Scenariusz, inscenizacja, reżyseria oraz produkcja: Wiesław Hołdys

Muzyka Latającej Wyspy: Ewa Ryks

Psychoakustyka: Maurycy J. Kin

Projekty Lalek Struldbruggów: Jan Polewka

Współpraca scenograficzna: Katarzyna Jędrzejczyk

Tłumaczenia na język czeski: Alma Haltof i Zbigniew Machej

Asystent: Michał Rdzanek

Metaloplastyka: Robert Calikowski


Spektakl zrealizowano dzięki pomocy finansowej Ministerstwa Kultury Rzeczypospolitej Polskiej program operacyjny: “Promocja kultury polskiej za granicą”) w ramach projektu “Gulliver czyli Podróże” realizowanego w koprodukcji z VOS Herecka – PiDivadlo z Pragi

Premiera – 6 listopada 2005


Napisany w XVIII wieku utwór Jonathana Swifta pt.: “Podróże do wielu odległych narodów świata” jest fantastyczno–surrealistycznym opisem czterech wyimaginowanych podróży, w którym – jak pisze Juliusz Kydryński - autor rozprawia się “z całą ludzkością, z samą jej naturą i wszystkimi stworzonymi przez nią instytucjami. Każda epoka – także i nasza – odnajdzie w niesamowitej grotesce Swifta oskarżenie siebie samej, własne swoje rysy i własne zwierciadło”. Niestety, dzieło Swifta adresowane do dorosłych, zostało ocenzurowane oraz okaleczone, po czym pozbawione wszelkich drastyczności i całego smaku trafiło do dziecięcego pokoju jako niewinna bajka o ciekawej podróży do krainy Liliputów i krainy Olbrzymów. W niezliczonych adaptacjach dziecięcych pomija się trzecią podróż zaczynającą się wizytą na Latającej Wyspie Lapucie.

Naszym zamierzeniem jest inscenizacja owej trzeciej części dzieła Swifta – Podróży zaczynającej się wizytą na latającej wyspie Laputa, a kończącej odwiedzinami Krainy Nieśmiertelnych.

Pełny zapis wideo spektaklu - kliknij tu


Wywiad z reżyserem przeprowadzony przez Justynę Nowicką z Radia Kraków

Realizatorzy serdecznie dziękują następującym osobom i instytucjom, które bezinteresownie pomogły w realizacji projektu:

Pan Jan Polewka

Pan Zbigniew Machej

Pani Alma Haltof

Pan Mirosław Jasiński i Instytut Polski w Pradze
http://www.polskyinstitut.cz/tmp/index2.html

Pan Jacek Milczanowski i Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STEN w Krakowie

