STOWARZYSZENIE TEATR  M U M E R U S  
 

"Dr K. Hommage a Franz Kafka" na festiwalu "Ile twarzy ma lalka?" w Pradze

W dniach 29 kwietnia 2007 – 3 maja 2007 Stowarzyszenie Teatr Mumerus wzięło udział w międzynarodowym festiwalu teatralnym w Pradze odbywającym się pod hasłem „Ile twarzy ma lalka?”  Festiwal zorganizowała VOSH - Wyższa Zawodowa Szkoła Aktorska - z która współpracujemy już po raz trzeci. Większość prezentacji odbyła się na scenie Szkoły – Teatrze Pidivadlo. Pokazy spektakli plenerowych odbywały się na wzgórzu Letna, położonym malowniczo nad Wełtawą. Festiwal był częścią międzynarodowego projektu  JPD3 „Sztuka lalek” poświęconego społecznym, edukacyjnym i artystycznym aspektom sztuki teatru lalek, a współfinansowanego ze środków Wspólnoty Europejskiej przez Europejski Fundusz Socjalny.

Podczas festiwalu Teatr Mumerus zaprezentował w dniu 30 kwietnia spektakl „Dr K. Hommage a Franz Kafka”. Szczególnie ważnym dla nas dla nas było również to, że jako polscy twórcy już po raz drugi prezentowaliśmy spektakl poświęcony Franzowi Kafce w jego rodzinnym mieście.

Poza naszym teatrem w festiwalu wzięły udział teatry w Czech, Słowacji i Słowenii prezentując spektakle inspirowane miedzy innymi grą o narodzeniu Chrystusa Pana, mitem o doktorze Fauście, legendą o Golemie, commedią dell arte, opowieścią o Cyranie de Bergerac, czeska literaturą romantyczną, a nawet baśnią o Czerwonym Kapturku.

Inną ważną częścią festiwalu była konferencja teatrologiczna pod hasłem: „Teatr lalek wczoraj, dziś i jutro” z udziałem wybitnych teoretyków i praktyków teatru z Czech, Słowacji i Słowenii. W ramach tej konferencji Wiesław Hołdys, wygłosił wykład pt.: „Dialog pomiędzy aktorem a lalką podczas przedstawienia” (tekst wystąpienia poniżej)

Nasz występ możliwy był dzięki pomocy finansowej Gminy Kraków, a także  Instytutu Polskiego w Pradze, który udostępnił nam swoje pokoje gościnne i umieścił informację o naszym występie w drukowanym przez siebie programie i afiszu, jak również na swoich stronach internetowych.

Wiesław Hołdys 

Dialog pomiędzy aktorem a lalką w trakcie spektaklu

Na początku wielkiej przygody teatralnej dwudziestego i następnego wieku stoi twórczość Alfreda Jarry, tego, który pisał – ironicznie i proroczo - o zbędności teatru w teatrze. W „Odczycie o marionetkach” Jarry zapisuje myśl, która wydaje się mottem dla wszelkiego rodzaju poszukiwań teatru lalek i teatru aktora w nadchodzącym wówczas XX wieku: „Nie wiedzieć, czemu zawsze jesteśmy znudzeni tym, co się zwie Teatrem. Czyżby zawiniła świadomość, iż aktor, niechby nawet genialny, tym głębiej zdradza – i to tym bardziej, im jest genialniejszy (lub im większą stanowi osobowość) – myśl poety? Jedynie marionetki, dla których poeta jest mistrzem, władcą i Stwórcą – albowiem wydaje mi się konieczne, by wytwarzano je osobiście – tłumaczą, zasadniczo i bezwłasnowolnie (to podstawa wierności) nasze myśli.”[1]

Od tego zanegowania możliwości przekazywania przez aktora w żywym planie myśli autora, a właściwie kreatora świata scenicznego rozpoczyna się twórcza obecność lalki w teatrze. Ale – co jest oczywiste – lalka nie może istnieć sama na scenie, nieożywiana animacją aktora. Kiedy w trakcie animacji choć na moment lalka przestaje mieć kontakt z animującym ja aktorem, natychmiast staje się ona – i wyobrażana przez nią postać – martwa. Bardzo to smutny widok widzieć porzucone na scenie lalki, w żaden sposób nie animowane. To tak, jakby widzieć trupa – przed chwilą żywego, biorącego udział w akcji, teraz pozostawionego samemu sobie przez stwórcę.

