„PO PROSTU KOCHAM TO ROBIĆ” – wywiad z Wiesławem Hołdysem, twórcą i reżyserem Teatru Mumerus

W 2024 roku Teatr Mumerus rozpoczął obchody 25-lecia działalności. Krakowski teatr zajmuje ważne miejsce na artystycznej mapie, gromadząc wokół siebie widzów, których fascynuje awangardowa wizja twórców. O powstaniu teatru, inspiracjach, kondycji teatrów nieinstytucjonalnych i planach na kolejne lata rozmawiam z twórcą – Wiesławem Hołdysem.

Maria Piękoś-Konopnicka: To może zaczynając od początku – w jakich okolicznościach powstał Teatr Mumerus?
Wiesław Hołdys: W 1988 roku skończyłem Wydział Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie (gdzie miałem fantastycznych nauczycieli, a to, co mi przekazali, jest dla mnie bezcenną wartością – ale to temat na oddzielną opowieść), a Teatr Mumerus powstał w 1999 roku. Przez te jedenaście lat – od ukończenia szkoły teatralnej do założenia Mumerusa – pracowałem w różnych teatrach instytucjonalnych w Polsce. Już po paru latach zacząłem się nosić z myślą o założeniu autorskiego teatru – dlatego że odczuwałem pewne kłopoty w realizacji własnych pomysłów w strukturach teatrów instytucjonalnych. Wtedy zaczęto raczej oczekiwać wpisywania się w jakieś istniejące mody, trendy, co akurat mi nie odpowiadało, gdyż kiedy zauważam, że coś jest modne w sztuce, instynktownie od tego uciekam.
W 1998 roku byłem etatowym reżyserem w teatrze w Tarnowie i tam realizowałem przedstawienie „Sanatorium pod Klepsydrą” według Bruno Schulza. Zebrała się w tym przestawieniu grupa aktorów, którym przedstawiłem pomysł na własny, nieinstytucjonalny teatr autorski. Oni go podchwycili (wydawało mi się, że nawet z pewnym entuzjazmem) i na bazie tej grupy założyliśmy formalne stowarzyszenie, a w listopadzie 1999 roku daliśmy pierwszą premierę. Spektakl nosił tytuł „Mumerus”. Była to adaptacja pierwszej polskiej encyklopedii, „Nowych Aten” księdza Benedykta Chmielowskiego [„Nowe Ateny Albo Akademia Wszelkiey Scyencyi Pełna: Na Rozne Tytuły, iak na Classes Podzielona, Mądrym dla Memoryału, Idiotom dla Nauki, Politykom dla praktyki, Melancholikom dla rozrywki Erigowana: Alias O Bogu [...] O Zwierzu [...] O Językach [...]." – przyp. MPK]. To jest encyklopedia, która co prawda napisana została w XVIII wieku, ale przedstawia pewien stan wiedzy średniowiecznej, przekazanej pięknym, barokowym językiem. W dodatku bardzo zabawna.
A sam Mumerus to jedno ze zwierząt opisanych przez Benedykta Chmielowskiego: „Mumerus jest Zwierz osobliwy w Lybii, który łup swój, albo pożywienie, zawsze na jedenaście dzieli części, dziesięć zjada, jedenastą na dalszy czas rezerwuje”.
MPK: 25 lat to całe pokolenie. Czy i jak zmieniła się państwa publiczność?
WH: Trudno powiedzieć. Ludzie się po prostu zmieniają: jedni dorastają, inni przestają chodzić do teatru, jeszcze inni w ogóle znikają, publiczność zmienia się jak wszystko wkoło. Ale ten rodzaj publiczności, który przychodzi do Mumerusa, coś łączy. Po prostu są to ludzie zainteresowani autorskim, niezależnym teatrem. Nie ma co ukrywać – jesteśmy teatrem niszowym, średnio na spektakle przychodzi kilkadziesiąt osób, ale są to ludzie, którzy wiedzą, gdzie i po co przychodzą. Nie organizujemy widowni, nie przywiązujemy też nadmiernej wagi do promocji. Podam przykład: odbywał się w Krakowie zjazd chirurgów. Chcieli przyjść do nas po całodziennych obradach całą grupą na wieczorny spektakl. Delikatnie zniechęciłem ich organizatora, bo byłem przekonany, że oczekują czegoś innego, wypoczynku i odprężenia po konferencjach, może komedii albo spektaklu muzycznego, i „Niewyczerpany transformista” będzie ostatnią rzeczą, jakiej akurat potrzebują. Więc na siłę nie ściągamy widzów, ale już ci, którzy przychodzą, wiedzą, po co. I to niezmiernie cieszy. A jeszcze bardziej cieszy to, że – przyznam trochę nieskromnie – dorobiliśmy się w Krakowie grupy co najmniej kilkudziesięciu osób, które przychodzą po kilka razy na ten sam spektakl.
MPK: A kto pana inspiruje w pracy? Skąd czerpie pan pomysły na spektakle? Czy może pan wskazać twórców, którzy wpłynęli na pana wizję teatru?
WH: U mnie inspiracje są różne. Są to na przykład teksty, które chodzą za mną od lat. Takim przykładem jest część trzecia „Podróży Guliwera”, która utkwiła mi w pamięci, jak byłem dzieckiem, i po latach w Mumerusie zrobiłem spektakl „Laputa & Lagado” inspirowany tym tekstem [„Laputa & Lagado według Jonathana Swifta, czyli trzecia podróż Gullivera”, premiera 6 listopada 2005 roku – przyp. MPK]. Ale co ciekawe, jeżeli chodzi o inspiracje, nie są to na ogół dramaty – może tylko ze dwa razy wystawiliśmy coś, co można nazwać tekstem dramatycznym. Materiały wyjściowe są różne: z zakresu literatury pięknej, czyli np. adaptacja opowiadań, powieści, ale nie tylko. Na przykład realizowaliśmy spektakl, którego osnową była książka z pogranicza medycyny: „Posiew boga wojny”, czy, jak mówiłem, ta barokowo-średniowieczna encyklopedia. A nawet nie musi to być literatura – mnie jako reżysera inspirują też obrazy.
Doświadczyłem czegoś dziwnego i bardzo inspirującego w Brukseli, gdzie w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych wisi obraz Petera Bruegela „Walka karnawału z postem”. Wpatrywałem się w niego i czułem, jakby akcja na wychodziła z ram. Zacząłem słyszeć dźwięki, słowa wypowiadane przez namalowanych ludzi. Po – jak mi się wydawało – chwili spojrzałem na zegarek i zorientowałem się, że to zapatrzenie trwało godzinę, spędzoną jakby w innym wymiarze czasu. Na podstawie tego doświadczenia powstało „Święto głupców” [„Święto głupców, czyli Walka karnawału z postem”, premiera 25 lipca 2009 roku – przyp. MPK].
Ale inspiracją jest też muzyka. Niedawnym wydarzeniem był „Mumerus. Koncert”: zafascynowało mnie to, jak się muzycy zachowują na scenie, to jest cały oddzielny teatr. Inspiracje biorą się także z prostego aktu patrzenia – na przykład zerkam przez okno, gdy siedzę w kawiarni, i zdarza mi się zobaczyć takie sytuacje – niektóre proste i wręcz banalne otwierają jakąś klapkę w mózgu i pojawia się naraz, w oka mgnieniu potencjalny spektakl.
Odpowiadając zaś na pierwszą część pani pytania: jeżeli chodzi o twórców, którzy wpłynęli na moją wizję teatru, to od razu zaznaczę, że dziedziną, którą się nie inspiruję, jest właśnie teatr. Chyba że chodzi o teatr średniowieczny czy barokowy, który znamy z zapisu czy ilustracji, czy też jakieś strzępy teatru Meyerholda, które można znaleźć na YouTubie. Moja edukacja teatralna przypada na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte ubiegłego stulecia, kiedy mieliśmy wspaniały teatr, jeden z najlepszych w Europie: np. teatr Kantora, Stary Teatr w Krakowie ze spektaklami Wajdy i Swinarskiego, Teatr Dramatyczny i Powszechny w Warszawie, Teatr Ósmego Dnia, Akademia Ruchu – i tak można długo wymieniać. Ja wiele z tych cudów widziałem, ale się staram o nich zapominać, albo nawet od wspomnień uwolnić, gdyż chcę robić własny, niepowtarzalny teatr. I teraz będzie anegdotka.
Skorzystałem trochę ze swoich uwarunkowań rodzinnych: mój teść, nieżyjący już profesor Jerzy Wroński, wybitny artysta malarz, był prezesem Grupy Krakowskiej i umówił mnie na spotkanie z samym Tadeuszem Kantorem. Pracowałem wtedy nad adaptacją „Ameryki” Kafki i bardzo chciałem z Kantorem porozmawiać o Franzu Kafce. Kantor zaprosił nas do Krzysztoforów, postawił koniak i podczas rozmowy rozwinął fantastyczną interpretację „Przemiany”, przedstawiając struktury, jedno- i dwuosobowe, wzajemne odbicia, polifoniczne, oparte na planie trójkąta kompozycje – ale w pewnym momencie przerwał i mówi: „Niech pan pieprzy (w rzeczywistości użył mocniejszego słowa) Kafkę, niech pan robi własny teatr”. I to jest najtrudniejsze, proszę mi wierzyć: robić własny teatr, wyrastający gdzieś z wewnątrz, z własnej fantazji, z wyobraźni, która twórcy wydaje się czasami słaba, jakby niepotrzebna, wyrzucając z pamięci teatralne fascynacje, często pozbawiając się podparcia w teatralnych tekstach. Nie bać się głupich pomysłów, bo to, co na początku wydaje się głupie, zdarza się, że okazuje się mądre. To jest naprawdę trudne i wymaga jednak pewnej odwagi. Ale jest to fascynujące. Jestem prostym teatralnym rzemieślnikiem, jednak zawsze mam silny impuls, by zrobić coś zupełnie nowego.
MPK: Teatr Mumerus jest jednym z krakowskich teatrów nieinstytucjonalnych. Z jakiego wsparcia państwo korzystają? Czy utrzymanie teatru niezależnego w dzisiejszych czasach jest możliwe?
WH: Utrzymanie teatru niezależnego w dzisiejszych czasach jest możliwe, czego jesteśmy chodzącym i żywym (jeszcze) przykładem. W tej chwili to wygląda tak: dwa lata temu gmina Kraków przyznała nam wsparcie w wysokości 40 tysięcy złotych rocznie, a od 2025 do 2027 roku będzie to po 50 tysięcy rocznie, w ramach programu wsparcia grup nieinstytucjonalnych prowadzących stałą działalność. I to wsparcie jest chyba jednym z najniższych dla grup prowadzących działalność tego typu, co my. To nam pozwala na zagranie 12, góra 15 spektakli rocznie, plus dwa koncerty i jeden tak zwany teatr faktu. I tę dotację mamy zagwarantowaną na podstawie umowy z gminą do 2027 roku. Co będzie dalej – nie wiem.
Dotacja, o której mówię, jest przeznaczona tylko na scenę repertuarową, czyli na granie tego, co już mamy (a mamy w tej chwili w repertuarze 7 spektakli, czyli nie tak mało). Ale przecież chcemy robić nowe rzeczy. Przez 25 lat naszej działalności zwracaliśmy się do różnych instytucji: Województwa Małopolskiego, Ministerstwa Kultury, Narodowego Centrum Kultury, programów europejskich i współpracy międzynarodowej itd. I przypominało to koło fortuny – ale statystycznie na 3–4 złożone wnioski jeden otrzymywał wsparcie. Jednak w 2024 roku złożyliśmy 6 wniosków i tylko jeden został rozpatrzony pozytywnie, tzn. Województwo Małopolskie przyznało nam 20 tysięcy złotych na organizację cyklu spotkań, spektakli i koncertu związanych z naszym jubileuszem 25-lecia.
Zapewne dalej będę składał wnioski, bo chcąc zrobić nowy spektakl nie mam innego wyjścia. Kiedyś zapytałem pewnej członkini komisji, która latami, taśmowo, by tak rzec, odrzucała wszystkie nasze wnioski, czy kiedykolwiek widziała jakiś nasz spektakl. Na co ona odpowiedziała mi, że nie ogląda spektakli, bo ona jest od oceny wniosków, a nie od oceny działalności teatru. Taka jest rzeczywistość i nie ma co liczyć, że wyraźnie się zmieni.
MPK: Czym jest dla pana teatr po 25 latach? Co uważa pan za swój największy sukces w ciągu tylu lat działalności Teatru?
WH: Myślę, że największym sukcesem jest stworzenie zespołu aktorów i muzyków, z których każdy wnosi swoje bezcenne indywidualne cechy, a jednocześnie działa doskonały mechanizm współpracy. I chociaż sam jestem twórcą wszystkich scenariuszy i reżyserem, współtwórcami są także oni. To, że się tak dobrze rozumiemy, traktuję jako dar od losu.
Wielkim źródłem satysfakcji jest ponad 40 bardzo różnych realizacji, bo i spektakli, i projektów międzynarodowych – także różnorodnych. Zagraliśmy przez 25 lat zapewne około dwóch tysięcy spektakli i innych projektów. To nie jest tak mało, graliśmy nie tylko w Krakowie, ale także w wielu miejscach Polsce i za granicą. Dla mnie osobiście, skromnego chłopaka z Cieszyna, dla którego Kraków był zawsze miejscem odniesienia jako jedno z najważniejszych centrów kultury europejskiej, to jest wielka satysfakcja, że mam tu autorski teatr. I lepiej pod tym względem być nie może.
MPK: Który spektakl Teatru Mumerus uważa pan za największe lub najtrudniejsze wyzwanie?
WH: Na to pytanie nie umiem odpowiedzieć, gdyż nie potrafię tego w ten sposób ocenić, bo właściwie każdy z nich był moim największym wyzwaniem. Ale ja bym nie użył słowa „najtrudniejszym”, bo praca w teatrze sprawia mi przyjemność i nie licząc tej administracyjnej strony, o której mówiłem przed chwilą, ta praca przychodzi mi dość łatwo. Ja to po prostu kocham robić.
MPK: A czy jest taki projekt artystyczny, którego realizacja jest pana marzeniem?
WH: Może jako realista opowiem o swoich planach na najbliższy czas, chociaż rzeczywiście na razie lepiej je zostawić na półce z marzeniami, dopóki nie ma rozstrzygnięcia urzędniczych wniosków, o których już była mowa.
Chciałbym zrobić spektakl oparty na poezji Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, ściślej – cyklu wierszy w formie nawiązującej do japońskiego haiku. Nazywa się ten cykl po prostu „Dancing”, gdyż każdy wiersz opisuje inny taniec z lat międzywojennych: charlestona, fokstrota, tango itd. Przywołane i ułożone w precyzyjną strukturę przez Pawlikowską-Jasnorzewską tańce, ich dynamika, budują dość dramatyczny scenariusz. Poezję można przedstawiać na różne sposoby, jednak my nie chcemy jej ani mówić, ani śpiewać. Pierwowzorem tego był nasz pokaz podczas Krakowskiej Nocy Poezji [„excentrycy czyli wierszowany dancing według Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, prezentacja odbyła się 12 października 2024 roku – przyp. MPK], podczas którego wytworzyła się dość niesamowita energia pomiędzy publicznością a muzykami i aktorami, i postanowiliśmy to kontynuować w postaci spektaklu repertuarowego. Podczas realizacji tego wydarzenia odkryliśmy sporo różnych sposobów przekazywania wierszowanych tekstów – innych niż mówienie bądź śpiewanie.
Jest też ciągle obecny Franz Kafka. Tym razem opowiadanie „Kolonia karna”, o maszynie do wymierzania wyroków. Fascynuje mnie ta maszyna, a konkretnie jak sprawić, aby była obecna na scenie bez pokazywania jej, tak, by powstawała w wyobraźni widza. Jest to bezcenny materiał dla aktorów.
Chciałbym także zrobić spektakl, którego pierwowzór reżyserowałem przed laty w Kielcach – „Małe Mahagonny” Bertolta Brechta z muzyką Kurta Weilla [premiera 16 stycznia 1993, Teatr im. Stefana Żeromskiego – przyp. MPK]. Akcja, opowiedziana słowami i muzyką, odbywa się na ringu bokserskim, a dzieje się w Mahagonny, mieście, gdzie można zrealizować wszystkie marzenia, dopóki nie wyda się wszystkich pieniędzy. Z tego spektaklu pochodzi chyba najbardziej znany song spółki Brecht/Weill „The Moon of Alabama”. To wymaga oczywiście – jak na nasze możliwości – sporych środków, bo muzyka musi być w żywym planie.
I na koniec: zastanawiamy się z zespołem, czy nie zrobić „Zemsty” Aleksandra Fredry. I to bez żadnych uwspółcześnień, tak jak jest, bo jest genialnie napisany i równie genialnie wymyślony teatralnie tekst. I może uda mi się w końcu zrealizować małe marzenie, żeby samemu zagrać Rejenta.
MPK: Bardzo dziękuję za rozmowę.
Wywiad został opublikowany na portalu „Dziennik Teatralny”

"Napoleon i chronometry..."