Pan Jerzy Zoń i Teatr KTO w Krakowie

Pani Dorota Rudy - Rudkowska i Młodzieżowy Dom kultury im. A. Bursy w Krakowie

Pan Adam Sroka i Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu


Koiné dla Nieśmiertelnych
Piotr Skrzynecki często cytował za Montaigne'em, że Piwnica pod Baranami jest "wyspą w morzu: bestialstwa, szarzyzny, głupoty, łajdactwa, cynizmu, nietolerancji i obłudy". Faktycznie, tak kiedyś było, a dziś z powodzeniem tych samych słów mógłby użyć Wiesław Hołdys do opisania działalności kierowanego przez niego Teatru Mumerus. Może byłoby to sensowne dla Krakowa i ludzi wpływających na nasze myśli, by cytat ten był tu przechodni, jako wyznacznik, ale też i stempel oznaczający pewnego rodzaju jakości, jakie niektóre instytucje oferują.
Działalność Mumerusa na scenie Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej jest jak archipelag połączonych ze sobą słów i wizji. Z pozoru każde z nich jest osobnym, autonomicznym bytem. Można obejrzeć jeden spektakl tego zespołu i już nigdy się z nim nie spotkać - jednak przed osobą, która zacznie znajdować punkty wspólne pomiędzy kolejnymi realizacjami, wytworzy się konstelacja, nad którą unosi się Latająca Wyspa Laputa.
Spektakl "Laputa & Lagado według Jonathana Swifta, czyli trzecia podróż Gullivera" to puzderko przepełnione aktorskimi i inscenizacyjnymi perełkami. Wyobraźnia reżysera ujmuje w teatralny cudzysłów drobne epizody - jak ogłaszanie edyktów i tłumienie rebelii - i z tych detali, tworzy samowystarczalny majstersztyk. Każda ze scen, każde rozwiązanie, każda forma życia w tym przedstawieniu, to osobna myśl, która ma swoją poważną, mocno zbudowaną konstrukcję. Za każdym razem w przedstawieniach Mumerusa zachwyca wyobraźnia, która nie chce tego, co łatwo dostępne w świecie na zewnątrz. Ponadto, co chyba najpiękniejsze, ludzie, którzy owoców tej wyobraźni skosztowali, tak bardzo chcieliby przenieść je także poza teatr; choćby w sposób banalny - niechby to było ustawienie "miksera do sylab" obok mikrofalówki. To dobry początek, by przyłączyć swoją przestrzeń życiową do prowincji zaanektowanych przez Wiesława Hołdysa i jego aktorów.
Każde państwo na pewnym etapie swojego rozwoju dorasta do imperialistycznych zachcianek. Również "Archipelag Mumerusa" będzie przenosił swoje wpływy na kontynent, a za pomocą paciorków wyciąganych z podróżnych kieliszków będzie w stanie przeciągnąć na swoją stronę każdego. Wtedy, na przekór powinnościom wobec powszechnie obowiązującej realności, będzie można, podczas zaparzania porannej kawy, zastanawiać się nad wyższością matematyki nad geometrią; knuć spiski, by obalić miłościwie nam panujący Majestat Laputy; łączyć nasze półkule mózgowe z mózgami oponentów i obserwować efekty wymieszania "smaków"; wyjeżdżać na zagraniczne misje, by budować szpitale dla biednych Nieśmiertelnych, którzy w skutek postępujących zmian w ich ojczystym języku, nie potrafią wyznaczyć szlaków porozumienia pomiędzy pokoleniami.
Na koniec, będzie można przygryzać język, który znajdzie się w ustach naszych przyjaciół.
Olga Śmiechowicz
Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia
Nr 23 (23)
11 czerwca 2012



W skali mikro?

Z nastaniem wieczoru, kiedy miasto zaczyna pulsować innym niż za dnia rytmem, gdy inicjuje swą pieśń, którą kokietować będzie turystów, spragnionych nocnych uroków Krakowa, kilkaset metrów od Rynku, w malutkiej piwnicy przy ulicy Kanoniczej, słychać coś zgoła innego... Jakieś niepokojące skrobanie, skrzypienie, drobne, niepozorne, tak różne od dźwięków hałaśliwego miasta. Nie ma jednak powodów do niepokoju, bo i nic wielkiego się nie dzieje - aktorzy Mumerusa powołują tylko do życia świat z trzeciej, najbardziej enigmatycznej podróży Gullivera. Jak zawsze - intrygująco i po swojemu.

Już sam pomysł przeniesienia historii wojaży Gullivera na scenę może wzbudzać ciekawość. Od tendencji iluzjonistycznych, naśladujących rzeczywistość widz już zdążył się odzwyczaić. I chyba trudno byłoby znaleźć teraz takiego, który naiwnie wierzyłby, że w kameralnej sali Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej powstanie scenografia umożliwiająca przedstawienie wszystkich odwiedzanych przez Gullivera miejsc. Z drugiej jednak strony, co zostanie z XVIII-wiecznej powieści Jonathana Swifta, jeśli jednym, zamaszystym ruchem odrzemy ją z fantastyki, brutalnie narzucając realność i konkret? Dlatego zespołowi Mumerusa po raz kolejny udało się znaleźć złoty środek: poprzez dobór odpowiednich środków wyrazu i postawienie na indywidualność twórczą.