 Upraszczając nieco można wymienić trzy podstawowe rodzaje stosunku lalki do animującego ją aktora:

 ANIMATOR NIEWIDOCZNY - CZYLI DEMIURG

 „Artysta powinien być obecny w swym dziele jak Bóg w dziele stworzenia, niewidzialny i wszechmocny; powinno się go wszędzie wyczuwać, nie widząc jednak nigdzie” [2]

Te słowa Gustawa Flauberta, przywołane przez Edwarda Gordona Craiga w eseju „Aktor i nadmarioneta” mogłyby posłużyć jako określenie podstawowego stosunku aktora – animatora do lalki – przedmiotu, a jednocześnie postaci scenicznej. Aktora, który na podobieństwo niewidzialnego Boga, chowa się za parawanem - a jednocześnie, tak jak Bóg swoim tchnieniem ożywił martwą bryłę gliny, która stała się człowiekiem, tak i aktor swoim ruchem i głosem ożywia martwą materię lalki. Stąd aktorzy teatrów lalkowych niezbyt chętnie pokazują się na scenie, podczas gry, razem z animowanymi przez siebie lalkami – gdyż negowałoby to ich boskie prerogatywy: jakiż to Bóg staje na scenie świata na równych prawach obok dzieła swojego stworzenia.

Najlepszym przykładem funkcji aktora – animatora jako Boga są wszelkiego rodzaju ludowe, proste formy teatru kukiełkowego. Przywołując polską tradycję – jasełka: gry odnoszące się do narodzin Chrystusa z nieodłącznym królem Herodem, któremu w końcu Śmierć ścina głowę. W takich grach animator powinien być zawsze niewidoczny, gdyż trudno sobie wyobrazić wyobrażenie Śmierci bądź Matki Boskiej w formie kukiełki w rękach widocznego fizycznie aktora. Odebrałoby to całą prawdę i sceniczne napięcie tej sytuacji, polegającej na powoływaniu do życia – poprzez animację – postaci o charakterze metafizycznym.

Często bywa i tak, że piękno lalki stwarzałoby konkurencję dla fizyczności i, co tu dużo ukrywać, związanej z tym estetycznej atrakcyjności grającego w żywym planie animatora.

Jeśli chodzi o moje doświadczenia w Teatrze Mumerus związane z tego typu animacją, chciałbym opowiedzieć o spektaklu „Laputa & Lagado według Jonathana Swifta czyli trzecia podróż Gullivera”. Lalkami posłużyliśmy się w ostatniej sekwencji, a przedstawiały one postacie Struldbruggów – nieśmiertelnych. Konstruując lalki, oparliśmy się na modelu lalki jawajki, natomiast animator był wewnątrz lalki i w tym wypadku lalka, tworząca postać była – można powiedzieć – skórą animatora, a animator – niemalże dosłownie – duszą tkwiącą wewnątrz postaci Nieśmiertelnego.  

 JAWNY ANIMATOR I LALKA JEDNOCZEŚNIE NA SCENIE, CZYLI PARTNERSTWO

Wydaje się, że ten model relacji scenicznej ma swoje źródło w malarstwie – w obrazach przedstawiających postać i jej alter ego (bywa, że zwielokrotnione) – jak choćby w malarstwie Hansa Baldunga von Griema czy w obrazach Witolda Wojtkiewicza, niezwykle oryginalnego polskiego twórcy początku XX wieku, który – kontynuując barokową tradycję von Griema jako alter ego postaci malował właśnie lalki.

Ukazanie się na scenie dwóch znaków – żywego aktora i lalki, kreującej jedną postać zawsze rodzi niebezpieczeństwo chaosu znaczeniowego – widz po prostu może zapytać, kto jest kim, albo mówiąc inaczej - kto jest właściwą postacią- aktor czy lalka? Oczywiście, taka sytuacja może wykorzystana do kreacji wszelkiego rodzaju sobowtórów, odbić, cieni etc.- czyli postaci mających wpisane w swoją istotę dwoistość. Posłużę się tu przykładem z własnej praktyki w Teatrze Mumerus -  w spektaklu „Dr K. Hommage a Franz Kafka” tytułowa postać – Doktor K. wzorowana na Franzu Kafce, ma swój odpowiednik w lalkowym alter ego – stworzonym na podobieństwo realnego Franza Kafki. Wychodziliśmy bowiem z założenia, ze granie wprost, przez żywego aktora, postaci Kafki trąciłoby fałszem, natomiast dodanie mu lalkowego sobowtóra ucharakteryzowanego na wzór realnego Kafki stwarza okazję do dodatkowego napięcia biorącego się z dialogu miedzy postaciami.