Jest taki film, "Vaterland" w reż. Christophera Menaula według powieści Roberta Harrisa, w którym Hitler nie przegrał wojny i mocno tknięty zębem czasu nadal rządzi Trzecią Rzeszą, która coraz bardziej popada w starczy uwiąd niczym ZSRR pod rządami sklerotycznych diadochów Stalina.
Nie wiem, na ile znała go Monika Milewska i mogła się nim inspirować przy pisaniu dramatu "Twarz Napoleona", w którym proponuje alternatywną wersję historii? Do jego wystawienia w reżyserii Wiesława Hołdysa doszło właśnie w krakowskim Teatrze Mumerus
Ważną rolę w przedstawieniu odgrywają odmierzające czas zegary. Zza jednego z nich wyłania się, niczym jego duch, Constant, wierny kamerdyner Bonapartego.
Jeszcze dwa inne pozostają w nieustannym ruchu.
Wybijają kolejne kwadransy.
Czasy: akcji i spektaklu, przedstawiany i przedstawiający nakładają się.
I najwyraźniej wlecze się on w odczuciu przebywającego na emeryturze cesarza seniora (na tym tytule odcisnął się niewątpliwie znak naszych czasów, skoro jeszcze przed rokiem mieliśmy emerytowanego papieża seniora).
Do pewnego stopnia zmęczonego sobą, swoim wizerunkiem publicznym.
Napoleon bowiem nie przegrał Waterloo i pozostał na tronie imperium rozciągającego się od Calais po Smoleńsk (sic!). Sto lat później jego republikański następca, też wojskowy, powtórzy podobne słowa w odniesieniu do Europy od Atlantyku do Władywostoku (czyli Pacyfiku).
W tej wersji, po śmierci swego ukochanego syna zwanego Orlątkiem, a więc rok wcześniej Napoleon abdykował na rzecz biologicznego potomka - Aleksandra Walewskiego (w rzeczywistości tenże będzie ministrem spraw zagranicznych, a następnie kultury, ale za rządów bratanka bohatera czyli Napoleona III).
Z tego powodu są to czasy polskiej ekspansji na Paryż, między innymi w osobie Fryderyka Chopina, którego utworów wszakże nie usłyszymy.
Tym razem w ogóle nie pojawia się muzyka, a cały ciężar spektaklu spoczywa na ramionach trójki aktorów, ponieważ rzecz toczy się pomiędzy Napoleonem (Jacek Milczanowski), wspomnianym Constantem (Jan Mancewicz) i panem Daguerre (Robert Żurek), który po malarzu Davidzie przejąć ma uwiecznianie jego oficjalnych podobizn, tyle że za sprawą swego mechanicznego wynalazku (skądinąd zachował się dagerotyp wspomnianego Chopina).
Napoleon dbał bowiem o swój wizerunek, starając się sprawować kontrolę nad tym jak zostanie zapamiętany przez potomnych.
Teraz musi zmierzyć się z tego konsekwencjami, ponieważ tenże oderwał się od jego osoby i wiedzie własną egzystencję.
Nie jest już bowiem sobą, żywym człowiekiem, lecz postacią historyczną.
Nie należy do siebie, lecz opinii publicznej, osaczony kopiami swych konterfektów, multiplikowanych w celach komercyjnych.
Najwyższa pora zatem, by umrzeć...
Mamy więc do czynienia z teatrem aktorskim. I to nie performatywnym, lecz tradycyjnie pojmowanym. Z ciągłością bycia w roli oraz dramaturgii opartej na grze z partnerem.
Tyle że brakuje postaci w miarę równorzędnej (na przykład przywoływanego skądinąd Talleyranda, wręcz stworzonego do tego rodzaju konfrontacji).
Z oczywistych względów nie może nią być wierny sługa. Nie staje się taką Daguerre, który za sprawą swego wynalazku mógłby okazać się rozgrywającym w przydzielaniu nieśmiertelności. Wkracza wszakże do akcji zbyt późno, a i dramaturżka nie wyposażyła go w odpowiednie ku temu cechy. Poza tym nie mam pewności, czy osobowość aktora byłaby w stanie przeciwstawić się indywidualności Jacka Milczanowskiego w roli Napoleona, wskutek czego przedstawienie staje się do pewnego stopnia monodramem, teatrem jednego aktora, którego wspomagają dyskretne, nie rzucające się w oczy, ale za to wyszukane zmiany oświetlenia.
Może jednak musi tak być, skoro grana przezeń postać jest na tyle przytłaczająca, że wciąż budzi żywe spory nie tylko wśród historyków?

Lesław Czapliński
Portal maestro.net


Przewrotny, zwarty, kompaktowy spektakl Teatr Mumerus.

„Twarz Napoleona”, autorstwa Moniki Milewskiej w reż. Wiesław Hołdys. Udało się dotrzeć na ul. Kanoniczą i wejść w alternatywną wersję zdarzeń o ostatnich dniach imperatora.
Napoleon jest zgorzkniałym niespełnionym i osamotnionym cesarzem – seniorem. Paryż przygotowuje się do hucznego świętowania 20-ej rocznicy zwycięskiej bitwy pod Waterloo, a tym samym 20 lat pokoju pod rządami Cesarza Francuzów. Jego twarz jest na dekoracjach, gadżetach, puzderkach i lusterkach, a nawet na damskich pończochach. On sam nie odnajduje siebie w tych podobieństwach, a rozmowa o słynnych portretach Cesarza malowanych pędzlem największych malarzy tego czasu to wykład o prawdzie i kłamstwie w sztuce.
Cudownie zblazowany Napoleon Bonaparte, w wykonaniu Jaceka Milczanowskiego. Znudzony rozmową, czekaniem, sceptyczny wobec pomysłów koncertowego jakiegoś tam Polaka- Chopina, narcystyczny i hipochondryczny zarazem. Pojawiająca się niespodziewanie obietnica rozrywki sprawia, że daje się namówić na eksperyment Louisa Daguere, który przybywa, by uwiecznić cesarza na fotografii. Koniec zaskakujący. Doskonała scena naświetlania modela, trwa kilka minut. W teatrze to cała wieczność. Towarzyszy temu naświetlaniu muzyczny popis zegarowego tykania, przyspieszenia, zwalniania, miarowego czekania, wreszcie zastygnięcia, zatrzymania w czasie. Kapitalny moment. Na uwagę zasługuje także doskonała gra Jana Mancewicza. Gra wiernego lokaja Louisa Constanta Wairy. Relacja Bonaparte – Consant jest dowcipnym studium relacji Pan – Sługa. Błyskotliwe tekst dramatu, pełen kulturowych aluzji. Czysta przyjemność je znajdywać. A gdzieś tam z tyłu sam reżyser, jest wszystkim w tym spektaklu. To ogląda, wyreżyseruje, rozdaje impulsy. Przyjemnie było tego doświadczyć.
Spektakl wspołfinansowany przez Kraków Miasto Kultury
Robert Piaskowski, Facebook z 24.01.2024
https://www.facebook.com/robert.piaskowski.9

A tymczasem w Krakowie...

...co by było gdyby - znacie to? Nawet jeśli znacie to posłuchajcie - co by było gdyby Napoleon Bonaparte wygrał w 1815 roku bitwę pod Waterloo? To pytanie stawia sobie i snuje opowieść Monika Milewska w sztuce "Twarz Napoleona" a wyreżyserowanej przez niezawodnego w takich kameralnych, acz gęstych od emocji realizacjach Wiesława Hołdysa. Oto bowiem minęło 20 lat od wiktorii pod Waterloo, jest rok 1835 i Francja szykuje się do uroczystych obchodów! Francja sięgająca po Smoleńsk z całą niemalże Europą u stóp. Bonaparte (świetny Jacek Milczanowski), zgorzkniały i znudzony imperator też czyni przygotowania do tych wydarzeń a pomaga mu w tym wierny towarzysz broni, kamerdyner Constant (Jan Mancewicz genialny swoim fizis i vis comica). Mamy tu cały rytuał przygotowań, rytuał wymiany zdań, zapewne rytuał powtarzający się co dnia, Napoleon chciałby zapewne już usunąć się w cień - ma przecież znakomitego następcę tronu Aleksandra I, syna ze związku z poślubioną Marią Walewską i już tylko zegary odmierzają czas i biją kwadranse życia Bonapartego i nasze! I oto pojawia się przed Napoleonem Louis Jacques Daguerre (Robert Żurek), który z Niépce’m, wynalazcą heliografii, udoskonalił metodę rejestrowania obrazów na płytkach pokrywanych jodkiem srebra. Marzeniem Daguerre jest utrwalenie podobizny Napoleona Bonapartego - czy to się uda, jak przebiegnie proces tworzenia dagerotypu? Nie dowiecie się Państwo tego, jeżeli nie zawitacie w gościnne progi Teatr Mumerus, spektakl gorąco polecam - szybki, zwarty, z poczuciem humoru i suspensem!
Andrzej Czapliński, Facebook z 23.01.2024
https://www.facebook.com/andrzej.czaplinski.1


Lubię niewielkie teatry. Teatr Mumerus rozpoczął rok 2024 nowym spektaklem: „Twarze Napoleona” . Opowieść dotyczy jednego dnia: jest 17 czerwca 1835 roku, kiedy Francja przygotowuje się do hucznego świętowania 20-ej rocznicy zwycięskiej bitwy pod Waterloo, a tym samym 20 lat pokoju pod rządami Cesarza Francuzów.
Spektakl pokazuje cesarza - człowieka , którzy mierzy się z wyobrażeniami na swój własny temat: jego podobizna jest wszędzie: na talerzach, łyżeczkach, flakonach perfum. Człowiek, który oddziela się od siebie samego. Jest wyobrażeniem i tak sam siebie traktuje. Pyta się kamerdynera: czy zbierasz moje paznokcie, kiedyś to może być wartość przeliczana na złote napoleony. To problem ludzi, którzy uwierzyli w swoją absolutność, doskonałość. I zdaje się, że są tym znużeni. No bo przecież permanentne obcowanie z doskonałością może zmęczyć. Jest jednak jeszcze jeden wątek: czy do siebie, tego, który jest własnością innych – należy własna śmierć? On sam nie należy do siebie, lecz opinii publicznej, osaczony kopiami swoich wizerunków.. Nie jest więc tak, że człowiek odczuwający potrzebę zakończenia własnego życia, niekiedy określający tę potrzebę jako obowiązek śmierci może podjąć jakąkolwiek decyzję.
Amerykański system klasyfikacji psychiatrycznej (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders – DSM-IV) definiuje osobowość narcystyczną jako utrwalony wzorzec poczucia własnej wielkości (widoczny w fantazjach bądź w zachowaniu), potrzeby podziwu ze strony innych. Twarze Napoleona są wszędzie, a on sam zatraca się w tym, czy wciąż jest sobą. Jest Cesarzem.
Idźcie koniecznie: Kraków ul. ul. Kanonicza 1, a zwłaszcza teraz , przed wyborami: przecież jest mowa o władzy i cesarzu. Jakieś mam skojarzenia (bo Cesarze bywają wszędzie i dwory) i nawet chciałam zadedykować …ale dam sobie spokój

Małgorzata Jantos
Facebook
https://www.facebook.com/malgorzatajantos

Co słychać? Byłyśmy wczoraj z siostrą (Ewa Stadtmuller) na premierze sztuki w teatrze Teatr Mumerus przy ul. Kanoniczej 1.
Autorka - Monika Milewska - wszechstronnie utalentowana osoba, jest wykładowcą akademickim, publikuje prace naukowe, popularnonaukowe, jest poetką, dramatopisarką, tworzy scenariusze, słuchowiska i jeszcze pisze dla dzieci to, co sama wymyśliła jako dziecko.
Jej wyjątkowe poczucie humoru, wiedza historyczna i wyobraźnia mieszają się w doskonały koktajl musujący niczym noworoczny wytrawny szampan.
"Twarz Napoleona" to sztuka oparta głównie na dialogu. Bohaterem jest Napoleon Bonaparte, ale w wersji alternatywnej. Tym, co są na bakier z historią polecam szybką powtórkę z czasów napoleońskich, żeby nie dali się zapędzić w kozi róg przez autorkę i nie przyjęli na wiarę zwycięstwa małego kaprala pod Waterloo (choć niektórzy historycy twierdzą, że niewiele brakowało).
Na scenie centralną postacią jest cesarz, ale cóż znaczyłby bez swego wiernego sługi. Constant stanowi kontrapunkt dla egocentrycznego, lecz nieco już znudzonego popularnością władcy. Doskonały w roli wiernego lokaja - Jan Mancewicz jest komiczny nie tylko w dialogach. Sposób przedstawienia postaci i charakteryzacja czynią z niego równorzędnego partnera dla sugestywnie zagranego Napoleona (Jacek Milczanowski). Reżyser - Wiesław Hołdys świetnie odczytuje intencje autorki, choć realizuje własną wizję tekstu. To już kolejny jego spektakl zrealizowany z powodzeniem na podstawie twórczości Moniki Milewskiej.
Minimalistyczna scenografia i pomysłowe kostiumy są kolejnym atutem przedstawienia (zwłaszcza strój Constant’a pełen kieszeni większych i mniejszych w których mieszczą się wszystkie potrzebne, podręczne przedmioty - pomysł Agnieszki Dziedzic).
Ale nie powinniśmy wkładać tej sztuki do szufladki z napisem „komedia”. Pomiędzy błyskotliwymi i zabawnymi dialogami przewijają się rozważania całkiem poważne, dotyczące samopoznania, prawa do prywatności i decydowania o własnej śmierci. Trzecią postacią, która pojawia się na scenie jest Louis Daguerre – w tej roli Robert Żurek. W rzeczywistości to spotkanie nie mogło się wydarzyć, ale od czego jest wyobraźnia. Twórca metody zapisywania rzeczywistości na metalowej płytce za pomocą światła i procesów chemicznych chce spełnić swoje marzenie o utrwaleniu twarzy Napoleona. To moment zwrotny w akcji, który powoduje, że sztuka staje się w zasadzie kryminałem. Ale nie zdradzę zakończenia, bo tego dowiecie się przychodząc na Kanoniczą 1 do teatru Mumerus. Warto!

Marta Kot Na książki
Facebook z 23.01.2024

"A tymczasem w Krakowie... Wiesław Hołdys i jego Teatr Mumerus zapraszają na nowy spektakl "Widma atelier. Etiuda romantyczna". Etiuda romantyczna ale mało optymistyczna, zanurzona w sosie patriotyczno-narodowym ale gdzie tu wzloty i sukcesy, przegrane powstania, potyczki, emigracja i buńczuczne opowieści jacy to MY, jacy to MY! A my maluczcy, wiecznie niespełnieni, nawet krew nasza czarna, my czarni a sztandar nasz z łachmanów i tylko muza piękna biała złota zwiewna i powiewna! To rzeczywiście etiuda, krótka wprawka teatralna skrojona głównie z tekstów XIX-wiecznych i takiejż muzyki. Ogląda się z zapartym tchem a potem na domiar złego trzeba wyjść z kanoniczej piwnicy na listopadowy mżysty wieczór a przecież „Listopad to niebezpieczna dla Polaków pora”!
Andrzej Czapliński, Facebook, https://www.facebook.com/andrzej.czaplinski.1"

Romantycy z zakurzonego strychu
Piotr Gaszczyński
Widma atelier. Etiuda romantyczna w Teatrze Mumerus to kolejna podróż, w jaką zabierają nas twórcy z Kanoniczej, w której przenosimy się w dawno zapomniany, przykryty tonami kurzu świat. Co najciekawsze znowu okazuje się, że zgraja trupów z szafy nie tylko zdaje się być całkiem żywa, ale i chętnie zaprasza gości do swej upiornej, martyrologiczno-groteskowej rzeczywistości.
W skondensowanej formie etiudy tytułowe widma poruszają się w symbolicznej przestrzeni powstań, bitew, ale i salonowych anegdot i rubasznych historii. Każdy z uczestników sabatu romantyków ma w zanadrzu liczne opowieści, którymi jest w stanie sypać jak z rękawa. Mało tego – poczuwa się, jak przystało na prawdziwego wieszcza, do roli nauczyciela narodu. Dlatego też z jednej strony bohaterowie próbują być wzniośli, odgrywając pokraczną wersję La Liberté guidant le peuple Delacroix z kawałkiem brudnej szmaty jako flagi, z drugiej zaś czytają Preliminaria peregrynacji do Ziemi Świętej J.O. Księcia Radziwiłła Sierotki, w których to można przeczytać o ogromnych pieczonych pasztetach, w których kryją się skrępowane salcesonami karły. Co do ostatniego – trzeba oddać Teatrowi Mumerus, że po raz kolejny odgrzebuje z zakamarków polskiej literatury teksty, do których nie dotrze żaden przeciętny czytelnik. W tym kontekście przywołanie na scenie gargantuicznego tekstu Słowackiego ma niezwykły walor edukacyjny, zachęcający do odkrywania nawet trzecio- i czwartorzędnych tekstów z danej epoki.
Co dalej? Legioniści, Marsz Żuawów, teksty Suchodolskiego, Berwińskiego i górująca nad wszystkim muzyka Chopina. Słowem gorączka romantyczna w pigułce. Ale tak to już jest jak trzymasz w piwnicy duchy przeszłości i pozwolisz im wyjść na krótki spektakl pokazać się ludziskom – szybko zaczną Ci się wymykać spod kontroli. Tylko jedna Muza – dla kontrastu spokojna, opanowana, dostojna – przygląda się pozostałym bez większych emocji (zapewne widzi tę szopkę nie pierwszy i nie ostatni raz).
Widma atelier. Etiuda romantyczna to przedstawienie bez wyraźnego początku i końca, jak gdyby wyjęte gwałtem z epoki i przeniesione na krakowskie deski. Tego typu zabieg formalny daje duże pole do popisu, przestrzeń do improwizacji, interpretacji. Krótka zabawa z romantycznymi tropami przenosi widzów w świat pozornie odległy, choć z drugiej strony polska „gorąca krew” jest naszym błogosławieństwem i przekleństwem (zależy jak na to patrzeć) po dziś dzień. Kto wie, może i nas ktoś odkurzy za dwieście lat i zbytnio nie będziemy różnić się od tytułowych bohaterów? Kto wie, kto wie…

Piotr Gaszczyński
26 listopada 2023
Portal Teatr dla Wszystkich
https://teatrdlawszystkich.eu/romantycy-z-zakurzonego-strychu/

"Obrazy z PseudoGrottgera"
albo Magazyn narodowych rekwizytów i mitów"