Dlaczego "w sakli mikro"? Z tego powodu, że przedstawienia już od pewnego czasu powstające w piwnicznej sali teatralnej, należącej do Politechniki Krakowskiej, są pomijane i zazwyczaj umykają uwadze krytyków. Pędzą sobie swój spokojny mikroskopijny żywocik, choć niejednokrotnie intensywność i energia w nich się przejawiająca mogłaby rozsadzić mizerne narzędzia obserwacji niejednego krytyka.

Laputa, Lagado, Lindaliono - łatwo można się zagubić w egzotycznie brzmiących nazwach. Pomocna w zachowaniu równowagi będzie na pewno przejrzysta kompozycja i czytelnie poprowadzona linia narracyjna przedstawienia. Innym atutem spektaklu jest umiejętne połączenie odrębnych etiud, służących prezentacji kolejnych miejsc, odwiedzanych przez Gullivera, w integralną całość.

Niewybaczalnym grzechem byłoby pominięcie kwestii plastyczności spektaklu. Dzięki wprowadzeniu lalek oraz kostiumów wykonanych z miękkich, najczęściej udrapowanych materiałów, spektakl nie tylko cieszy oko, ale przede wszystkim rozbudza wyobraźnię widza. Wyczuwalna jest ogromna wrażliwość reżysera, Wiesława Hołdysa, na budowanie scen niczym malowanie obrazów przez malarza. Obrazów - o przemyślanej kompozycji, pełnych, skończonych, ale jednocześnie dynamicznych. Ponadto uroku i nastrojowości dodaje operowanie światłem, wydobywanie i zatapianie twarzy aktorów w mroku sceny. Dominującymi kolorami są biel, czerń i czerwień idealnie wpisujące się w estetykę przedstawienia.

Jest to niewątpliwie ciekawy, godny polecenia spektakl. Zarówno dorosłym, dzieciom, jak i wszystkim, którzy poszukują, a teatr wyobraźni stanowi ważny punkt tych poszukiwań.

Agnieszka Dziedzic
Teatralia - Internetowy magazyn teatralny
http://www.teatralia.com.pl/