Interesującym jest, w jaki jeszcze inny sposób może współistnieć aktor w żywym planie z lalką. Posłużę się przykładem: w przedstawieniu polskiego reżysera, Kazimierza Dejmka „Dialogus de passione” opierającym się na tekstach misteryjnych, poświęconych męce Chrystusa, postać Jezusa występuje jako drewniana, prosta, nieruchoma i milcząca lalka. Wszystkie postaci wokół są żywe – tylko postać Chrystusa jest lalką – co stwarza niezwykłe napięcie, szczególnie w scenie biczowania, kiedy widzimy fizyczny wysiłek biczujących rzymskich żołnierzy, skontrastowany z milczeniem katowanej lalki wyobrażającej Chrystusa. Słyszymy uderzenia bicza o materię drewna wyobrażającą postać Jezusa i widzimy rany, jakie w drewnianej lalce czynią uderzające ją sznury. Z tego przykładu wynika, że relacja żywy aktor – lalka, kiedy oboje występują na scenie wydobywa materialność lalki, co może być niezwykle silnym środkiem wyrazu.

Podobnie w spektaklu „Dr K. Hommage a Franz Kafka” staraliśmy się szukać różnych relacji pomiędzy aktorami, a lalkami – postaciami z kafkowskiego panopticum wyobraźni. Jedną z takich postaci, zaczerpniętą z „Dzienników” była postać Pani K., parodystki mężczyzn. Postać ta, grana przez aktorkę w żywym planie, kreowała postać Oficera a „Kolonii Karnej” – przez cały czas gry, jako żywa aktorka starając się parodiować lalkę owego oficera,  z którą współistniała w żywym planie. W innej sekwencji prześladujące Gregora Samsę (tego, który przemienił się w robaka) postaci Prokurenta i Lokatorów – lalki -  wykreowane były i parodiowane przez aktora grającego owego Samsę w żywym planie. Jedną z ważniejszych dla nas scen była ta, w której Gregor Samsa prosił o litość Prokurenta – lalkę. Wreszcie postać Głodomistrza – kukła naturalnej wielkości, która samym swoim istnieniem stawiał pod znakiem zapytania egzystencję oglądającej ją i ciągle coś pożerającej gawiedzi.  

LALKA JAKO OBRAZ PAMIĘCI I OSOBOWOŚCI ŻYWEGO AKTORA

„Umarła klasa” Tadeusza Kantora, spektakl zaliczany do absolutnej klasyki teatralnej XX wieku, rozpoczyna się od sceny, gdy siedzący w szkolnych ławkach staruszkowie, po długiej chwili bezruchu podnoszą palce, jak do odpowiedzi - po czym znikają, aby za moment wrócić na scenę: każdy z nich z przykutą do własnego ciała lalką, będąca wizerunkiem z okresu dzieciństwa. Aktorzy Kantora nie animowali lalek w sposób tradycyjny, będąc z nimi zrośnięci – żywy aktor z martwą materią lalki. Ten rodzaj zetknięcia dwu różnych materii scenicznych wytwarzał niezwykły rodzaj dialogu scenicznego pomiędzy martwą lalką wyobrażającą żywą postać z okresu dzieciństwa, a żywym aktorem kreującym tę samą postać – ale już po śmierci. Ten dialog osiągał swój szczytowy moment w scenie, gdy umarli staruszkowie (grani przez żywych aktorów) opuszczali na chwile przestrzeń Umarłej Klasy, pozostawiając w ławkach samotne lalki, czyli wyobrażenie siebie samych z okresu dzieciństwa, lalki patrzące w przestrzeń pustym spojrzeniem szklanych oczu. Nieprzypadkowo jedną z sekwencji owego przedstawienia Kantor nazwał konszachtami z pustką. A odnosząc się do tytułowej relacji pomiędzy aktorem a lalką warto zapytać, kto był żywy, a kto martwy w tej grze materii? Jako postacie sceniczne martwymi byli aktorzy – natomiast żywymi były lalki niosąc w swojej formie pamięć przeszłości aktora – swego sobowtóra. Dość to okrutna relacja.

Posłużyłem się przykładem „Umarłej klasy”, gdyż najdobitnej uzmysławia on, czym może być lalka na scenie, będąca przecież niczym innym jak tylko uformowanym fragmentem mniej lub bardziej lichej materii. Może być ona być – tak jak rzeźba – fragmentem pamięci i osobowości postaci scenicznej kreowanej przez żywego aktora i ożywiona mocą teatru prowadzić z tym aktorem specyficzną grę.

 Wiesław Hołdys