"Widma w pracowni" to tytuł malarskiego cyklu Piotra Stachiewicza, do którego autorskie przedstawienie Wiesława Hołdysa nawiązuje już pierwszym członem swojego "Widma atelier", z dookreśleniem "Etiuda romantyczna" (czyżby aluzja do "Rewolucyjnej", skoro na oprawę muzyczną w znacznej mierze składają się szopenowskie miniatury, choć akurat bez tej jednej?).
Ożywają w nim upiory i alegorie z narodowego imaginarium, z tego dwa wprost z kartonów wspomnianego malarza: autotematyczny skoro wciąż szkicujący trefniś czyli Ironia (Bartłomiej Zdeb) oraz w jednej postaci Muza i Zwątpienie (Le Furia Gigier), we mnie budząca skojarzenie z wieszczką Deotymą, choć jej wiersze nie zostały wykorzystane w przedstawieniu. Dołączają do nich prawdopodobny uczestnik rabacji, którego atrybutem jest nóż (Jan Mancewicz), który w pierwszych słowach napomyka o "zarżynaniu", oraz mężczyzna w czarnym mundurze i z pistoletem (Jacek Milczanowski).
Włamują się do opuszczonego magazynu malarskich i teatralnych rekwizytów, nie tylko Stachiewicza, ale i Cricoteki, na którą wskazywałaby wspomniana postać z pistoletem, a także mechanicznie powtarzane gesty i pozy, w których zastała ich i na zawsze unieruchomiła śmierć. Ta ze Stachiewicza, będąca zarazem Pocieszeniem, nie zostaje wszakże tym razem przywołana.
Zawarty w podtytule romantyzm sprawia, że obowiązkowo dołączają wątki martyrologiczne, między innymi związane z syberyjskimi minami. Wspomina się postać Waleriana Łukasińskiego, polskiego Prometeusza.
Przywołane zostają między innymi patriotyczne wiersze Rajnolda Suchodolskiego, w tym słynny "Moskalik", do którego w naszych czasach nawiązała Wisława Szymborska, tworząc nowy, parodystyczny gatunek poetycki.
Od czasu do czasu postacie zastygają w patetycznych pozach jakby żywcem zdjętych z patriotycznych kartonów Artura Grottgera, gdyby nie błazeński sztandar i zdegradowana rzeczywistość na nie się składające. Ale czego innego oczekiwać, skoro wdał się w to Stańczyk i to on właśnie je komponuje?
Mocną stroną przedstawień Hołdysa jest ich scenografia, w tym kostiumy, których autorka jest zarazem odtwórczynią jedynej postaci kobiecej. Do pewnego stopnia wręcz malownicze w swym turpizmie
A także oprawa muzyczna, odwołująca się do mechanicznie odtwarzanych nagrań, ale ponadto współtworzona przez fizycznie obecnego kontrabasistę Michała Braszaka oraz dochodzące z zaplecza dźwięki rozstrojonego pianina i uderzeń jego młoteczków o opuszczoną pokrywę (Alicja Margolin), co przydaje akcji odrealniony charakter.

Lesław Czapliński
Portal MAESTRO
https://maestro.net.pl/index.php/10596-obrazy-z-pseudogrottgera-albo-magazyn-narodowych-rekwizytow-i-mitow


"Co za niezwykły dobór tekstów składających się na spektakl! Reżyser wydobywa niby zapomniane, ale jednak siedzące gdzieś w zbiorowej pamięci utwory tworzące przez lata imaginarium naszego polskiego szlacheckiego patriotyzmu. Dzięki fantastycznej grze aktorów ten zestaw coś dziwnego robi z moim już, jak myślałam, ukształtowanym i głęboko osadzonym w sercu przeżywaniem patriotycznych doznań. Nagle widzę, ile w tym wszystkim pozy, czy wręcz pozowania jak w atelier właśnie!!!
Wielkie dzięki za szperanie w starych tekstach i tworzenie z tego czegoś niezwykłego, może nawet terapeutycznego oczywiście dzięki talentom Aktorów."
Mirosława Krajczyńska, Facebook

Deklaruję absolutne poparcie, zachwyt, szacunek dla teatrów nieinstytucjonalnych. Niestety, jest ich w Krakowie coraz mniej. Przed pandemią było ich prawie 30, potem pandemia je zlikwidowała i zostało niewiele. Są to teatry prowadzone przez profesjonalistów, w których grają aktorzy (nie piszę tutaj o teatrach szkolnych, czy z domów kultury). I odwiedzam je wszystkie.
Teraz, jak Państwo wiedzą, trwa Festiwal Teatralny Boska Komedia, a na ulicy Kanoniczej 1 w Krakowie działa Teatr Mumerus . Jak piszą na swojej stronie: "Stowarzyszenie Teatr Mumerus jest profesjonalnym, nieinstytucjonalnym zespołem artystów działającym w Krakowie od roku 1999.Realizujemy tylko rzeczy nowe, ryzykowne – starając się w ten sposób nawiązać do tradycji awangardy."
I tak jest: "realizują rzeczy ryzykowne". Dzisiaj, porzucając "Boską Komedię" odwiedziłam Teatr Mumerus. Lubię tam zaglądać i oglądać sny pana Wiesława Hołdysa. No tak właśnie: ""Widma atelier. Etiuda romantyczna". Zmieniające się obrazy, jak z Malczewskiego, może i Michałowskiego; muzyka Fryderyka Chopina.
Świat dawny, Legioniści, marsz żuawów, teksty Suchodolskiego, Berwińskiego. Stary świat, już tak bardzo odległy. Scena staje się, w pewnym momencie" zastygłym obrazem Malczewskiego.
Jeśli się Państwo wybierzecie na "Widma" zapytajcie, czy można robić zdjęcia (chyba można), bo warto.
Małgorzata Jantos
Facebook

Zdjęcia czarno-białe autorstwa Anny Nowak.

LEPSZY KRAKÓW

Czas, Fortuna, Homo Viator, Śmierć, Diabeł – przy ulicy Kanoniczej 1.
Środowisko teatralne dobrze zna intrygującą postać Wieśka Hołdysa, hołdującego awangardowej twórczości Tadeusza Kantora i Jego Cricot 2, warszawskich scen Studio i Dramatyczny, wrocławskiego Teatru Współczesnego czy Akademii Ruchu. Niezależny, nieinstytucjonalny zespół aktorski stworzonego i prowadzonego przez Niego Teatr Mumerus wystawia najczęściej (ale nie tylko) swoje spektakle na scenie przy ul. Kanoniczej 1 w Krakowie.
Teatr Mumerus to niebanalne miejsce zawsze i każdego zaskakuje.
Punktem wyjścia dla spektaklu pod tytułem „Manelle”, granego 29 i 30 maja jest m.in. twórczość Pawła Symplicjana, Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, Jana Andrzeja Morsztyna czy Jana z Kijan. A więc literatura mało znana z epoki baroku. Czym jest to przedstawienie? Właśnie barokowym nadmiarem, bogactwem, pomieszaniem treści i obrazów. „Wszystko kotłuje się razem na scenie, kłębi, ściera, dając obraz niejednoznaczności, odwiecznej walki karnawału z postem.
Pod tym względem teksty sprzed kilkuset lat nabierają niezwykłej aktualności albo inaczej, przypominają o swojej uniwersalności” napisał Wiesław Kowalski. Szczególnej uwagi warte są kostiumy będące wręcz
obrazami malarskimi mistrzów epoki. Zatem – niebanalne teksty, frapująca scenografia i kostiumy, muzyka na żywo, zaskakujące przesłania.
Wspierajmy tych wspaniałych artystów! Teatr Mumerus

Profil Lepszy Kraków, Facebook https://www.facebook.com/StowarzyszenieLepszyKrakow

"A tymczasem w Krakowie.. ,"Człowiek jest bombol, szkło, lód, bańka, cień, proch, siano, sen, punkt, głos, dźwięk, wiatr, kwiat, nic, by go królem zwano." słowa te napisał w XVII wieku Symeon Połocki, pisarz pochodzący z Wielkiego Księstwa Litewskiego. I słowa te służą za motto nowego spektaklu Wiesław Hołdysa "Manelle". Za sprawa Teatru Mumerus przenosimy się w świat i czasy baroku, baroku przetworzonego twórczo i ożywionego kostiumem, muzyka i aktorami, świetnymi aktorami! Niezwykła plastyka postaci tak charakterystyczna dla dzieł Hołdysa od początku sprawia, że wchodzimy, wtapiamy się w akcję sztuki. Na bazie barokowych tekstów Pawła Simplicjana (Symplicjana), księdza, teologa, poety wiodą nas aktorzy przez marności życia tamtych czasów ale czy aby nie również przez nasze dzisiejsze marności? Ja wiem, że kostium (ubiór], wiedza (nauka) i pojmowanie świata zmieniły się ale...ale?! Symplicjan był postacią ciekawa, płodną twórczo, żył w Krakowie i Pułtusku, był jezuita, spowiednikiem zakonnic (...) Łapcie okazję by obejrzeć ten spektakl, to wielce urokliwe dzieło."

Andrzej Czapliński
Facebook

Człowieku, pilnuj ostatniej godziny!

Barok, ta perła o nieregularnych kształtach, wciąż fascynuje, wciąż zachwyca. Dość, że w dowolnym momencie możemy sięgnąć po utwory Bacha, Albinoniego, Scarlattiego czy Vivaldiego, po ponadczasowe dramaty Moliera; możemy raczyć się sztuką Michała Anioła i Tycjana. Barok jednak wciąż napomina. Czaszka przemawiająca z niemal co drugiego obrazu namalowanego w epoce baroku tak bardzo wyraźnie mówi o śmierci. Jeżeli jednak jest to zbyt mało wymowne, warto sięgnąć po wiersze Pawła Symplicjana, którego utwory przypomina w najnowszej premierze Teatr Mumerus w spektaklu „Manelle".
Paweł Symplicjan raczej mało się nam z literatury baroku kojarzy. Umieścilibyśmy jego utwory w tej części, w której dominują vanitas, śmierć, rozkład ludzkiego ciała, agonia itd. W wielkim skrócie (ujmując kilkadziesiąt lat życia człowieka w jednym zdaniu, ale jak marność to marność): ksiądz-poeta, żyjący w latach 1577–1646 w Przasnyszu, Krakowie, Pułtusku. To w dużej mierze twórca dla nas zapomniany, z jego wierszy tylko jeden (
Człowiek jeden z nabożności/ Patrzył na człowiecze kości) jest przełożony z dawnego języka polskiego „na nasze". Wstydem dla badaczy literatury barokowej powinno być to, że jego utwory zostały przypomniane dopiero przez twórcę teatralnego w roku Pańskim 2022. Wiesław Hołdys z Teatru Mumerus sięga po jego poezję z właściwym dla swojego teatru wdziękiem. I robi bardzo dobrą robotę.
Przyznam się, że widziałam ten spektakl dwa razy (licznik nie jest zamknięty) i, co jest fascynujące, z dwóch różnych miejsc na widowni. Ale co to za widownia! Na dziedzińcu Muzeum Archeologicznego w Krakowie ustawiono krzesła z dwóch stron, zostawiając pośrodku przestrzeń naturalnie stworzoną scenę, na którą można było wyjść przez drzwi z budynku Muzeum (z tych samych drzwi tak pięknie wychodził Towarzysz Stalin w spektaklu „Dziś umarł Prokofiew"!), a po przeciwległych stronach, za widownią, ustawione są instrumenty: perkusja i kontrabas. Gertruda Szymańska i Michał Braszak często współpracują z Teatrem Mumerus, eksperymentując z dźwiękiem, tworząc ciekawe tło dla akcji. Tak było i podczas tej premiery. Barokowe utwory, w tym „La Follia" Vivaldiego, motyw przewodni spektaklu zostały zdeharmonizowane, zdekonstruowane przez wtrącenia perkusji, kontrabasu – dźwięki, które się rodziły na przekór kompozycji. Ciekawy efekt osiągnięto także poprzez nałożenie na siebie dwóch linii melodycznych odtwarzanych utworów. Zgrzyt, hałas, dezorientacja – czy nie takie wrażenie można odnieść patrząc na nurt vanitas zanurzony w odmętach sztuki baroku?
Tak jak w jednej linii po przeciwległych stronach widowni stoją perkusja i kontrabas, tak po dwóch stronach sceny stoją dwie postaci, dwa Demony: kobieta i mężczyzna – z białymi twarzami, w koronkach pozornie skrywających ich cielesność. Będą nas intrygować i wodzić na pokuszenie przez cały spektakl. Przez uchylone drzwi na scenę wkraczają kolejne postaci: Człowiek, który odtąd będzie krążył pomiędzy ascezą i napomnieniami życiowymi ze strony Osła a kuszącymi go Fortuną, Światem, Czasem. Ten spektakl, pełen alegorycznych figur, opowiada w swej istocie o ludzkim żywocie, pełnym pokusy, pychy światowej, zatraceniu się w doczesności oraz fizycznych (ach, jakiż pyszny fragment o chorobach wenerycznych Krakowa!), jak i duchowych tego konsekwencjach. I o tym, że śmierć jest najbardziej sprawiedliwą instytucją na tym świecie.
Choć wydaje się, że rozmowy o śmierci i przemijaniu życia ludzkiego są cholernie poważnym tematem, chyba jednak nie sposób ich toczyć bez szczypty ...groteski. Tu nawet dwie szczypty. Poezja Symplicjana pełna jest napomnień, wręcz porad towarzyszących każdej czynności wykonywanej przez człowieka, ale jakże rześko brzmią słowa, które wypowiada w jednym z wierszy „ogniła głowa"! Jakże rubasznie toczą się wersy o chorobach, które dotknęły krakowskich lubieżników! Świetnie z ciężarem tych słów poradzili sobie aktorzy: wspaniały Jan Mancewicz, znakomita Ewa Breguła, perfekcyjna Monika Gigier, doskonały Mateusz Dewera, cudownie diaboliczny jako Czas Jacek Milczanowski, fenomenalny Bartłomiej Zdeb, świetny jak zawsze Robert Żurek. Jeszcze te kostiumy (przygotowane przez Monikę Gigier): ascetyczne Człowieka i Osła, bardzo symboliczne Czasu i Świata, nieoczywiste Fortuny vel Śmierci. Postaci często skrywają się za rekwizytami i maskami (przygotowała Agnieszka Dziedzic), które jednocześnie ukazują barokowy przepych i groteskowo nawiązują do symboli vanitas (jak na przykład ta mała koska, którą Fortuna-Śmierć tak radośnie ścina żywot Człowieka).
Najbardziej symboliczna, nawet bardziej niż twórcy przewidzieli, jest finałowa scena strojenia człowieczego truchła: alegoryczne postaci na ziemi układają kształt zmarłego z rekwizytów: maski (symbolizującej ludzką czaszkę), kija z różańcami, tarki z ikoną Matki Boskiej i bogato złoconych wisiorów. Pamiętaj, człowieku, o śmierci! Nikt nie przewidział, że scena będzie bardziej dosłowna: zagubiony, biegający w popłochu po scenie pająk nagle znalazł się na tak zbudowanym człowieczym truchle. Jakby mówił cytat ze spektaklu:
„Człowiecze zginiesz z tej przyczyny, żeś nie pilnował ostatniej godziny".
Sceneria Muzeum Archeologicznego dodaje przedstawionemu spektaklowi nieoczywistości. Pogoda w każdej chwili może się zmienić, choć nic tego nie zwiastuje. Dźwięk niesie się dalej, pięknie brzmi Vivaldi w tej przestrzeni, która go niczym nie ogranicza! Ale nie tylko dźwięk – także rytm. Rytm, który przepływa przez cały spektakl, przez postaci, przez rekwizyty i wybrzmiewa w zamykaniu i otwieraniu wachlarza. „Manelle" to spektakl, którego rytm tworzy wewnętrzny krwiobieg. Ten rytm pulsuje przez całe przedstawienie. Warto nastroić się na jego częstotliwości.

Maria Piękoś - Konopnicka
Dziennik Teatralny
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/czlowieku-pilnuj-ostatniej-godziny.html

Złowieszcze barokiem oplatanie

Manelle, najnowsza premiera Teatru Mumerus, przenosi widza kilkaset lat wstecz, do pełnego sprzeczności i zawirowań baroku. Nietuzinkowe miejsce przy Kanoniczej w Krakowie za każdym razem zadziwia na nowo. I choć wydaje się, że publiczność wie, czego się spodziewać, to kolejne spektakle pokazują, że wyobraźnia twórców nie zna granic.
Oglądanie przedstawień Teatru Mumerus jest jak odkurzanie starych ksiąg w zabytkowej bibliotece. Wyciągnięte z czeluści literatury staropolskiej teksty dostają na scenie drugie życie. Nie inaczej jest tym razem. Punktem wyjścia dla spektaklu Manelle jest m.in. twórczość Pawła Symplicjana, Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, Jana Andrzeja Morsztyna czy Jana z Kijan. Na stosunkowo małej przestrzeni widzimy grupę postaci-alegorii, m.in. są to Czas, Fortuna, Homo Viator, Śmierć, Diabeł. Każdy z nich ma swoje zadanie do wykonania. Nie ma tu miejsca na swobodę – każdemu przypisany jest jego los. Choć trudno mówić w tym przypadku o zwartej fabule, to osią przedstawienia jest człowiek i pokusy jakie czekają go podczas, krótkiego ziemskiego bytowania. Kwintesencją scenicznych poczynań bohaterów, jest wspólny, hipnotyzujący dans macabre.
Przedstawienie jako całość jest spójne w każdym calu. Na szczególną uwagę zasługują kostiumy, oddające „ducha czasu”. To trochę tak, jak gdyby alegoryczne postacie, znane z dzieł mistrzów malarstwa, wyszły z pozłacanych ram i nagle ożyły (nie trzeba daleko szukać – po spektaklu można na piechotę pójść do kościoła św. Bernardyna, by podziwiać wspaniały obraz Taniec Śmierci). Dbałość o szczegóły, atrybuty poszczególnych osób robią duże wrażenie, zarazem wprowadzają aurę tajemniczości ocierając się o misterium. Dużym plusem jest muzyka na żywo (co nie jest regułą w spektaklach tego teatru).
Barok to również rozkwit groteski. Dlatego obok duchowej pokory i pokutnego uniżenia mamy w przedstawieniu fragmenty całkiem rubaszne, zabawne, jak chociażby wywód na temat chorób wenerycznych czy fantazjowania o cielesnych uciechach. Wszystko to kotłuje się razem na scenie, kłębi, ściera, dając obraz niejednoznaczności, odwiecznej walki karnawału z postem. Pod tym względem teksty sprzed kilkuset lat nabierają niezwykłej aktualności albo inaczej, przypominają o swojej uniwersalności.
Manelle, jak zresztą i inne przedstawienia Teatru Mumerus mają również swoją (zupełnie nieoczywistą) warstwę edukacyjną. Zaprezentowane w takiej formie, często zapomniane teksty, prowokują widza, by ten po spektaklu odkrył na własną rękę, jak bogata i różnorodna jest dawna polska literatura. Być może ku zaskoczeniu niejednej pani bibliotekarki, oprócz studentów polonistyki, zjawi się przysłowiowy Pan Kowalski i nieśmiało poprosi o wypożyczenie egzemplarza „Rytmów polskich” Michała Sępa Szarzyńskiego. Oby!