Językowe machiny do bajek

Bajki mówią prawdę i pokazują rzeczywistość. Nie udają jednak, że nie ma różnicy pomiędzy tym, czego doświadczamy, a tym, co czytamy. Wydają się należeć bez reszty do świata dzieciństwa – może dlatego, że jedynie dzieci są w stanie znieść prawdę, czyli postrzegać rzeczywistość taką, jaką ona jest, ponieważ nie wytworzyły sobie jeszcze filtrów czy schematów, które chronią dorosłych. Teatr Mumerus wybiera do kolejnych inscenizacji opowieści, które pamiętamy z dzieciństwa i przedstawia je na nowo.
Spektakl Podróże Gullivera ujawnia najpełniej elementy składowe estetyki Teatru Mumerus i specyfikę przestrzeni w jego siedzibie przy ulicy Kanoniczej w Krakowie. Artyści w charakterystyczny dla siebie sposób zreinterpretowali znaną narrację, łącząc elementy zakorzenione w rzeczywistości pozascenicznej z motywami poetyckimi. Adaptując powieść Jonathana Swifta, skupili się na części opowiadającej o podróży do Laputy – latającej wyspy. Spektakl (stworzony w 2005 roku) aktualizuje polityczno-społeczny wymiar tej opowieści.
Spektakl LAPUTA & LAGADO według Jonathana Swifta czyli trzecia podróż Gullivera, podobniejak i inne produkcje, jest silnie definiowany przez miejsce gry. Przestrzeń teatru Mumerus jest niezwykle mała – aby dotrzeć do sceny przy Kanoniczej, należy zejść po stromych schodach do piwnicy. W oczekiwaniu na rozpoczęcie ogląda się wysokie sklepienia kolebkowe i ciężkie ciemne drzwi. Wchodzi się przez nie do sali z miejscami dla widzów. Gasną świtała i rozbrzmiewa głos narratora opowieści. Większość bajek uczy, aby nigdy nie schodzić do ciemnej piwnicy – Mumerus jednak zmusza do rewizji nauk otrzymanych w dzieciństwie. Czarna tkanina, zawieszona z trzech stron sceny, wyznacza niewielki obszar dla aktorów. Przestrzeń teatru ze względu na łukowate sklepienie idealnie przenosi dźwięk. Z głośników słychać niewidocznego narratora, mówiącego w pierwszej osobie. Dźwięk i niezwykłe konstrukcje plastyczne stanowią podstawę do rozbudzenia wyobraźni. Niewiele potrzeba słów, aby zwykły podest stał się latającą wyspą, na której rządzi technika i racjonalizm.
W Teatrze Mumerus widz postawiony zostaje w szczególnej sytuacji, gdyż prawie w każdym spektaklu otrzymuje swojego reprezentanta na scenie. W przypadku LAPUTY jest to głos narratora, który w naszym imieniu przepytuje postaci, wyciąga wnioski i opisuje to, co widzimy. Zostajemy wprowadzeni w spektakl jako obcy przybywający do magicznej krainy, którzy poznają zasady jej działania. Ta dziwna kraina najczęściej jest skonstruowana z otaczających nas rzeczy codziennego użytku. Nie są to jedynie przedmioty, ale również słowa, które na scenie zmieniają się w coś obcego i niezwykłego. Nałożenie roli przybysza i biernego obserwatora na widza zostaje wykorzystane, aby przedstawić dobrze znane odbiorcy elementy w zupełnie innym świetle. Mumerus nieustannie próbuje uczyć krytycznego stosunku do procesu patrzenia i słuchania, szczególnie w odniesieniu do języka, w którym tkwią podstawy politycznej władzy.
Trzy zakapturzone postacie, usadowione na podeście, tworzą rozporządzenia i ustanawiają zasady w krainie Laputa. Zmieniają język z polskiego na czeski, włoski, niemiecki i każdorazowo odczytują dekret, zgodnie z którym za niesubordynację względem logiki całemu miastu grozi uduszenie. W powieści Jonathana Swifta Laputa jest wyspą unoszącą się w powietrzu dzięki właściwemu użyciu pola magnetycznego. Wyedukowani mieszkańcy zajmują się matematyką, astronomią, muzyką i technologią, ale jedynie w teorii, a nie praktyce. Wyspa unosi się nad własną polis i może ją zmiażdżyć, ale nie może wydostać się poza swoje królestwo i podryfować bez niego. Dominację nad Ladago, państwem podległym, cechuje niemożliwość wyjścia z relacji władcy i poddanego. Ustanowione w Lapucie dekrety zostają miasta nadane miastu, co na scenie obrazuje naiwnie uproszczony gest: jedna z trzech osób zwija dokument w biały rulonik, obwiązuje sznurkiem, spuszcza go powoli z dziesięciocentymetrowego podestu i po chwili wyciąga. Przypomina to dziecięcą zabawę – jak tak właśnie wygląda większość rozwiązań scenicznych w spektaklu.