Piotr Gaszczyński

portal Teatr dla wszystkich
https://teatrdlawszystkich.eu/zlowieszcze-barokiem-oplatanie/?fbclid=IwAR29Z2kXeLx8G2GagZfuehXnobwhtJY85ExXvDdbsTAyC5gPwtMDeEE2kLU

BAROKOWY TEATR ŚWIATA
Nie od dziś w twórczości Wiesława Hołdysa ważne miejsce zajmuje fascynacja sztuką baroku.
Jej paradoksalnym imaginarium, w którym szczególnie śmierci odpowiada bogactwo środków wyrazu.
Hiszpanie posiadali Pedro Calderóna i jego "Wielki teatr świata". W Polsce działał o wiele skromniejszy jezuicki teatr szkolny.
Ten brak Hołdys wypełnia widowiskami osnutymi wokół barokowej poezji. Pamiętam sprzed lat tak zatytułowane przedstawienie w opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego, oparte między innymi na twórczości księdza Józefa Baki.
Obecnie przyszedł czas na Pawła Symplicjana, również duchownego, którego poezje stanowią główny korpus autorskiego przedstawienia "Manelle" (w staropolszczyźnie słowo to oznaczało więzy).
To historia Każdego (Jan Mancewicz), pielgrzymującego przez życie i wystawionego na światowe pokusy.
Ich personifikacjami są Świat właśnie, Fortuna kołem się tocząca i w pewnym momencie odsłaniająca swe prawdziwe oblicze, a mianowicie Śmierci, Ciało i Diabeł.
Na przemian jest uwodzony cielesnymi przyjemnościami, po których pozostaje wszakże "francuska" pamiątka jako zadatek na pośmiertny rozkład, ale także straszony przerażającymi, a zarazem bardzo konkretnymi wizjami eschatologicznymi, wiecznym zatraceniem i ogniem piekielnym.
Przypomina mu, że jest jedynie przechodniem na tym świecie.
Hołdys odwołuje się do różnych tradycji widowiskowych (zwłaszcza w zakresie kostiumów, w tym nakrycia głowy Świata, rekwizytów, na przykład wachlarza, mowy dłoni), ale daruję sobie ich wskazywanie, albowiem ostatecznie tworzą nowe jakości, składając się na spójny, autonomiczny przekaz.
To teatr totalny, łączący słowo, taniec i ruch w przestrzeni, muzykę odtwarzaną z nagrań (Vivaldi) oraz wykonywaną na żywo przez perkusistkę Gertrudę Szymańską i kontrabasistę Michała Braszaka (zarazem autora oprawy dźwiękowej), równeż w sensie dostarczania efektów akustycznych.
Reżyser nie oszczędza aktorów, każąc zatracać się im w ekspresji. Znów przoduje w tym względzie jak zawsze żywiołowa Ewa Breguła
Jak już wspomniałem w teatrze Hołdysa wyjątkowo wymowne są ich dłonie, niekiedy bardziej od mimiki, zwłaszcza, jeśli twarz pokryta jest szminką (Monika Gigier) lub zakryta maską.
Duży wpływ na przebieg spektaklu posiada genius loci piwnicy, w której jest wystawiany (kiedyś takim miejscem na artystycznej mapie Krakowa były Krzysztofory), albowiem jej akustyka dostarcza instrumentom naturalnego pogłosu. A na stronę dźwiękową jego autor jest szczególnie wyczulonym.
Lesław Czapiński, Facebook, https://www.facebook.com/leslaw.czaplinski

"Wypracowany przez lata styl i reżyseria Wiesława Hołdysa to rzeczy, które wyróżniają Teatr Mumerus. Nieoczywiste teksty, muzyka najczęściej na żywo i patchworkowe kostiumy. To wszystko skumulowano w tym spektaklu. Na scenie 7 aktorów i 2 muzyków. Opowiadają o człowieku, rozrywanym przez sprzeczności. O dobru i złu, pierwiastku męskim i kobiecym, zachwycie i przerażeniu, które przenikają się w naturze ludzkiej. O religii i wierze, mocno obecnymi w życiu. Z ust aktorów słychać barokowe teksty, a myśli widzów krążą i fruwają jak flowerstick w jednej ze scen. Jest szaleństwo, jest osioł, mówiący ludzkim głosem, a na końcu nieuchronna śmierć, od której nie ma ucieczki. Świetne aktorstwo i wymagający język: to wszystko skupia uwagę i przenosi do innego, nieoczywistego świata religijnego obrzędu, którym (tak jak światem) mimo wszystko rządzą twarde zasady, a człowiek ze swoimi namiętnościami musi się jakoś odnaleźć."
Joanna Marcinkowska, Dziennik Teatralny
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/skompresowane-przezycia.html

GODZINKI CZYLI W ZAWIESZENIU
Kiedy byłem dzieckiem, jeszcze w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku, w moim domu rozbrzmiewały godzinki. Prababcia Weronika (właściwie niedokładnie prababcia, ale to nie ma nic do rzeczy), góralka spod Żywca, o różnych porach dnia śpiewała - raz to: "Kiedy ranne wstają zorze..", a raz to: "Zacznijcie wargi nasze chwalić Pannę świętą...", a raz to -jeszcze coś innego. W ogóle dla Weroniki pory dnia były naznaczone pewną stałą symboliką - w południe robi się to i to (bo o tej porze coś się świętego wydarzyło), a po południu nie robi się tego i tego - bo tej porze ukrzyżowano Chrystusa. Nie tylko czas dla Weroniki był wiecznie odradzającą się powtarzalnością - także przestrzeń i żyjątka mieszkające w naszym domostwie. Na przykład odnosiła się ona z wielką atencją do pająków - gdyż wiedziała, że pająki ukrywając malutkiego Jezusa w swej sieci ocaliły go przed rzezią Heroda. Weronika żyła archetypami.
Oprócz katolickich godzinek fascynowały mnie protestanckie pieśni i modlitwy użytkowe, to znaczy każda na określoną okoliczność związaną z codzienna czynnością: jedzeniem, spaniem, podrożą... Mam przed sobą wydany w 1956 roku "Śpiewnik Kościoła Ewangelicko - Augsburskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej", a w nim "Modlitwy przygodne i okolicznościowe" czyli pieśni poranne, stołowe, wieczorne, w podróży, ślubne i domowe, w pracy i powołaniu, o pogodę i w czasie posuchy, w czasie choroby, w czasie ciężkich nawiedzeń i kaźni Bożych, na pory roku oraz na święta państwowe i narodowe. Zainteresowała mnie także twórczość Jerzego Trzanowskiego, pochodzącego z Cieszyna, ewangelickiego duchownego i poety, zwanego "Lutrem trzech narodów" to znaczy polskiego, czeskiego i słowackiego. Jego "Pieśni duchowe" przełożył na współczesną polszczyznę Zbigniew Machej. Szczególnie jeden fragment podziałał na moją wyobraźnie i podpowiedział, do czego trzeba dążyć w przyszłym spektaklu: "Usta jak dzwoneczek brzmią/ lecz wtedy najmocniej grzmią,/gdy serce sznureczek ciągnie, /taki głos Niebo osiągnie".
Ta zwrotka z wiersza Trzanowskiego skojarzyła mi się z powiedzeniem chasydzkim: "Podczas tańca i śpiewu dusza unosi się pół stopy nad ziemię". Taniec chasydów i nigunim czyli chasydzkie pieśni bez słów jest dla mnie od lat źródłem fascynacji i inspiracji. Jedną z wielu ran w polskiej kulturze, jakie powstały po Holokauście jest zniknięcie tańczących Żydów z ulic sztetli czyli wielowyznaniowych miast. Jestem zdany jedynie na obrazy tych tańców zawarte w filmach, które mogę oglądać w nieskończoność: przedwojennym, polskim "Dybuku" (granym w języku jidisz) w reżyserii Michała Waszyńskiego i zrealizowanej w 1982 roku przez Jerzego Kawalerowicza "Austerii" wg powieści Juliana Stryjkowskiego.
Zbierałem więc te pieśni i tańce przez jakieś dwa - trzy lata, aż w końcu początkiem 2020 roku napisałem bardzo wstępny szkic scenariusza i wystąpiłem z wnioskami do różnych instytucji o dotację. A w marcu przyszło wiadomo co - w każdym razie zakazali teatrom działalności. Byłem przekonany, że już nic z tego i że trzeba będzie to odłożyć na lepsze czasy, aż w sierpniu, kiedy atmosfera wokół koronowirusa stała się mniej duszna - Urząd Marszałkowski Województwa Małopolskiego przyznał nam dotację na realizację "Godzinek czyli od świtu do zmierzchu" (bo tak nazwałem ów projekt). Niezbyt dużą dotację, ale jednak umożliwiającą nam realizację. Trzeba było zabrać się do pracy, a czasu mieliśmy niewiele, jak na realizację spektaklu począwszy od napisania scenariusza, aż po publiczne prezentacje, gdyż projekt trzeba było zamknąć do końca 2020 roku - zwykle jednak zajmuje nam to nieco więcej czasu.
Do współpracy zaprosiłem trzy osoby z zespołu białego śpiewu "Strojone", z którymi cztery lata wcześniej zrobiliśmy spektakl "Pieśń gminna": Katarzynę Chodoń, Monikę Gigier i Agnieszkę Nastalską. Wykreowaliśmy z nich grupę trzech ni to czarownic, ni to westalek- kapłanek domowego ogniska. Jako środkiem wyrazu posługiwały się one jedynie śpiewem i tańcem, wypowiadając jedynie od czasu do czasu kilkanaście słów w rodzaju zaklęć, jak na przykład" "Nie w ta pora" czy też "Nasiężrzale rwię cię śmiele, piąci palców, szóstą dłonią..."
Założyłem także, że podstawową zasadą tego spektaklu ma być kontrast lub kontrapunkt. Dla skontrastowania świata pieśni i tańca zdecydowałem się zaprosić do współpracy aktorów, którzy z kolei nie śpiewali, a jedynie słowem i - przede wszystkim ruchem - wyrażali swoją obecność w wykreowanej na scenie przestrzeni domostwa: Ewę Bregułę i Jana Mancewicza. Nazwaliśmy ich Mieszkańcami. W gruncie rzeczy są przedmiotami w rękach Wiedźm - Westalek i duchów domostwa.
Te dwa światy: Czarownic - Westalek i mieszkańców domu powinny pozostać niezależne od siebie, Mieszkańcy nie widzą Westalek, a jedynie odczuwają ich obecność - natomiast Czarownice widzą Mieszkańców, wpływając śpiewem i tańcem na ich codzienne zachowania.
Pojawiła się konieczność znalezienia tekstów - innymi niż pieśni - dla Mieszkańców, skoro mieli oni swoją obecność wyrażać także słowem. Pomyślałem sobie, że ich domostwo zamieszkują także dobre i drobne duszki, niewidzialne - ale wyczuwalne, takie jak na przykład opisany przez Zofię Kossak - Szczucką w książce "Kłopoty Kacperka, góreckiego skrzata" Kluczek: co siedzi w zamku od drzwi, wygląda dziurką od klucza i opowiada jednej stronie, co widzi po drugiej. W spektaklu znalazł się także napisany przeze mnie tekst o potrzebie istnienia owych duszków: "Każdy może sobie wyhodować domowego i pożytecznego ducha. Wystarczy wziąć jajko od czarnej kwoki i czarnego koguta, a potem przez dziewięć dni i nocy trzymać je pod lewą pachą. Przez cały ten czas nie wolno się myć. Z tego jajka wykluje się malutki czart, demon domowego ogniska. Nie wolno nadać mu imienia, bo wtedy ów zniknie i nie będzie z niego żadnego pożytku".
Nie nazywać, nie nadawać imienia, nie definiować - dlatego, że głównym bohaterem "Godzinek" jest coś, czego zdefiniować się nie da: czas. Ale można starać się go wyrazić - w tym wypadku dźwiękiem. Założyliśmy, że przestrzeń sceniczna ma być pusta, i wyrażać się jedynie dźwiękiem zegara: tykaniem, rytmicznymi uderzeniami (w tym celu wykorzystaliśmy kołatki), krokami.
Pojawiła się konieczność wprowadzenia jeszcze jednego aktora do wnętrza zegara - domostwa: niezależnych dźwięków, odzywających się od czasu do czasu z zewnątrz. Taką ścieżkę dźwiękową, opierając się na obserwacjach z prób, skomponował i nagrał Michał Braszak.
Rozpoczęliśmy próby i po jakimś czasie zorientowaliśmy się, że brakuje elementu, który podkreślałby to, że godzinki, tańce i modlitwy są sposobem na odczynianie zła. W końcu znaleźliśmy: tarantelę, pochodzący z Sycylii taniec, który tańczy się po ukąszeniu jadowitego skorpiona lub pająka. Żyjesz, póki tańczysz. Tworząc po kolejne wersje, taniec ten skomponował i nagrał Michał Braszak. I taniec ten stał się on pointą spektaklu "Godzinki czyli od świtu do zmierzchu".
Pracowaliśmy w niepewności, czy - ze względu na stan zagrożenia epidemiologicznego - uda się ten spektakl w ogóle skończyć i pokazać go publiczności. Na miesiąc przed planowaną premierą władze zakazały grania spektakli, więc nie pozostało nam nic innego, jak tylko pokazać go on - line. Nagrania wideo dokonał Bogusław Kornaś. Kiedy to piszę, pokazy on-line jeszcze się nie odbyły, planujemy cztery takie pokazy w grudniu, ale spełnienie spektaklu nastąpi wtedy, kiedy będziemy mogli pokazać go widzom, na żywo. Nie wiem, kiedy to nastąpi, nie mam na to wielkiego wpływu, ale nastąpi na pewno. Zło nie może trwać wiecznie. Inaczej godzinki nie miałyby żadnego sensu.

Wiesław Hołdys
Niniejszy tekst powstał w w ramach stypendium dla osób zajmujących się twórczością artystyczną, upowszechnianiem kultury oraz opieką nad zabytkami, którego fundatorem jest Gmina Miejska Kraków.

O Dziwożonach, Południcach i odwiecznej walce Złego z Dobrym

Kto wątpi w istnienie równoległych światów – materialnego i duchowego, powinien czym prędzej udać się na Godzinki odprawiane w krakowskim Teatrze Mumerus. 60 minut wystarczy, by wybrać się w fascynującą podróż przez słowiańską (i nie tylko) demonologię, przepełnioną zaklęciami, tańcem, czarami i modlitwami.
Spektakl Godzinki czyli od świtu do zmierzchu to krótki, pełen energii koncert, w którym na scenie sacrum spotyka się z profanum. Przedstawienie ma dwoisty charakter: z jednej strony obserwujemy trzy tajemnicze kobiety – wiedźmy, szamanki, kapłanki, które za pomocą tańca i śpiewu wprowadzają nastrój mistycyzmu, grozy, niepewności, z drugiej zaś mężczyznę i kobietę będących pod wpływem wspomnianej trójki.
Cały spektakl opiera się na przeciwwadze tego co ludzkie i tego co magiczne, duchowe. Kobieta wykonuje określone gesty, znaki (np. znak krzyża), imituje przeganianie obcych sił, z kolei mężczyzna (który w przeciwieństwie do partnerki wypowiada różne kwestie) używa kołatek, mających chronić go przed urokami złych duchów. Wspomina o nawiedzających człowieka potworach: Południcy, duszącej odpoczywających na polu żniwiarzy, Dziwożonach, przed którymi trzeba chronić noworodki itd. Po drugiej stronie trzy kobiety raz wykonują chasydzki taniec, by po chwili rzucać na drugą stronę sceny krótkie słowa, które przypominają zaklęcia, uroki.
Dlaczego akurat Godzinki? Bo będąc swego rodzaju parareligijnym reliktem, śpiewane są do dziś. Teksty modlitw odmawianych, nuconych o konkretnych porach mają w sobie coś z realizmu magicznego, łączenia codziennych czynności np. pracy z konkretną sytuacją duchową. Jest to swego rodzaju spuścizna, palimpsest dawnych, pogańskich wierzeń.
W krakowskim spektaklu te rzeczywistości łączą się, tworząc niekończący się krąg, w którym to co było, jest i będzie ma odwieczny charakter. Zło i dobro, zwalczane lub przywoływane przez wieki zmienia jedynie swój anturaż. Dziś również można skorzystać z usług szeptuchy, (głównie na wschodzie), która nie widzi sprzeczności w łączeniu praktyk ludowych z elementami chrześcijańskimi. Dla takich ludzi jedno uzupełnia drugie. I o tym jest spektakl w Teatrze Mumerus – o walce dobra ze złem, poza czasem, poza kategoriami przypisanymi stricte do danej religii. W połączeniu ze świetnym śpiewem, ruchem i umiejętnością stworzenia magicznego wieczoru, dostajemy mieszankę, którą zapamiętamy na długo.

Piotr Gaszczyński

Portal Teatr dla Wszystkich

https://teatrdlawszystkich.eu/o-dziwozonach-poludnicach-i-odwiecznej-walce-zlego-z-dobrym/?fbclid=IwAR2ifoJN_mD4nW4tNkbC-q_4vStzgrx2PATJAOwJ6-mhSjFp2ngLDlbP_os

A tymczasem w Krakowie...jednym słowem "Godzinki czyli od świtu do zmierzchu" premierowo w Teatrze Mumerus. Wiesław Hołdys stworzył godzinne (jak na Godzinki przystało) gęste, etniczne widowisko poświecone pieśniom śpiewanym codziennie o określonych porach dnia. Wśród chrześcijan godzinki posiadają określoną strukturę, zaczerpniętą z modlitw brewiarzowych, a że są śpiewany od wielu wieków, nic dziwnego, że tak mocno zakorzeniły się wśród ludu. Mają Godzinki swój podział, kolejność, uwaga (!) zgodnie z żydowskim układem mierzenia czasu, a więc od Jutrzni, Prymy, poprzez Sekstę aż do Nieszporu i Kompletu! Dla Hołdysa to okazja pokazania w tak charakterystyczny dla jego estetyki wyrażane tańcem i śpiewem opis ludu, jego wierzeń, przesadów. Mamy tu różne opisy, mnie zauroczyła Hukałka, ach trafić by na taką! Pobrzmiewają melodie i tańce polskie, rusińskie i żydowskie a godzina z Godzinkami mija niezauważalnie! Wielkie brawa!
Andrzej Czapliński, Facebook
https://www.facebook.com/andrzej.czaplinski.1

Godzinny trans

Zgiełk, wrzask i oślepiającą słońcem ulicę Grodzką zostawiamy za sobą. Skręcamy w ulicę Senacką, żeby trafić na Kanoniczą. Tu schodzimy do podziemi. W chłodnej piwnicy Teatru Zależnego za moment Teatr Mumerus zaprezentuje muzyczno-taneczny spektakl „Godzinki, czyli od świtu do zmierzchu" w reż. Wiesława Hołdysa. Wszystko zostawimy za sobą, wsłuchamy się w dźwięki.
Gdzieś tu, na nieco ukrytej teatralnej scenie, pod powierzchnią zjawisk, współistnieje ze sobą świat realny i magiczny. Nie przenikają się one, ale widzimy i czujemy, że jeden jest nierozerwalnie związany z drugim. Po lewej stronie zobaczymy Mieszkańców (świetni Jan Mancewicz i Ewa Breguła), którzy będą nieco zagubieni, ale zdeterminowani. Mają świadomość, że wciąż otaczani są przez naprzyrodzone moce i niemal od małego uczą się postępować z dziwnymi i czasem niebezpiecznymi przybyszami z zaświatów. Znają sposoby, żeby się przed nimi strzec. Magiczne stworzenia nie zawsze są bowiem przyjazne i potrafią sporo namieszać w głowie i w życiu.
Po prawej stronie sceny widzimy natomiast trzy młode kobiety. To czarownice, które mogą też kojarzyć się z kapłankami lub nawet w dalszym skojarzeniu z mojrami (boginiami losu). W ich role wcielają się artystki z zespołu „Strojone", zaproszone przez reżysera do współpracy przy spektaklu: Katarzyna Chodoń, Monika Gigier i Agnieszka Nastalska. Prawie nie używają słów, natomiast przez cały czas odprawiają czary, rytuały. Niemal przez cały spektakl słyszymy ich piękny, czysty śpiew, którym się porozumiewają. Widzimy wyraźnie, że działania wiedźm mają wpływ na parę po drugiej stronie sceny.
Scenografii praktycznie tu nie ma. Jedynym komponentem przestrzeni jest wiszący na środku horyzontu prostokąt jasnobrązowego papieru do pakowania. Kontrastuje świetlny półmrok i czerń sceny. Może też kojarzyć się z drzwiami, oknem lub swego rodzaju magicznym portalem, który symbolicznie łączy przestrzeń magiczną i realną. Jest jednak nieprzekraczalny: postaci nawet się do niego nie zbliżą. Mieszkańcy pozostaną w swoim domostwie, a wiedźmy nie odstąpią siebie na krok. Z jednej strony granica jest zatarta, z drugiej jednak – bardzo wyraźna.
Podczas trwania widowiska wyczuwalna jest atmosfera niepokoju i skupienia. Przełamują ją nieliczne momenty, które wywołują uśmiech na twarzy. Jest to charakterystyczne dla Mumerusa – inteligentny komizm sytuacyjny, który zawiera się w tym, że patos ma elementy ironiczne, groteskowe, które śmieszą, chwilowo zmieniają nastrój. Postać czasem „puszcza oko do widza" robiąc coś, co mieści się w charakterze spektaklu, a jednocześnie może kojarzyć się z pewną zabawą konwencją. Czujny widz wyłapie takie momenty.
„Godzinki, czyli od świtu do zmierzchu" to ciekawie wymyślony i zrealizowany spektakl w duchu etnicznym, o chasydzkim rysie obrzędowym. Pieśni są tu zaklęciami. Całości nadawana jest rytmika przez dźwięk kołatek, drumli oraz innych prostych instrumentów w rękach postaci. Oprócz muzyki (także tej, którą słyszymy z głośników) i śpiewu mamy także dźwięki dodatkowe, np. kroki, szuranie szczotką czy pstrykanie palcami, uzbrojonymi w naparstki. To wszystko tworzy cały horyzont dźwięków, które wzbogacają spektakl i naturalnie wypełniają pustą przestrzeń. Hołdys przenosi nas w świat, w którym głównym zadaniem jest odczynianie uroków i codzienna walka ze złem. Hałas jest odstraszaniem złego – pieśń ma działanie magiczne.
Na koniec spektaklu (czyli krótko przed upływem godziny, a w spektaklu – doby) postaci wpadają w taneczny trans. Tańce kojarzą się z rytuałami ludowymi i często mają charakter świętowania, zabawy, celebracji. Całość nagle urywa się, światło gaśnie. Możemy mieć nadzieję, że pieśni będą skuteczne, a rytuał zadziała.
Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków

http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/godzinny-trans.html?fbclid=IwAR34CpsCdLUO7tKERNGEuru43V0W4FotCg4lt8k56no8ajKiAmDebwFJE78

Piotr Gaszczyński
Opowieści z krypty

W mikrobiologii posiew to nic innego, jak przeniesienie pobranego materiału biologicznego na odpowiednie podłoże, umożliwiające wzrost mikroorganizmów. Zatem Posiew boga wojny – najnowsza premiera Teatru Mumerus, jest swego rodzaju eksperymentem, podczas którego wyciągnięte z piwnic historii trupy (duchy), przenoszą do teraźniejszości dawne opowieści (traumy), nadając im współczesne znaczenie.
Spektakl rozpoczyna się wspólną sesją terapeutyczną w domu dla obłąkanych. Wmieszani pomiędzy widzów aktorzy prowadzą między sobą osobliwą konwersację, m.in. snują fantazje na swój temat, utyskują na niewierną małżonkę czy z uporem maniaka poszukują własnej głowy itd. Ubrani w stroje przypominające więzienne uniformy, znikają jeden po drugim w bocznym wejściu, by po chwili pojawić się na scenie w zniszczonych, zakurzonych kostiumach, znalezionych gdzieś w kufrze z napisem „pamiątki z wojny”.
Właściwa część przedstawienia jest formalną zbitką, kolażem złożonym z ludzkich historii dziejących się gdzieś wokół wojny (przed nią, podczas niej, wobec niej, przez nią, pomimo niej, po niej). Dwóch żołnierzy i dwóch cywili (mężczyzna i kobieta) rozpościera przed widzami obraz wojny jako swego rodzaju mieszanki sacrum i profanum. Z jednej strony mamy wojownicze sny o potędze i chwale na polu bitwy przy akompaniamencie Tytana Gustawa Mahlera, z drugiej zaś bestialstwo wobec ludności cywilnej (zwłaszcza kobiet i dzieci). Spektakl nieprzypadkowo używa groteski jako rozwiązania scenicznego, wszak najlepiej mówić o rzeczach najcięższych, kryjąc się za maską absurdu, przesady czy sytuacyjnego bądź słownego komizmu. Wojna to nie żadni ułani pod okienkiem czy maszerujący chłopcy z błyszczącymi karabinami, przed którymi salutują drzewa, tylko krew, mord, głód, gwałt i wszystko to, co w człowieku najgorsze. Doskonale zdają sobie z tego sprawę wywołane na scenę duchy, które zwracając się pośrednio do widzów, pośrednio gdzieś w dal, nieokreśloną przestrzeń, nie silą się na analizę i ocenę sytuacji, o których opowiadają. Historia była jaka była, musi wybrzmieć nieupudrowana. Co zrobicie z nią wy – potomni, to już wasza sprawa.
Charakterystyczna dla przedstawień Teatru Mumerus makabreska świetnie współgra z wojenną tematyką spektaklu. Otoczeni zniszczonymi, zużytymi przedmiotami bohaterowie (rdzewiejący tasak, stara deska, zniszczone wiadro, rozchybotane krzesła) są komiczni i straszni jednocześnie. Z uśmiechem politowania obserwujemy zastygłych w wyuczonych gestach żołnierzy, ze współczuciem słuchamy wywodów i żalów cywilów. Jednak to, co wydaje się odległą przeszłością, opowieściami ze świata, którego już nie ma, po chwili zastanowienia staje się niepokojąco bliskie. Takich piwnic z duchami jest mnóstwo. Z każdej z nich bije odór śmierci, śmiech miesza się ze łzami. W przeciwieństwie do telewizyjnych Opowieści z krypty, tu niestety nie widać ostatniego odcinka. Rwanda, Srebrenica, Białoruś, Korea Północna czy Syria to tylko czubek góry, a i tak mówimy o morzu krwi i nieprzebranej liczbie ofiar. Jednym ze sposobów na wyciągniecie wniosków z historii jest pamięć, a zachować kogoś w pamięci, to dać się mu wygadać, wykrzyczeć, wypłakać – chociażby symbolicznie, w wymiarze duchowym czy poprzez sztukę. I o tym głównie traktuje Posiew boga wojny. Wieczór w Teatrze Mumerus to godzina z hakiem oddana tym, którzy chcą powiedzieć jak było. Poświęcona tym, którzy mają nadzieję, że zostaną wysłuchani.

https://teatrdlawszystkich.eu/opowiesci-z-krypty/

A tymczasem w Krakowie...wojna i spustoszenie jakie czyni, fizyczne i psychiczne spustoszenie, natręctwa słów, kroków, ruchów, czynności. Każdy z jej uczestników ma swój sposób postrzegania, reakcji i zachowań, każdy z jej uczestników podlega redukcji emocjonalnej. Może tak, a może inaczej ale żyć trzeba dalej! "Posiew Boga Wojny" to kolaż fragmentów utworów m.in. Emila Wyrobka " Z otchłani chorób nędzy i upadku", Józefa Czechowicza "Żal", Władysława Sebyły "Pogrzebny", Tytusa Czyżewskiego "W szpitalu obłąkanych", oraz fragmenty artykułów prasowych z lat 1914-1924 a do tego sugestywne fragmenty muzyki Gustawa Mahlera. Wiesław Hołdys Hołdys od lat tworzy teatr bardzo charakterystyczny, sugestywny, teksty, muzyka, kostiumy, scenografia zapadają w pamięć, nie pozostawiają widza obojętnym. Ma też Wiesław Hołdys nosa do aktorów, bez nich nie było by tych ważnych dla widza emocji, wrażeń - w Posiewie świetnie grają Ewa Breguła Jan Mancewicz, Jacek Milczanowski i Mateusz Dewera/Robert Żurek. Polecam.

Andrzej Czapliński, Facebook https://www.facebook.com/andrzej.czaplinski.1

TAKO RZECZE DESKA
Podsłuchałam przypadkiem rozmowę aktorów grających w naszym spektaklu “Posiew boga wojny”. Jeden martwił się tym, że z odmętów pamięci nie przypomni sobie tekstu. Drugi - że uwiera go kostium w dosyć dyskretnym miejscu. Tak, tak, miał na myśli uporczywe łaskotanie w okolicy karku, podobne do tego, kiedy swędzą przestrzenie między słojami drewna.
Uwiera? Co on właściwie wie o uwieraniu?! Niech no spojrzy na Podłogę. Bidulka, leży tak i ledwo zipie. Tyle nóg, które ją deptało, to nawet trudno policzyć. Nogi rzeczywiste, czyli te aktorskie. Nogi postaci historycznych. Nogi literackie, fikcyjne. Bogate i biedne nogi. Nogi kreatur niestworzonych, a jednak stwarzanych przez teatr.
Aktorzy i ich problemy. Pławią się w tych swoich rolach, budują złożone wielopłaszczyznowe konstrukcje postaci, szlifują warsztat ku zdumieniu i zachwytom innych ludzi, czasem ad hoc stwarzają całe światy. Wszystko pięknie, ale ja się pytam - czy oni w ogóle mają pojęcie co jest istotą teatru? Słowem - czy myślą czasem o materii? Czy zastanawiają się nad losem nieszczęsnego Krzesła, które musi znosić te wszystkie ich wiercenia się? Te nadprogramowe kilogramy, które aktorzy niepostrzeżenie przynoszą w ramach własnych, prywatnych ciał do teatru? Albo - co gorsza - te ich kościste sylwetki. To dopiero jest uwieranie! Żaliło mi się ostatnio Krzesło, że powoli ma dosyć, że jak tylko porządnie stanie na nogi to rozgoni tych komediantów z naszego teatru.
Albo takie Wiadro - wiodło spokojny, najbardziej materialny z materialnych żywotów, aż tu nagle reżyser stwierdził, że wiadra mu brak w spektaklu. Rozpoczął się przykry proces odwiadrowienia. Na chłodną, gładką warstwę metalu bezlitosne dłonie nałożyły breję śmierdzącego kleju. Potem bandaże. I więcej kleju. I bandaży jeszcze więcej. Na koniec chluśnięto tu i ówdzie farbą - że niby taki efekt postarzenia przedmiotu. Pożal się Boże, artyści! A o tym jak się czuje teraz Wiadro nikt nie pomyśli. Stawiają je tylko bezczelnie co spektakl na scenie - ku przerażeniu i wzbudzeniu odrazy całego gatunku wiadrowatych.

Podpisano: Deska ze spektaklu "Posiew boga wojny"
PS. Deska z drzazgą
(alias Agnieszka Dziedzic, skarbnik Teatru Mumerus)

"Śmierć jest niema"

Dico, ergo sum.
Sytuacja niczym z Becketta. Jak długo wypowiada się potok słów, tak długo podtrzymuje się społeczne funkcje życiowe. Stąd tak dojmujące bywa milczenie wkradające się pomiędzy ludzi. Stan ten nie bez powodu określa się mianem martwej ciszy.
Nie ważne więc co się mówi, byle dawać tym sposobem świadectwo swego istnienia.
Tak się zachowują postacie z autorskiego przedstawienia Wiesława Hołdysa "Posiew boga wojny" w krakowskim, piwnicznym Teatrze Mumerus. Na ich żywot sceniczny składają się wyrwane ze swych integralnych kontekstów wyimki z poezji i prozy autorów tworzących pomiędzy wielkimi wojnami narodów: Józefa Czechowicza (zginie wskutek bombardowania dziewiątego dnia drugiej wojny), Tytusa Czyżewskiego, transseksualnej Marii Komornickiej czyli Piotra Odmieńca Własta, Władysława Sebyły (ofiary mordu na polskich jeńcach w radzieckiej niewoli) i Emila Wyrobka.
Niektóre z tych postaci uosabiają społeczne role, z którymi wiąże się autorytet lub jego uzurpacja jak w przypadku wojskowego czy duchownego
"Posiew boga wojny" to widowisko na kwartet aktorów o umiejętnościach instrumentalnych, albowiem dramaturgia, składająca się z oderwanych sytuacji, nie zapewnia im ciągłości bycia w roli, ani nie dostarcza dla dzialań scenicznych motywacji odwołujących się do doświadczeń psychicznej natury.
Poniekąd do każdej sytuacji dobierać trzeba odmienną strategię, a zadania aktorskie posiadają formalny charakter o silnym ładunku wyrazowym.
Początkowo aktorzy wmieszani są w publiczność
jako jej reprezentanci i po wstępnym zarysowaniu swych charakterystyk przechodzą na scenę, na której pozostają już do końca spektaklu.
Aktorowie Teatru Mumerus to wirtuozi w swojej dziedzinie, ale na szczególne wyróżnienie zasługuje dwoje z nich: Elżbieta Breguła i Jan Mancewicz.
Niezwykła jest umiejętność reagowania na partnera, ale nie wypowiadane przezeń kwestie, jak to się dzieje w tradycyjnym teatrze o dramatycznej proweniencji, lecz działania fizyczne, powodowane dźwięki i hałasy.
W pierwszym przypadku przybierają one także fizyczny charakter, mimo braku bezpośredniego kontaktu, chociażby wzrokowego, a w drugim przedrzeźniania mimicznego, idealnie skoordynowanego z pierwowzorem, widocznym tylko dla widzów.
Jak zawsze, w akustycznym wyznaczaniu przestrzeni czynną rolę odgrywa muzyka - trzecia część I Symfonii Gustava Mahlera, o tyle zużyta i zdegradowana niczym kostiumy i rekwizyty, że w charakterze materiału tematycznego wykorzystuje pospolitą piosenkę dziecięcą "Frère Jacques".
Skądinąd wcześniej ten sam ustęp wykorzystant został do celów ilustracyjnych przez Jána Kadára i Elmara Klosa w czechosłowackim filmie "Pożądanie zwane Anada".