Gdy akcja przenosi się do Ladago, scena zmienia się pobojowisko, a aktorzy – w członków ruchu oporu. Ubrani w czarne berety i wywrócone na lewą stronę kurtki, wychylają się nieśmiało zza ustawionych na scenie pudeł. Konstrukcja spektaklu i opowieści jest podporządkowana grze wyobraźni i umowności. Często używa się w spektaklu rymowanek dziecięcych, gdzie zestawienie słów ujawnia polityczno-społeczne uwarunkowania stojące za pozornie niewinnymi zdaniami. Znaczenie, jakie przypisujemy słowom, zostaje postawione pod znakiem zapytania. Słyszymy ze sceny mieszankę słów w różnych językach (polski, niemiecki, czeski, włoski, francuski i angielski). Zestawienie Laputy i Ladago jako Polski i Czech jest niezwykle celnym spostrzeżeniem, pokazującym naszą relację z innym krajem. Wypowiedziane po polsku słowa zostają przetłumaczone na czeski. Ich brzmienie wzbudza śmiech, ale również pokazuje, jakie zależności istnieją w samej mowie – brzmienie wielu słów, choć niemal identyczne, w każdym języku ma zupełnie inne znaczenie. Pozorne podobieństwo ukazuje pułapki niezrozumienia, a śmiech publiczności w reakcji na obcojęzyczne słowa stwarza wrażenie, że czeski jest „karykaturą” polskiego. Spektakl grany jest w różnych krajach i w zależności od tego zmieniają się też proporcje używanych języków. Z tego powodu Teatr Mumerus powinno się nazywać plastyczno-językowym. Słowa i artykulacja ważne są jako podstawa dźwiękowa przy wypowiadanych kwestiach i jako… materiał plastyczny. W Lapucie widzimy metalową ramę, w której znajduje się kilka sześciennych wałów korbowych zapisanych różnymi słowami. Poprzez poruszanie jedną z dźwigni cały mechanizm zaczyna się obracać, tworząc zmienne zestawy słów. Maszyny z napisanymi słowami lub te, bazujące na samych słowach (konstrukcje, które wizualnie przedstawiają zabawę z danym wyrazem), są stałym elementem przedstawień Mumerusa.
Obecna w każdym spektaklu maszyneria językowa może również służyć czystemu popisowi. W przypadku Laputy, po zwiedzeniu latającego miasta i leżącego pod nim Ladago, na scenę wychodzi szamanka i przywołując duchy, umożliwia nam podróż przez wieki. Oglądamy zestawienie krótkich etiud bazujących na jednym pomyśle językowym. Gra ze słowem, opanowana w teatrze Mumerus do perfekcji, zaczyna przypominać mechaniczną żonglerkę, która ma wywołać śmiech. Rutyna wynikająca stąd, że przedstawienie grane jest już od lat, sprawia, że aktorzy robią pauzy w przewidzianych z góry momentach, czekając na stosowne reakcje publiczności. Obniża to jednak dynamikę opowieści: przywykłym do żonglerki słownej działania sceniczne mogą wydawać się nużące, pomimo technicznej sprawności. Specyficzny dla Mumerusa chwyt teatralny zwraca uwagę na grę ze znaczeniami i zależnościami w języku ujawniającą się przy odpowiednim zestawieniu słów. Ta gra współtworzy również specyficzną warstwą brzmieniową w Lapucie. Wypowiedzi aktorów łączą się z dźwiękami harfy i uderzeniami, szuraniami, stukotami, tworząc wrażenie napięcia i nieustannej walki o przestrzeń dźwiękową (gdy aktorzy poprzez sposób wypowiadania słów naśladują uderzenia). Hałasy przecinane są utworami klasycznymi, które są obce miastu Ladago. Przy kolejnych taktach Czajkowskiego aktorzy popiskują i przedrzeźniają melodię, używając też metalowych konstrukcji do produkowania dźwięków.
Koniec podróży to Kraina Nieśmiertelnych. Słyszymy metaliczny głos narratora, opisujący nam przestrzeń i postacie. Z ciemności wyłaniają się potężne maski. Każda przypomina brudnoszary księżyc: zmarszczki na powierzchni sinej skorupy każą domyślać się, gdzie znajdują się oczy i usta. Nieśmiertelni funkcjonują niczym społeczne kukły. Teatr Mumerus zaprasza gości, aby pokazać im niezwykłe twory, które de facto wyłaniają się z wyobraźni artystów. Spektakle ją pobudzają i pozwalają każdemu tworzyć własne światy, dostarczając jedynie słów, aby zapoczątkować proces kreacji. Ten sposób wykorzystania języka ukazuje również największy jego problem – każdy może stworzyć sobie utopię, ale nie łączy się ona z innymi we wspólny, społeczny wytwór. Spektakl stanowi symulację sytuacji, w której udaje się rozwiązać ten podstawowy problem języka, powstała kraina okazuje się jednak antyutopią – Kraina Nieśmiertelnych jest sferą zniszczenia, stagnacji i cierpienia z powodu niemożliwości dokonania w niej zmian. Istnienie w niej nie jest stanem śmierci, przez to zakończenia, ale stanem zamknięcia się w ideale, który obumiera. Dlatego lepiej pamiętać o tym, co czytaliśmy, gdy byliśmy mali. W dzieciństwie bajki służą temu, aby pokazać, jak naprawdę mogą funkcjonować spełnione marzenia. Antyutopie dzieciństwa są bezpieczne, oddalone od zwykłego życia. Dopiero powracając do bajek jako dorośli uświadamiamy sobie, jak przerażająco prawdziwy jest świat w nich przedstawiony.
Justyna Stasiowska
Gazeta Teatralna Didaskalia