Lesław Czapliński
Facebook
https://www.facebook.com/leslaw.czaplinski

Sztuka i polityka w jednym stały domu

Dziedziniec Muzeum Archeologicznego w Krakowie stał się świadkiem swoistego „romansu" sztuki i polityki, jaki miał miejsce w Związku Radzieckim. Wiesław Hołdys sięgnął po tekst Moniki Milewskiej i przygotował ironiczną refleksję o wolności artysty w starciu z siłą polityczną. „Dziś umarł Prokofiew" to inteligentnie przedstawiona, trudna historia.
Siedzimy w przejściu do ogrodu muzeum. Nagle na dziedzińcu zauważamy postać. Mężczyzna w garniturze idzie spokojnym krokiem w naszą stronę. To Jan Mancewicz jako Dymitr Dymitrewicz Szostakowicz i to jego historii wysłuchamy. Spektakl ma formę długiego monologu, ilustrowanego zdarzeniami z życia Szostakowicza. Szostakowicz nie może kupić kwiatów na pogrzeb Prokofiewa, ponieważ niemal równocześnie z nim zmarł Stalin – i cała uwaga zwrócona jest w stronę tego wydarzenia. Dla niego zabrano wszystkie kwiaty, o nim piszą gazety.
Szostakowicz jest kompozytorem, podobnie jak był nim Prokofiew. Jednak sztuka nie gra w tym państwie jednej z głównych ról. Ma być narzędziem użytkowym, a artysta ma pełnić funkcję rzemieślnika. Szostakowicz opowiada długo i ciekawie o tym, że kompozytor uznanie zdobywał jedynie wtedy, kiedy tworzył coś według narzuconych standardów. Za działanie według „jedynego słusznego" modelu sypały się nagrody od Stalina. Jeśli natomiast artysta dał się ponieść swojemu wewnętrznemu głosowi – zaraz dopadała go cenzura, był szykanowany, dostawał nawet zakaz grania.
Wokół narratora co jakiś czas pojawia się kilka dziwnych postaci. To taka jakby symboliczna, spersonifikowana popkultura, która „zabija" sztukę wysoką. Kolorowych postaci jest kilka, zwykle pojawiają się w grupie. To dziwni ludzie (Ewa Breguła, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera, Robert Żurek), którzy mają raczej spokojne życie, ponieważ działają według ustalonych z góry reguł. Grają kilka ról. Czasami są członkami orkiestry, czasem urzędnikami, a nawet uczestnikami konferencji na temat muzyki klasycznej. Szostakowicz ma swoim życiu momenty, w których poddaje się ich presji – mimo, iż cały czas stara się zachować twarz. Jego garnitur mocno kontrastuje się z niezwykłymi, wymyślnymi, barwnymi i nieco surrealistycznymi kostiumami pozostałych. Szostakowicz jako artysta funkcjonował z ciągłą myślą o represjach, obserwował poczynania kolegów. Ostatecznie i tak zostawał osaczany przez cenzurę.
Spektakl jest prześmiewczy, ironiczny i trafnie pokazuje miotanie się artysty, który wcale nie chciałby się podporządkować systemowi, jednak Stalin nie pozostawia mu wyboru. Swoją drogą – Szostakowicz jest zdystansowany do swojego położenia. Postać Stalina (Jacek Milczanowski) jest tu wymyślona i zagrana wybitnie. Niby go nie ma, ale za plecami aktorów są drzwi, które co jakiś czas się otwierają i staje w nich właśnie Stalin – niefrasobliwy, a jednak stanowczy; z poczuciem humoru, a jednak niezwykle surowy. Co najciekawsze: każde jego pojawienie się wywołuje śmiech, choć nie z powodu wyglądu, ale właśnie zachowania czy spojrzenia. Cała sytuacja wydaje się absurdalna, a jednak tyran ma swoją wizję wszystkich elementów funkcjonowania państwa, którą konsekwentnie realizuje.
Kiedy tylko Stalin staje w drzwiach, zaraz zjawia się przy nim rozpromieniona „wielbicielka" z kwiatkiem w rękach. Przy oficjalnej wizycie w domu Szostakowicza – inna kobieta zaśpiewa piosenkę, patrząc z umiłowaniem na portret przywódcy Kraju Rad. Po nowym koncercie z niepokojem czeka się na jego recenzję, ponieważ Stalin jest jedynym i ostatecznym recenzentem muzycznym. Szostakowicz ma pełną świadomość tego, że jeśli chce przeżyć i tworzyć, musi bezwzględnie zaakceptować ten stan rzeczy. Jego życie było pasmem następujących po sobie klęsk i zwycięstw: w zależności od tego, czy wpisywał się w schemat, czy pozwalał sobie na wolność w kompozycjach.
Jeśli chodzi o muzyczną stronę spektaklu, to warto zaznaczyć, że usłyszymy tu zarówno utwory odtwarzane z nagrań, jak i zagrane na żywo na wiolonczeli czy innych, rzadko spotykanych instrumentach (za opracowanie muzyczne odpowiada Michał Braszak, jest też muzykiem na scenie wraz z Alicją Margolin). W tej przestrzeni zawsze słychać też gdzieś zza murów odgłosy dzwonów, wybijających godzinę czy głosy bawiących się dzieci – aktorzy wyczuleni są na takie sytuacje i zawsze jakimś delikatnym gestem lub skinieniem głowy zaznaczają, że słyszą te nieplanowane dźwięki. W ogóle aktorstwo jest tutaj świetne, ponieważ każda postać jest wyrazista, natomiast szczególnie wyróżnić należy Jana Mancewicza, którego opowieść jest osią spektaklu i głównie do niego należy ten półtoragodzinny monolog. W dużej części Mancewicz jest na scenie sam, co podkreśla jego osamotnienie jako artysty w przeżywaniu zmagań z systemem.
„Dziś umarł Prokofiew" to spektakl o smutnym i tragicznym wydźwięku, pomimo tego dużo jest w nim humoru. Przejawia się on zarówno w warstwie słownej, jak i budowaniu scen (jak choćby genialna scena rozmowy telefonicznej, w której Szostakowiczowi za słuchawkę służy krawat, a Stalinowi wspomniany kwiatek). Hołdys w inteligentny sposób pokazuje absurd sytuacji, w jakiej znajduje się artysta, kiedy władza chce kontrolować sztukę. Starcie wizji artystycznej z jej wizją polityczną można wyrazić w parafrazie bajki Aleksandra Fredry: „Sztuka i polityka w jednym stały domu, polityka na górze, a sztuka na dole"...

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
29 lipca 2019
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/sztuka-i-polityka-w-jednym-staly-domu.html

Największe dzieła wolności w niewoli powstają

Artysta – dziwne to stworzenie z punktu widzenia polityka – a w dobie totalitarnego państwa równie niebezpieczne, co nieokreślone. Nie działają na takiego delikwenta standardowe środki manipulacji, a jeśli już, to nie wiadomo, czy nie dadzą efektu przeciwnego do zamierzonego.
Refleksja nad pozycją artysty w świecie politycznych uwikłań jest tematem przewodnim spektaklu Teatru Mumerus stworzonego na podstawie dramatu Moniki Milewskiej. Poprzez to dzieło zostaje nam podarowana swoista „lupka" do wglądu w stan psychiczny artysty, w tym przypadku kompozytora, oplątanego kajdanami ideologii ojczystego państwa.
Klimat spektaklu wprowadza postać kompozytora Dymitra Szostakowicza (Jan Mancewicz), którego rola pełni funkcję narracyjną, a w praktyce jest półtoragodzinnym monologiem. Punktem wyjścia jest niemal równoczesna śmierć jego konkurenta – Siergieja Prokofiewa oraz dyktatora, którego rządy wdarły się w twórczość obu artystów w równym stopniu – Józefa Stalina.
Dymitrij przeżywa retro- i introspekcje podczas szukania kwiatów na pogrzeb kolegi, których brakuje, ponieważ wszystkie są kupowane na cześć Stalina.
Szostakowicz snuje opowieść niczym sieć łączącą wszystkie sceny, co sprawia wrażenie ich niesamowicie płynnego przechodzenia i dopełnienia. Aktor poradził sobie z tym zadaniem znakomicie, budując i utrzymując na swoich barkach całą atmosferę przedstawienia. Jego historia opowiadana jest nie tylko słowami, ale także muzyką, wybrzmiewającą w postaci nagrania oraz wykonywaną na żywo (także na thereminie!), która przenika się z dźwiękami codzienności na dziedzińcu muzeum archeologicznego, takimi jak bicie dzwonów wdzierające się w jego ściany i przez nie potęgowane. Postaci za każdym razem reagują na te niespodziewane dźwięki, co czyni widowisko tym bardziej ciekawym. Realizacja spektaklu w takim miejscu jest posunięciem, dzięki któremu przesłanie dzieła zdaje się być bliskie, uświadamia, że opisana sytuacja jest scenariuszem, który może stać się realny w każdej chwili – dosadnie i bezpośrednio daje do zrozumienia, że teatr, który się tutaj odgrywa, mówi o sprawach realnych i stale możliwych. Przedstawienie sprawia wrażenie „szklanej bańki" – z pozoru patrzymy na nią jako odległe dzieło, ledwie świadomi, że pod naciskiem może pęknąć i pokaleczyć palce, wpływając tym samym na nasze życie. W istocie, polityka jest sprawą równie kruchą, a w wypadku kryzysu ustroju dotyka każdego, szczególnie upatrując sobie za cel artystów, próbując przekształcić ich w żołnierzy frontu ideologicznego.
Historia Szostakowicza jest ułożona chronologicznie i skupia się głównie na odczuciach wewnętrznych – wszystkie sceny okraszone są komentarzem ukazującym konsekwencje danych działań w umyśle artysty. Wstawki te jasno wskazują na to, że największą torturą dla twórcy jest stała inwigilacja – nie są tu potrzebne dodatkowe wymyślne środki łamania obywateli, gdyż taki umysł skłonny jest nie tylko do tworzenia dzieł, ale i wewnętrznych labiryntów gubiących i rozpraszających cały proces twórczy, co dla artysty odczuwalne jest jako prawdziwe piekło. Odniesienia do najsłynniejszego dzieła Bułhakowa same przychodzą na myśl, opisany tam los artystów i absurd sytuacji politycznej w obu dramatach zdaje się być taki sam. Szostakowicz przyrównuje Stalina do Wolanda, a wkrótce pojawia się grupka aktorów, wyglądem i zachowaniem przypominająca szatańską szajkę. Stroje, które mają na sobie, są idealnie dobrane do charakteru odgrywanych postaci i stanowią kolejny mocny punkt spektaklu – dwa kapelusze naraz, wrotki, psychodeliczne kolory, dziwne fryzury, elegancja z dozą szaleństwa i niepokojącego nieładu – twórcy niejednego wysoko budżetowego spektaklu mogliby się uczyć na zaprezentowanej tutaj pomysłowości. Nastrój widza stopniowany jest poprzez umiejętnie wplecione wątki nawiązujące do Mistrza i Małgorzaty, przełamujące swoją ironią gorzki wyraz dramatu.
W pewnych momentach widowisko zamienia się w solidny dramat psychologiczny, plejadę zmysłów, zaskakuje i bawi, chwilami drwi sobie w inteligentny sposób z odczuć widza, który nie wie już, jak na dane sytuacje reagować.
Widmem krążącym stale nad Szostakowiczem jest uosobienie socrealistycznych kajdan, Józef Stalin (Jacek Milczanowski), już jako trup (charakteryzacja tutaj także nie zawiodła) wkraczający w jego życie nagle, poprzez otwieranie drzwi i wygłaszanie kwestii na ich progu. Rola Stalina ocieka formalizmem, ale i absurdem, jest „sowiecka" do granic możliwości, bezkompromisowa, uosabia całą dyktaturę wstępującą na progi mieszkań i umysłów obywateli, a z Szostakowiczem tworzy przeciwieństwo doskonałe. Obie te role stanowią solidny kręgosłup spektaklu. Dialog tych postaci ukazuje sedno podejścia do artystów w totalitarnym systemie, zawiść niemocy polityki względem sztuki. Załamanie się frontu intelektualno-artystycznego zniszczy ducha całego społeczeństwa. Nawet w totalitarnej Rosji obawiano się tego bardziej, niż fizycznej śmierci.

Stalin, wiedząc o tym, robi wszystko, byleby skrócić działania wielkiego umysłu do tworzenia na rzecz ideologii; tępi jego własną twórczość, ale zarazem chroni go i nie pozwala mu umrzeć, czy popaść w kompletny marazm, pokazując przez to, że jest panem jego życia i śmierci, że jego „zwierzątka", pomrą tylko wtedy, kiedy on tego zapragnie. Wykonywanie absurdalnie prostackich, jak dla jednego z największych kompozytorów Rosji, zadań, stało się codziennością Szostakowicza, któremu wkrótce zostały odebrane zaawansowane formy wyrazu, ograniczając jego twórczość do przysłowiowych „trzech nut". Tutaj rozpoczyna się najbardziej interesująca część opowieści, prawdziwa walka o przemycanie własnego „ja"; z jednej strony więdnięcie wolności twórczej, a z drugiej rozkwit myśli abstrakcyjnej i rozważanie, w jaki sposób wykorzystać to, co jest dostępne i wycisnąć z tego maksimum. Jan Mancewicz doskonale gra tutaj jednostkę zamykającą się w sobie, po czym ponownie odradzającą się w podstępny, pozornie dostosowany pod dyktando sposób, ale przemycająca swoje myśli sprytnie jak wąż dla tych uważnych, inteligentniejszych odbiorców, którzy ułożą to przesłanie w szyfr i odczytają z niego prawdziwą duszę dzieła. W słowach opisujących tę walkę kryję się wezwanie o zrozumienie tamtejszych realiów, o nie odrzucanie dzieła ze względu na pieczęć, którą jest zaklejone, tylko pojęcie, że wciąż ma wartość, jeśli odpowiednio się ją odczyta. Artyści tamtych czasów nadkładali drogi, przemierzając kilometry szalone, zmierzając jednak wciąż do zamierzonego punktu i ostatecznie wygrywając, bo przy okazji podróży zebrali coś, co bez niej nigdy by nie powstało.
Sceny opowiadające o twórczej śpiączce, lęku, samobójczych myślach przeplatają się z uniesieniami i małymi zwycięstwami; pomimo, że są tylko opowiadane, a nie odgrywane dosłownie i obrazowo, dają poczucie uczestnictwa w nich i silnego przeżycia, pozostawiającego refleksję i zmieniającego podejście do oceny pracy twórczej w przyszłości. Ukazują wielkich kompozytorów nie jako egocentryków tworzących dla siebie, zachłystających się samym sobą w odbiciu od rzeczywistości, ale jako cichych wojowników, tych, którzy stojąc z boku mają najlepszy widok na ogół sytuacji i poprzez swoją twórczość korespondują ze społeczeństwem. Epizody ciężkie w odbiorze wyważane są poprzez absurdalne gesty i elementy, dzięki czemu całość nie jest mdła i nużąca, reżyseria pozostaje na równie wysokim poziomie przez cały czas trwania spektaklu. Pojawiają się zapętlenia akcji, podkreślające nonsens sytuacji politycznej i potęgujące wrażenie braku wyjścia z tego położenia, bezsensu, który ogarniał obywateli sowieckiej Rosji.
Szczególnie wyrazista jest scena konferencji, na której uprawnienia recenzentów posiadają robotnicy. Słowa ludzi pracy „zestrzeliwują" swoją prostotą myśli i nuty zawiłe, dopiero kiełkujące, co zniechęca kompozytora do jakiegokolwiek tworzenia. Osoby obecne na konferencji zdają się w ogóle nie mieć pojęcia o niczym poza swoim własnym podwórkiem, stąd ich „kulturalne" dysputy wyglądają jak zebranie społeczności osiedlowej. Postaci te postawą przypominają zaprogramowane zombie, a Szostakowicz kuli się zażenowany ich prezentacją, jakby wyżerany od środka. Punkt kulminacyjny to prawdziwy obraz rzezi – muzyka klasyczna zostaje zakrzyczana przez melodyjne, ludowe pieśni rosyjskie. Uwidacznia się tu krótkowzroczność ideologów sowieckich – socrealizm bowiem, swoimi chwytliwymi pieśniami, może podnieść ducha narodu, ale w żadnym razie go nie zaspokoi. Kompozytor przyznaje, że wiele jego utworów klasycznych tworzonych pod pejczem Stalinowskim zawiera specjalnie popełnione błędy, które były jego SOS wysyłanym w świat, mającym ujawnić, że tworzy pod przymusem. Stosował taktykę „nut, które kłamały", w rezultacie swoim buntem tworząc coś szalonego, wymykającego się z podręcznikowego grania. Wyłania się stąd paradoks, potwierdzony wspomnieniem Szostakowicza, że artyści najbardziej wolni poczuli się w oblężonym mieście, mimo wszechobecnej śmierci.
Może przez to przyjść komuś na myśl, jakoby dyktatura przez swoje prowokacje miała jakiś gorzki, acz pozytywny wpływ na powstawanie nieśmiertelnych dzieł. Można by dywagować bez końca, czy w ogóle istnieje system polityczny, w którym twórcy czuliby się do końca komfortowo, ponieważ dyktatura opinii w społeczeństwach demokratycznych jest równie bezlitosną. Złoty środek tkwi w zrozumieniu – i właśnie to stanowisko przyjmuje inscenizacja Wiesława Hołdysa, której w żadnym wypadku nie można nazwać polityczną. Postawiono sobie za zadanie ukazanie tajemnicy, którą ówcześni twórcy zawarli w swoich dziełach, ale bez wyjaśniania jej. Tajemnicą są także wyobrażenia aktorów na temat ich postaci – czuć to w każdym dźwięku, słowie i geście tego dzieła, które swoim brakiem dosłowności zachęca do ponownego przeżycia.

Paulina Pacyga
Dziennik Teatralny Kraków
3 sierpnia 2019
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/najwieksze-dziela-wolnosci-w-niewoli-powstaja.html?fbclid=IwAR2g6kGtdqrwdbGoNXYZnn2dCW8aVDdlRmqd11mqj_gP3VclSNthzrkWYao

MITOLOGIA SZOSTAKOWICZA

Gdyby ktoś nakręcił serię „Sensacje muzyki XX wieku”, pierwszy odcinek mógłby zaczynać się mniej więcej tak:
Leningrad. Rok 1937. Sobota. Do pokoju śledczego NKWD o polsko brzmiącym nazwisku Zakriewski wchodzi wezwany na przesłuchanie Dymitr Szostakowicz. Oficer wita go i wskazuje krzesło. Następnie pyta o rodzinę, zdrowie, pracę. Jest uprzejmy i uśmiechnięty. Stara się uśpić czujność przesłuchiwanego. Nagle pada pytanie: „Czy znacie marszałka Michaiła Tuchaczewskiego?”. Szostakowicz potwierdza. Od kilku lat cieszył się jego wsparciem i patronatem. Gdy Tuchaczewski był w Leningradzie, spotykali się na wspólnych obiadach. Zakriewski zaczyna drążyć. Chce wiedzieć, co było podawane, kto jeszcze był obecny podczas tych obiadów i czy rozmawiali o polityce. Szostakowicz zaprzecza, ale śledczy nalega, aby dokładnie sobie te spotkania przypomniał, ponieważ chodzi o spisek, w wyniku którego miano dokonać zamachu na życie Stalina. Szostakowicz jest przerażony. Oficer wyznacza kolejny termin przesłuchania w poniedziałek. Wychodząc z gabinetu, kompozytor wie, że właśnie jego dni zostały policzone. (intro)
Historia ta skończyła się w sowieckim stylu – po przeżyciu strasznej niedzieli pełnej oczekiwania na jeszcze straszniejszy poniedziałek, Szostakowicz udał się do oddziału NKWD i tam dowiedział się, że przesłuchanie zostało odwołane, ponieważ Zakriewski sam został aresztowany. Jak skończył – możemy się domyśleć.
Historię tę opowiadał kompozytor Wieniamin Basner. Przekazał ją między innymi Krzysztofowi Meyerowi oraz Elizabeth Wilson, biografom Szostakowicza. Mówił też o niej w filmie dokumentalnym o muzyce sowieckiej, realizowanym dla Channel 4 w 1995 roku. Niezależnie od tego, jak było naprawdę, ta historia wraz z kilkoma innymi, składa się na rodzaj sensacyjnej mitologii „Szostakowicz i Stalin”, w której „Stalina” należy traktować szeroko – jako cały zbrodniczy system skonstruowany przez „wielkiego budowniczego”.
Tę mitologię stanowią również: krytyczna recenzja w „Prawdzie” po premierze Lady Makbet mceńskiego powiatu, odrzucenie IV Symfonii, oskarżenia o formalizm, niezadowolenie Stalina z IX Symfonii i Kongres Kompozytorów w 1948 roku, po którym Szostakowicz komponuje wściekłą satyrę Antyformalistyczny rajok. Te elementy tworzą obraz artysty walczącego z systemem. Jednak jest w tej mitologii jednocześnie Szostakowicz-człowiek sowiecki: nagroda stalinowska (otrzymana kilkukrotnie), piosenka Dzień dobry, wstaje dzień, muzyka do okropnego filmu Upadek Berlina z 1949 roku i wreszcie Kongres Pokoju w Nowym Jorku, w którym konformistycznie czyta z kartki przemówienie wychwalające stalinowski reżym. Ta niejednoznaczność sprawiła, że życie Szostakowicza stało się fascynującą opowieścią o konfrontacji inteligentnego i wrażliwego twórcy z sowiecką inżynierią dusz i jej najważniejszym narzędziem, czyli cenzurą. Opowieść, dodajmy, równie, albo nawet bardziej, fascynująca jak ta z Doktora Żywago Borisa Pasternaka. Co więcej, w oczach wielu wciąż dominująca nad muzyką.
Jedną z najbardziej udanych prób zmierzenia się z tą mitologią podjął Julian Barnes w powieści Zgiełk czasu. Laureat nagrody Bookera ze zrozumieniem traktuje człowieka radzieckiego rozdartego między świadomością tego, co słuszne, a obezwładniającym strachem. [Szostakowicz] Nie chciał robić z siebie postaci tragicznej. Ale czasem, nad ranem, kiedy jego świadomość śmigała, myślał sobie: a więc do tego sprowadziła się historia. Wszystkie te dążenia i idealizm, i nadzieja, i postęp, i nauka, i sumienie, wszystko to tak się kończy: przy windzie stoi mężczyzna, u swoich stóp ma małą walizkę, a w niej papierosy, bieliznę i proszek do zębów; stoi tam i czeka, aż go zabiorą. Od tej sceny – nerwowego oczekiwania przy windzie na przyjście NKWD i wypalania przy tym co najmniej paczki papierosów – Barnes rozpoczyna swoją opowieść.
Spektakl Dziś umarł Prokofiew, którego autorką jest Monika Milewska, dramatopisarka o mocno już ugruntowanej pozycji, a reżyserem Wiesław Hołdys, jedna z najbarwniejszych postaci teatralnego Krakowa, twórca Teatru Mumerus, rozpoczyna się od innego momentu mitologii.
Przed malutką scenę Teatru Zależnego, zdolną pomieścić najwyżej dziesięć osób, wychodzi Wiesław Hołdys. Informuje, że jest 5 marca 1953 roku i w tym dniu umarł Sergiusz Prokofiew. Hołdys prosi widzów o powstanie, by minutą ciszy oddać hołd zmarłemu kompozytorowi. Potem na odchodnym rzuca – A, jeszcze jedno! Wiecie, podobno umarł też Stalin. Następnie pojawia się grany przez Jana Mancewicza Szostakowicz, który próbuje zakupić kwiaty na pogrzeb swojego „przyjaciela” Sergiusza Prokofiewa, ale w całej Moskwie kwiatów brak – wszystkie posłużyły do udekorowania ceremonii pożegnania „ojca wszystkich dzieci”.
Zabawny paradoks ustanawia retorykę spektaklu, rozgrywającego się na zasadzie podróży w przeszłość, w której przewodnikiem i głównym bohaterem jest właśnie Szostakowicz. Milewska postawiła tu na ironiczną stronę jego charakteru. Nic w tym dziwnego, bo był ironistą i ironiczna bywała też jego muzyka (finał V Symfonii, uliczne pogwizdywania w IX Symfonii czy Rajok to tylko niektóre przykłady). Jego przyjaciele wspominali również słynny toast „oby nigdy nie było lepiej” w reakcji na ciągłe obietnice składane przez propagandę lepszego jutra. Na ironii zbudował swoją fenomenalną kreację Jan Mancewicz.
Zarówno on jak i sztuka kupiły mnie już od pierwszych minut – Taniec rycerzy z Suity Romeo i Julia Prokofiewa to sygnał, że tematem jest konfrontacja. Pierwsza następuje już po chwili – Szostakowicz rozmawia z kwiaciarką:
– Dzień dobry! Chciałbym zamówić wieniec dla mojego przyjaciela.
– Na kiedy ten wieniec?
– Na jutro.
– Zwariowaliście. Nie ma kwiatów.
– Jak to nie ma? Widzę ich tu całe mnóstwo. Co prawda wolałbym białe, ale skoro nie ma wyboru, to mogą być czerwone.
I tak oto dostajemy zręcznie zakomponowane motto opowieści o życiu radzieckich artystów, którzy poszli na układ z władzą – „wolałbym białe, ale skoro nie ma wyboru, mogą być czerwone” – wiadomo, co jest słuszne, ale trzeba sobie radzić. Szostakowicz Mancewicza niewiele ma wspólnego z prawdziwym Dymitrem Dymitrewiczem – jest od niego wyższy, jakby silniejszy, wypowiada się ostro, zdecydowanie, nie mamy wątpliwości, że to mistrz, który wie, co jest prawdziwą sztuką. Z drugiej strony jest odstręczający, gdy szydzi z Prokofiewa, przekrzykuje się z jego muzyką lub gdy podkreśla, że nagrodę stalinowską (100 tys. rubli) dostał dwa lata wcześniej. I zaczynamy go znów lubić, gdy przyznaje: obaj byliśmy mistrzami, a on [Stalin] był naszym Wolantem lub gdy piękną metaforą drugiej wyprawy Tuchaczewskiego na Warszawę nazywa swój udział w pierwszym Konkursie Chopinowskim, w którym (o ironio!) wygrał Rosjanin – Lew Oborin. Swoją drogą, zabawny chichot historii, jeśli pomyśleć, że po wojnie na Konkursie Piotra Czajkowskiego w Moskwie triumfował Van Cliburn (Amerykanin).
Choć wiadomo, że w centrum sztuki stoi Szostakowicz, wiruje wokół niego barwna konstelacja postaci. Ewa Breguła, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera i Robert Żurek w genialnych kostiumach Doroty Morawetz, które z jednej strony przypominają okładki książek dla nastolatków z czasów PRL, z drugiej są jakby unaocznionym, spotęgowanym i wykrzywionym obrazem idiotycznych oskarżeń o formalizm, a wręcz kpiną z nich.
Grają wiele ról – Robert Żurek staje się Prokofiewem, Ewa Breguła uczy Szostakowicza jak być radzieckim twórcą, Dewera jest modelowym robotnikiem, oceniającym symfonię, Lenczewska jest kwiaciarką, wszyscy razem odgrywają zachodnich krytyków, uczestników niesławnego Kongresu Kompozytorów, albo siłą zebraną orkiestrę w oblężonym Leningradzie, mającą w piętnastkę wykonać VII Symfonię pod żelazną ręką Karla Eliasberga. To szczególnie dobra scena: grają zamiast na instrumentach, to na bochnach chleba, które co chwila podgryzają. W końcu zostali ściągnięci siłą. Kto chciałby w lodowym piekle na ziemi, jakim stał się odcięty od świata na ponad 900 dni Leningrad, grać jakąś symfonię?
W sztuce pojawia się też ON, który raz szarpał nas do granic, a raz gładził swym wszechwładnym smyczkiem. Stalin (rewelacyjny Jacek Milczanowski) wyłania się z trupim makijażem zza czarnej kotary. Jakby mówił wprost z trumny. Głosem z jednej strony pozbawionym emocji, a z drugiej emerycko-dziadowskim w urzędowym stylu wygłasza swoją recenzję Lady Makbet mceńskiego powiatu – słynny Chaos zamiast muzyki:
Ta muzyka chrząka, sapie, jęczy, dyszy, aby jak najdokładniej przedstawić sceny erotyczne w możliwie najwulgarniejszej postaci. Słuchacz z miejsca zostaje zaatakowany z miejsca łoskotem celowo dysharmonijnych dźwięków. Strzępy melodii, zaczątki muzycznej frazy giną…
Mimo absurdalnej atmosfery, jaką Milczanowski wytwarza wokół swej postaci, czujemy, z jak groźną figurą mamy do czynienia. Śmieszny może być Żdanow czy Chrennikow (sekretarz Związku Kompozytorów), ale ON jest przerażający – także wtedy, gdy kpi, gdy w błazeńskim tańcu miota się po scenie, udając, że gra na nosie. Nie robi tego do akompaniamentu jakiejś śmiesznej melodyjki, ale do nieznośnego wycia tereminu.
Na tym instrumencie, który pojawia się jako motyw przewodni chaosu, przerażenia, krzyku tłumu, gra Alicja Margolin, ubrana jak wzorowa robotnica na czele frontu pracy. To ona wykonuje także ukochaną pieśń Stalina Suliko w scenie „edukowania” wroga ludu Szostakowicza (śpiewa wówczas Ewa Breguła). Towarzyszy jej Michał Braszak na kontrabasie. On też odpowiada za opracowanie muzyczne całości.
Pamiętam dobrze wykłady o literaturze rosyjskiej XX wieku, które prowadziła prof. Krystyna Pietrzycka-Bohosiewicz z Instytutu Filologii Wschodniosłowiańskiej UJ. Sama studiowała w Rosji i potrafiła rysować historyczne tło Samizdatu i Tamizdatu z tym samym zjadliwym, gorzkim uśmiechem i ironią, które znamy z Archipelagu GUŁag Aleksandra Sołżenicyna. Monika Milewska dobrze ten klimat wyczuła i opowiedziała mitologię Szostakowicz-Stalin właśnie w ten sposób. Owszem, można narzekać, że to wszystko już było, że artysta kontra sowiecki system to temat zgrany. A mimo to Teatrowi Mumerus udało się na półtorej godziny przykuć uwagę, hipnotycznie wciągnąć w świat wykreowany wydawałoby się zużytym językiem. A może on wcale nie jest zużyty? Może da się go wciąż zastosować i opowiedzieć za jego pomocą coś więcej niż „za Stalina było strasznie”. Na przykład opowiedzieć o tym, że cnotę ofiary nie zawsze potwierdza wyrok śmierci wydany przez oprawcę i że nie tylko męczeństwem można sobie zapewnić nieśmiertelność.
Szostakowicz – chyba wciąż największy symfonik XX wieku przeżył Stalina. Byliśmy małpami w jego cyrku. Nikt nie miał prawa strzelać do jego małp. To on decydował, którą z nas należy uśpić strzałem w tył głowy – przyznaje gorzko w sztuce. Gdyby go w niełasce uśpił Stalin, nie mielibyśmy Siódmej, Ósmej, Dziewiątej… Sądzę, że dzięki eksplorowaniu mitologii Szostakowicza przez teatr Hołdysa, ktoś po te dzieła sięgnie. Nie dlatego, że o życiu ich twórcy decydował kaprys najkrwawszego dyktatora w dziejach, ale dlatego, że to kawał dobrej muzyki.
PS. Było zimno i padał deszcz, gdy w zeszłą niedzielę wychodziłem z teatru. Sztuka miała swoją premierę jakiś czas temu, więc tego wieczora ilość widzów był zbliżona do ilości występujących. Idąc ulicą Grodzką, myślałem sobie o krakowskich piwnicach, Mumerusie istniejącym mimo wszystko i wbrew wszystkiemu od dwóch dekad, wreszcie o temacie Szostakowicz-Stalin, który przecież w świadomości pokolenia urodzonego już w XXI wieku zaczynają drążyć te same korniki, które gryzą stół biesiadny Mieszka I. Doszedłem do wniosku, że za takie właśnie wieczory kocha się Kraków. Nie te wielkie. Za te małe, ale o „sprawach wielkich jak świat”.

Mateusz Ciupka
blog "Szafa melomana"
http://szafamelomana.pl/index.php/2020/02/10/mitologia-szostakowicza/

TEATR MUMERUS: DZIŚ UMARŁ PROKOFIEW

Najnowszym swoim spektaklem Teatr Mumerus dał przykład, jak można zrealizować spektakl spójny, pod każdym względem przemyślany; spektakl, którego przekaz jest czytelny, jasny, i który ogląda się z najwyższą przyjemnością.
Akcja przedstawienia przenosi widza w rok 1953 – piąty dzień marca to data śmierci wielkiego kompozytora Prokofiewa, ale „przede wszystkim” wielkiego przywódcy narodu radzieckiego, Stalina. Szostakowicz podejmuje próby zakupu wieńca na pogrzeb kolegi po fachu, lecz nigdzie nie może dostać kwiatów – wszystkie zostały przeznaczone na pogrzeb wodza, Stalina. W ten motyw wplecione zostają retrospektywne fragmenty z życia obu kompozytorów w narracji Szostakowicza i jego muzyki, ukazując dramat artysty w systemie totalitarnym, a jednocześnie zgubne skutki polityki, która w przypadku ustrojowego kryzysu potrafi zniszczyć ducha artysty, wpychając go w ideologiczne tryby politycznej machiny.
Dzięki solidnie opracowanemu tekstowi Moniki Milewskiej oraz sprawnej reżyserii Wiesława Hołdysa, widz nie tylko poznaje emocje, jakie towarzyszyły znajomości obu kompozytorów oraz jak powstawały ich dzieła. W tle relacji Szostakowicz – Prokofiew mocno zakorzeniona jest postać Stalina. To właśnie przez niego obaj wielcy artyści zmuszeni zostali do komponowania dzieł socrealistycznych po to, by po prostu móc przeżyć. Jednak choć obaj doskonale zdawali sobie sprawę z realiów, w jakich przyszło im żyć, kuriozum polegało na tym, że pomimo pełnej świadomości sytuacji politycznej, Szostakowicz i Prokofiew rywalizowali też ze sobą … w ilości zdobytych nagród stalinowskich… Signum temporis?
Spektakl Wiesława Hołdysa nie jest jednak spektaklem politycznym. W przystępny sposób i za pomocą umiejętnie zastosowanych środków teatralnych przybliża epokę, która naznaczyła twórczość kompozytorów. Opowieść ma na celu uzmysłowienie widzowi dramatu artysty żyjącego i tworzącego w państwie rządzonym przez tyrana. To opowieść Szostakowicza o Szostakowiczu, o Prokofiewie, o reżimie Stalina oraz o emocjach, które towarzyszyły wybitnym twórcom w kontekście czasów, w których żyli i tworzyli, o ich lękach, obawach, sukcesach i porażkach. Główną rolę w przedstawieniu gra… muzyka obu kompozytorów oraz instrumenty: brzmi kontrabas, dziecięce pianino oraz theremin – mało znany, ale zaskakujący brzmieniem instrument
Aktorzy stworzyli nietuzinkowe, charakterystyczne postacie. Jan Mancewicz jako Szostakowicz bardzo harmonijnie i płynnie prowadzi widza poprzez elementy akcji, dzięki czemu opowieść jest zwarta i trzymająca w napięciu. Nie ma tu monotonii często niekrótkich monologów. Szostakowicz Mancewicza jest prawdziwy, emocjonalny, często do bólu szczery. Bardzo ciekawą, przemyślaną postać Stalina stworzył Jacek Milczanowski, który z należytą wyrazistością nakreślił dyktatorski charakter wodza. Anna Lenczewska, Ewa Breguła, Mateusz Dewera i Robert Żurek bardzo charakterystycznie i umiejętnie zaznaczyli swoje postaci, zwłaszcza Ewa Breguła, która z każdym pojawieniem się na scenie wnosiła wielkie pokłady wokalnej i aktorskiej energii. Osobne brawa należą się Dorocie Morawetz za spektakularne kostiumy, w których „zaszyła” smaczki i niuanse spektaklu – ludowość, muzyczność i koloryt.
Spektakl ze wszechmiar polecam – to duża porcja wiedzy o wielkich, ale nie do końca znanych kompozytorach w świetnej reżyserii, w znakomitym wykonaniu przy akompaniamencie pięknych, ale też zaskakujących dźwięków i brzmień. Naprawdę warto!