Literatura w teatrze: Cyniczny meta-język. „Podróże do wielu odległych narodów świata” Jonathana Swifta

Która z dwóch potężnych dziedzin sztuki, jakimi bez wątpienia są literatura i teatr, wyłoniła się pierwsza lub też odegrała większą rolę w kulturze? Historyczne założenia są bardzo problematyczne. „Literatura w teatrze” ma za zadanie śledzić wzajemne przenikanie się tych dziedzin twórczości i wykazywać jak głęboko czerpią one wzajemnie ze swoich metod. Sięgając do repertuaru teatrów współczesnych będziemy pytać: dlaczego żaden z rodzajów literatury nie oddaje niuansów rzeczywistości w sposób równie emocjonalny jak dramat?
Nie jest tajemnicą, że charakterystyczna rzeczywistość powieści na deskach teatru – to pomysł bardzo ryzykowny. Wydaje się nawet, jak sugerował niegdyś krytyk teatralny Andrzej Górny, że projekt taki stawia przed realizatorami zbyt wiele problemów, „aby mogło powstać przedstawienie uznane za bezsporne dla wszystkich”. Sądzę jednak, że pewien pierwiastek owej „bezporności” udało się „wyciągnąć” w alchemicznej, kameralnej sali Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej. Mam na myśli spektakl „Laputa&Lagado”, będący adaptacją teatralną trzeciej podróży Gullivera z powieści Podróże do wielu odległych narodów świata Jonathana Swifta.
LITERATURA…
Przede wszystkim należy powiedzieć, że Teatr Mumerus ma swoją tajemniczą specyfikę i nie da się nie zauważyć, że chce być jej wierny. W 2005 roku sięgnął po pozycję, która nie cieszy się w teatrach wielkim powodzeniem. Ktoś mógłby zaprzeczyć, że przecież Podróże Guliwera są często określane mianem jednej z najważniejszych książek angielskiego oświecenia. Poza tym nie da się ukryć, że to jeden z tytułów powszechnie znanych szerokiej masie czytelników. I tutaj rodzi się pytanie: jak wielu z nich wie, że powieść tą znamy przeważnie z wersji skierowanych do dzieci, które pomijają szeroki wachlarz wątków dzieła, począwszy od rozmyślań nad istotą ludzkiej nadziei nieśmiertelności, a skończywszy… Istotnie, Podróże do wielu odległych narodów świata Lemuela Guliwera to zarówno porywająca powieść fantastyczna, jak i cięta satyra obywateli angielskich XVII/XVIII wieku. Teatr Mumerus przełamuje pewien niekorzystny fenomen (przejawiający się tym, że w niezliczonych adaptacjach pomija się trzecią podróż zaczynającą się wizytą na Latającej Wyspie Lapucie), oddając pierwszeństwo „cynicznej metafizyce” społeczeństwa, borykającego się z problemem werbalnego i mentalnego porozumienia.
…W TEATRZE.
Pierwsza refleksja wskazuje, że inność, opływowość pokazanego świata jest warunkiem niesamowitości, a więc i powodzenia przedstawienia. To niewątpliwe, że składa się ona na siłę ekspresji spektaklu, ponieważ dziwaczna estetyka i niepojęta poezja towarzyszą pokazowi od momentu podniesienia kurtyny. Niewątpliwie reżyser Wiesław Hołdys wierzy w to, co wciąż jest w dramacie porywające i żywe, w zakwestionowanie fizycznych granic widza. Nie stara się jednak scalać wszystkich metafor i intuicji, które aktorzy otrzymują od widowni, a raczej kolejno odsłania ich wizerunki. Teatr Mumerus twórczą energię widzów przekłada więc na dźwięk, kolor i cień. One same tylko powierzchownie i pozornie się przysłaniają. W rzeczywistości doskonale przekształcają się wzajemnie, sprawiając, że inspirująca kreacja artystyczna, jakiej mamy szanse doświadczyć, wymyka się racjonalnej ocenie.
O wiele jednak ważniejszy dla mnie aspekt, dla którego podróż na Latającą Wyspę staje się niezapomnianym doświadczeniem, tkwi w przesłaniu spektaklu. Nie będę rozwodzić się nad klarownością i czytelnością owego przesłania, ponieważ uważam, że o jego sile musi stanowić właśnie nieczytelna konstukcja. Z wizyty Guliwera w Krainie Nieśmiertelnych wynika bowiem, że nie ma takiego, choćby najbardziej fantazyjnego j ę z y k a, który nie byłby tylko „bogactwem pozornego dziania się”. Ten świat na bieżąco wymyślany, pełen głośno kwitnących idei, nawet najbardziej pięknych i wzruszających, ostatecznie jest podszyty nieuchronnym infantylizmem. Słowa nie pełnią wcale roli opiekunów i strażników ładu, ale wprost przeciwnie – stają się ofiarami, które zasługują na nasz śmiech.
I zagubienia w tym śmiechu nie da się przełożyć na wspólny język.
Spektakl obejrzałam 19 sierpnia 2012 roku
w Teatrze Zależnym Poltechniki Krakowskiej.
Joanna Roś
Portal bookeriada.pl


Gulliver w krainie dźwięku

Wiele, wiele lat temu wykastrowano powieść. Jej autor zawarł w niej, korzystając ze zgrabnych metafor i obrazów, liczne ludzkie przywary, z niewiadomych przyczyn wymyślone instytucje czy organizacje, kalectwo myślenia i nieporadność języka. Pozostawiono z niej przekłamaną (bo niekompletną) baśń o kłótni krainy Liliputów z państwem Blefuscu, oraz o wyprawie do królestwa Brobdignagu. Artyści Teatru Mumerus postanowili przyjrzeć się bliżej jednej z tych część powieści, które z purytańskiej troski o kondycję moralną człowieka postanowiono niegdyś wyciąć. Obrazy sceniczne skupiają się na trzeciej wyprawie Gullivera.

W kilkunastu krótkich etiudach troje aktorów wciela się w szereg postaci - mieszkańców kolejnych odwiedzanych przez Gullivera miejsc. Wielokształtny korowód, utrzymany w ciemnych barwach, działa jak precyzyjny zegarek. Niewielka scena Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej ledwo mieści aktorów Mumerusa. Spoiwem fabularnym jest motyw spotkania obcokrajowca (niewidoczny na scenie Gulliver) z nowymi dla niego, zaskakującymi sytuacjami czy osobami. To, co w zamyśle Swifta było satyrą na mechanizmy społeczne czy ludzkie niedoskonałości, w przedstawieniu przybiera kształt konkretny - choć niepozbawiony poezji scenicznej. Nie oglądamy na scenie dosłownie pokazanego np. odzyskiwania promieni słonecznych z ogórka, dostajemy jednak i ogórek, i szalonego naukowca. Jednak pozostawienie postaci w pustce sceny odziera ten i inne obrazy z rodzajowości, podbija znaczenie każdego drobiazgu, gestu, zmiany w tonie głosu.

Zmiany przestrzeni są płynne, jedynie symbolicznie zaznaczane: innym nakryciem głowy lub drobnym rekwizytem; jedynie raz, podczas spotkania z Nieśmiertelnymi, następuje całkowita zmiana kostiumu, pojawia się maska na twarzy. Ta drobiazgowość, budowanie spektaklu z niewielu przemyślnie dobranych elementów, jest ważna z dwóch powodów. Przede wszystkim: staje się zasadą kompozycji świata przedstawionego w ogóle. W inscenizacji Mumerusa nie ma miejsca na szeroki gest - istotne jest drobiazgowe punktowanie zdarzeń czy przestrzeni.

Po wtóre zaś: stanowi wyzwanie dla aktorów, którzy używając absolutnego minimum ekspresji, zbudować muszą po kilka wiarygodnych ról. Świetnie odnajdują się w tej jubilerskiej robocie Beata Kolak i Anna Lenczewska, ich mimika jest drobiazgowa, a gest - precyzyjny. Kobietom ustępuje jednak Robert Żurek: aktor ma skłonności do nadekspresji, co absolutnie nie sprawdza się w maleńkich, piwnicznych pomieszczeniach przy ul. Kanoniczej. Jego przesada nie niszczy całego spektaklu, jest jednak uciążliwa w odbiorze.

Swift w powieści niejednokrotnie przywołuje temat obcości językowej, bariery stwarzanej przez język, nauki obcych słów czy gramatyki. Na tym pomyśle też oparte zostało w dużym stopniu przedstawienie. Sekwencje "rozmów" prowadzonych są w kilku rozpoznawalnych językach (obok polskich pojawiają się m. in. słowa włoskie, portugalskie, hiszpańskie, niemieckie, angielskie, czeskie), niejednokrotnie postaci porozumiewają się tylko przy pomocy sylab czy słów rodem z dziecinnej wyliczanki. Sceny tych rozmów-nierozmów bawią, zastanawiają, brzmią trochę jak egzotyczna (choć jakby skądś znana) muzyka. Gdy jednak orientujemy się w ich mechanizmie i sensie wprowadzania, zaczynają irytować. Można odnieść wrażenie, iż gdyby nie te właśnie "gadane" sceny, spektakl nie zamknąłby się nawet w godzinie, że starano się wydłużyć widowisko.

Nie można pominąć milczeniem ostatniej aktorki wieczoru, niewidocznej, ale niezwykle istotnej Ewy Ryks. Czuwając za kulisami, jest ona odpowiedzialna za szumy, trzaski, zgrzyty, szeleszczenia i skrobania - czyli muzykę spektaklu. To niewiarygodne, jak zaskakująco potrafi zabrzmieć nienastrojona gitara, jak wiele istnieje rodzajów postukiwań i drapań. Chropowatą fakturę muzyczną odbijają aktorzy, wygrywając gładkość wypowiadanych słów. Sami zresztą, występując na scenie, noszą grzechotki, drumlę, kieliszek z wodą - bo wszystko jest muzyką.

"Laputa" nie jest spektaklem wybitnym. Nie pretenduje zresztą do takiego miana. Zapewne bardziej usatysfakcjonuje tych, którzy teatr raczej "słyszą", niż go "widzą". O wartości artystycznej spektaklu można jednak dyskutować, a to już spore osiągnięcie.

Hubert Michalak
Nowa Siła Krytyczna
http://www.e-teatr.pl/pl/index.html
Teatr w Polsce - polski wortal teatralny