Anna Małachowska
portal nascenie.info
http://nascenie.info/teatr-mumerus-dzis-umarl-prokofiew/

Teatr w Krakowie - podsumowujemy 2019 rok
(...)
Muzyka
A właściwie świat wykreowany dzięki muzyce w spektaklu Wiesława Hołdysa "Dziś umarł Prokofiew" w krakowskim Mumerusie. Hołdys, i chwała mu za to, ma dość szczególny gust i żadnych wyzwań się nie boi. Tym razem czyni z muzyki Szostakowicza i Prokofiewa i temat i tworzywo przedstawienia. Nie tylko śledzimy więc niezwykłą historię dwu gigantów, ale także na żywo słuchamy ich muzyki, wykonywanej na rzadkich instrumentach. Teatr formy w sensie ścisłym.

Justyna Nowicka
Radio Kraków
https://www.radiokrakow.pl/kultura/teatr-w-krakowie-podsumowujemy-2019-rok/

A tymczasem w Krakowie...w Polsce wczoraj umarły 293 osoby (na covid) a "Dzisiaj umarł Prokofiew" czyli szybkie i łapczywe odrabianie teatralnych zaległości! Bo to prawie już półtora roku od premiery (listopad 2019 r.) w Teatrze Mumerus i ciągle terminy nie pasowały a potem pandemia, wszystko zamknięte, wygnanie intelektualne do domu i przed ekran komputera. Piękny, mocny spektakl, jak zawsze u Hołdysa, ze starannie wymyśloną przestrzenią, rozbudowanymi zadaniami aktorskimi, że chciałoby się obejrzeć jeszcze raz. "Dzisiaj umarł Prokofiew" to opowieść o tym marcu 1953 roku gdy zmarł Siergiej Prokofiew i zmarł jeszcze Josif Wissarionowicz Dżaugaszwili znany jako Józef Stalin. Pech chciał, że zmarli oni tego samego dnia, 5 marca i wszystkie kwiaty zostały wykupione na pogrzeb Wielkiego Wodza, więc jak tu bez kwiatów pójść pożegnać rywala "po muzyce" Prokofiewa? Wyjście oczywiście się znajdzie ale idźcie Państwo na przedstawienie to się dowiecie! "Dziś umarł Prokofiew" to opowieść o artyście, o artystach, to opowieść o muzyce, to opowieść o próbie zniewolenia artystów przez wszelakich polityków, tyranów i chociaż akcja opowiada życie i przebieg kariery Dmitrija Dmitrijewicza Szostakowicza, czyli czasy radzieckiego komunizmu to jednak analogie do dnia dzisiejszego same się nasuwają. Sukcesem spektaklu są świetnie zarysowane role, w Szostakowicza wciela się znakomity Jan Mancewicz. Tak naprawdę jest to jego blisko dwugodzinny monolog, uzupełniony olbrzymią dawką muzyki Szostakowicza i Prokofiewa a szczególne wrażenie robi inscenizacja VII symfonii (leningradzkiej). Osobne uznanie należy wyrazić Dorocie Morawetz za pełne uroku kostiumy i dodam, że mnie urzekła Alicja Margolin i Jej instrumentarium! Jak będzie okazja idźcie koniecznie do Mumerusa - "Dzisiaj umarł Prokofiew"
Andrzej Czapliński, Facebook

"JOSEB STALIN I SIERGIEJ PROKOFIEW NIE ŻYJĄ"

"Widowisko "Dziś umarł Prokofiew" reżysera towarzysza Wiesława Hołdysa jest przykładem szkodliwego formalizmu teatralnego, obcego zdrowej części społeczeństwa. Ludzie pracy po dniu ciężkiego znoju szukają odpowiedzi na związane z nim pytania i problemy, a nie bachanalii rozwydrzonych aktorów Teatru Mumerus, którzy nie zaznali ciężkiej, uczciwej roboty i z nudów wykonują na scenie niezrozumiałe łamańce, wydzierają się przy wtórze hałaśliwych instrumentów, wpadają w niezdrowy trans, być może po zażyciu środków odurzających. To wysoce szkodliwe zjawisko estetyczne, wypaczające zdrowy gust masowego widza. Mamy nadzieję, że tym chuligańskim, pseudoartystycznym wyczynem zainteresuje się Główna Komisja Repertuarowa i położy mu kres".
Tak mógłby brzmieć głos na naradzie pod przewodnictwem przywołanego w spektaklu Andrieja Żdanowa.
Albo kolejna recenzja teatralna Władysława Gomułki, choć akurat formalizm mu nie przeszkadzał, ale szkodliwe jego zdaniem treści polityczne.
A także pospolity donos niczym osławiony list z Lushnji z powieści Ismaila Kadare "Córka Agammemnona", a dotyczący wydawałoby się błahej sprawy, sukienki konferansjerki na festiwalu piosenki, mający złowrogie skutki, gdyż uruchamia samonapędzający mechanizm nagonki, wciągajacej w swój wir i pochłaniającej coraz więcej ofiar.
A i dziś znajdzie się niejeden samozwańczy cenzor, chcący zakazywać swobody twórczości artystycznej.
Przed siedemdziesięciu laty z ponad miesięcznym okładem zmarli tego samego dnia Siergiej Prokofiew i Joseb Stalin. Śmierć ich na zawsze połączyła, choć i wcześniej ich losy splatały się na różne sposoby (14 lat wcześniej na 60 urodziny władcy muzyk skomponował kantatę "Zdrawica", ale bywał też potępiany za brak optymizmu w powojennej VI Symfonii). Cień Stalina prześladował go i później.
W filmie Jewgienija Jewtuszenki "Pogrzeb Stalina" jest przejmująca scena, kiedy rodzina muzyka przybywa na jego pochówek, ale zastaje zamknięty cmentarz, gdyż wszyscy udali się na tę najważniejszą tego dnia ceremonię.
W spektaklu odpowiednikiem tego jest daremna próba zdobycia kwiatów na pożegnanie kolegi przez Dmitrija Szostakowicza.
Istnieje anegdota, że nazajutrz po ogłoszeniu komunikatu o zgonie Stalina Grzegorz Fitelberg na próbie katowickiej radiówki poprosił muzyków o powstanie i uczczenie minutą ciszy wielkiego człowieka radzieckiego, artysty (wiedziano, że nazywano go jezykoznawcą, ale też ingerował w kształt powstających filmów, więc może?...), kompozytora (pisywał w Prawdzie anonimowe recenzje muzyczne), wytyczającego nowe drogi... Siergieja Prokofiewa. A gdy siadano, zwrócił się do koncertmistrza: "Panie Wochniak, podobno ktoś jeszcze umarł tej nocy?".
Zostaje ona przywołana na początku omawianego przedstawienia, kiedy o to samo reżyser prosi publiczność, ale poza tym jednym przypadkiem nie jest ona włączana do akcji.
Anegdota efektowna, ale nieprawdziwa, ponieważ, by nie umniejszać powagi żałoby, informację o śmierci kompozytora podano znacznie później.
Prokofiew, kuszony przez władze ZSRR, wrócił w 1936 roku z emigracji, między innymi dlatego, że na Zachodzie jego gwiazda już nieco przygasała. Nie spodziewał się, że w kraju zastanie młodszego geniusza w osobie przywołanego Szostakowicza.
Całą przewrotnością dramatu Moniki Milewskiej i opartych na nim: radiowego słuchowiska oraz omawianego widowiska jest ukazanie tytułowego bohatera z perspektywy jego najwięjszego rywala (czyżby daleki refleks relacji pomiędzy Mozartem i Salierim, której jako pierwszy literacką uwagę poświęcił Aleksandr Puszkin?).
Grający go Jan Mancewicz odwołuje się do aktorstwa psychologicznego i tym samym odcina od pozostałych.
Upodobnienie go do pierwowzoru uzyskano nie tylko za sprawą charakteryzacji: uczesania, okularów, ale i sposobu zachowania.
Aktor wykonuje nerwowe tiki, splata dłonie, gdyż Szostakowicz był człowiekiem nieśmiałym, wycofanym, zastraszonym. Tak oto powstaje opowieść o losach muzyki i kondycji artysty w totalitarnym państwie.
Jego antagonistą jest wyłaniająca się od czasu do czasu spoza bocznej kurtyny figura widmowego Stalina (pobielona twarz), w ujęciu Jacka Milczanowskiego tyleż groźna, ileż karykaturalna.
Skądinąd wywołany zostaje za pomocą okrzyków "trup Josifa Wisarionowicza", będących parafrazą sytuacji z opery Szostakowicza "Lady Makbet mceńskiego powiatu": "trup Zinowieja Borisowicza".
"Rodzajowe" tło dla konfliktu pomiędzy nimi tworzy czwórka aktorów w konstruktywistycznych, paczworkowych kostiumach à la Aleksandr Rodczenko, nawiazujących w ten sposób do Awangardy lat dwudziestych. A więc na przykład proletkultowskiego montażu atrakcji Siergieja Ejzensztejna - poruszająca się na wrorkach jedna z alegorii formalizmu w wykonaniu Mateusza Dewery.
To do nich właśnie, związanych z nimi przerysowań i przejaskrawień odnoszą sie zapewne inwektywy z przytoczonego na początku donosu.
Szczególną nadwyrazistością odznacza się ujęcie ról Niny, żony Szostakowicza, oraz kolejnej personifikacji formalizmu przez Ewę Bregułę.
Robert Żurek jako Mężczyzna z portretem Prokofiewa od czasu do czasu uosabia go w opowieści snutej przez Szostakowicza.
W momentach frenetycznych kulminacji do zespołu dołącza reżyser z tamburynem - wizja hitlerowskiej inwazji do słynnego, narastajacego motywu marszowego z VII Symfonii "Leningradzkiej".
Wiesław Hołdys jest szczególnie wyczulony na stronę muzyczną spektaklu, który rozgrywa się w piwnicach kamienicy przy ulicy Kanoniczej i muzyka z rozstawionych głośników bierze w posiadanie całą przestrzeń, osaczając zebraną w niej publiczność (nawiasem mówiąc przywołany już Ejzensztejn planował w swojej inscenizacji wagnerowskiej "Walkirii" w moskiewskim Teatrze Bolszoj, by w scenie Cwałowania za pomocą podobnego efektu budynek zadrżał w posadach, ale mu na to nie pozwolono).
Tym "hałaśliwym" instrumentem z donosu jest teremin, rosyjski poprzednik fal Martenota, dzięki Alicji Margolin dostarczający niezwykłej aury dźwiękowej.
Przedstawienie Wiesława Hołdysa stanowi przestrogę przed wszelkimi totalizmami, formatującymi ludzi według przyświecających im zasad religijnych lub ideologicznych, bynajmniej nie będących wyłącznie zjawiskami historycznymi.
Na dodatek czyni to w atrakcyjnej formule estetycznej.

Lesław Czapliński
https://www.facebook.com/leslaw.czaplinski

Wywiad przeprowadzony z okazji premiery spektaklu
„Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów”.

Monika Morusiewicz: W przyszłym roku Teatr Mumerus obchodzi 20-lecie pracy artystycznej. Dzisiejszy spektakl jest początkiem podsumowań?
Wiesław Hołdys: Niczego nie będę podsumowywał, dlatego że wolę patrzeć w przyszłość, a ostatecznego podsumowania i tak dokona los. Ale rzeczywiście Teatr Mumerus działa od blisko dwudziestu lat, a ja, jako reżyser, pracuję zawodowo od 30 lat. Natomiast temat dzisiejszego spektaklu chodził mi po głowie już od ponad 20 lat. Zresztą jestem pasjonatem literatury staropolskiej. Bardzo lubię ją czytać, ma olbrzymi urok.
Ma urok w języku czy w czymś innym?
We wielu rzeczach. W języku, który ma urok czegoś bardzo prostego, czegoś, co właśnie się stwarza. W początkowym okresie jego rozwoju nie ma w nim na przykład zbyt wielu zapożyczeń z innych języków (makaronizmy pojawiły się później), które tak jak współczesne anglicyzmy używane w nadmiarze psują polszczyznę. Szczególnie lubię literaturę nurtu plebejskiego, na przykład sowizdrzalską. Ta literatura musiała nazywać rzeczy wprost po imieniu, nazywać rzeczy dobitnie i często dosadnie, tak jak w tym dwuwierszu o babach: "O gomółkę serwatczaną jedna drugą łaje / Czasem ich siedm idą za łeb o mizerne jaje"
Staropolski język może pobudzić wyobraźnię?
Zdecydowanie tak. Czytam na głos, słucham i domyślam się przeróżnych znaczeń.
Wydawać by się mogło, że teksty staropolskie to teksty nieliterackie, niezrozumiałe, a jednak Pan wyciąga z nich pewną esencję.
Tak, te teksty mają nie tylko wartość semantyczną, znaczeniową, ale mają też wartość, na przykład muzyczną. Pięknie brzmią, te słowa są bardzo dźwięczne.
Słychać to było w spektaklu. Idealnie wykorzystał też Pan w nim przestrzeń.
Z Muzeum Archeologicznym współpracujemy od lat, wykorzystując do naszych działań różne tutejsze przestrzenie. Tym razem pierwszy raz zagraliśmy w bramie. To jest takie miejsce przejściowe, tak jak - w adaptowanych dla spektaklu tekstach apokryfów - Ziemia. Przez bramę zazwyczaj przechodzimy i nie zatrzymujemy się. Pomyślałem: „Co by było gdybyśmy zatrzymali się w bramie? Co by było gdyby świat: Niebo, Piekło, Ziemię zbudować na małej przestrzeni w bramie, gdzie zwykle ludzie się mijają?”.
W tej bramie publiczność siedzi bardzo blisko siebie. Nie każdy wytrzymuje próbę ciszy.
Ta przestrzeń mówi. Bywa nieobliczalna. Nie wiemy, czy z zewnątrz nie usłyszymy głośniej muzyki albo innych dźwięków. Od czasu do czasu odzywają się wawelskie dzwony. Słychać dzieci bawiące się w położonym nieopodal placu zabaw. Aktorzy muszą być bardzo czujni na to, co się dzieje wokół nich. Staramy się, żeby widz miał wrażenie, że nasz spektakl jest rodzajem wyspy w otaczającej nas rzeczywistości.
Wiele było prób, żeby poczuć tę otaczającą przestrzeń?
Ponad 40. Nad spektaklem pracowaliśmy około 2 miesięcy, co jak na Teatr Mumerus jest tempem ekspresowym .
Planuje Pan kolejne spektakle?
"Historyja barzo cudna" będzie miała dwa wcielenia, ponieważ najprawdopodobniej w listopadzie odbędzie się premiera drugiej wersji w Teatrze Zależnym. W październiku będzie nowa premiera: „Zmora”, przedstawienia oparte na trzech rozdziałach „Braci Karamazow” Dostojewskiego. Z tych trzech rozdziałów centralnym, najważniejszym jest rozmowa z tytułową zmorą czyli diabłem.
Jest to kontynuacja dzisiejszego spektaklu?
Te historie zazębiają się. Dwójka aktorów grających dzisiaj wystąpi też w „Zmorze”. To też jest taki temat, który od lat chodził mi po głowie.
Długo zajmuje Panu wymyślanie koncepcji spektaklu?
Ostatnie przedstawienia są realizacjami, o których myślałem latami. Jak długo piszę scenariusz (który zresztą wielokrotnie zmienia się w trakcie realizacji przedstawienia)? Różnie, na przykład scenariusz do dzisiejszego spektaklu pisałem blisko pół roku. Musiałem wyciągnąć esencję z adaptowanych tekstów literackich. Scenariusz, a w konsekwencji przedstawienie nie może być przegadane. Czasami z akapitu należy wybrać jedno lub dwa zdania. Jest to pracochłonne. Ale ja to po prostu lubię robić.

Dziennik Teatralny

Historyja o tym, czego w nas już nie ma


Teatr Mumerus opowiedział historię o rzeczywistości, dla nas współczesnych, tak odległej i obcej. Kto dzisiaj zastanawia się nad sejmem piekielnym, czartami i pochodzeniem dobra i zła? Odsetek pasjonatów tej dziedziny jest niewielki w porównaniu do wcześniejszych pokoleń, które całym sercem wierzyły w gusła, czary i opowieści o diabelskich duchach, pragnących sprowadzić człowieka na złą drogę. Przez wieki historie te pobudzały wyobraźnię, ostrzegały przed występkiem. Teraz ich nie ma. Co się z nami stało?
Najpierw jest przestrzeń. Z zatłoczonej ulicy Grodzkiej wchodzi się w zaciszną ulicę Senacką. Pierwszy oddech wolny od tłumu. Można zebrać myśli z dala od pstrokatości, sprzedaży i nieustannej konsumpcji. Kolejny wolny oddech ma miejsce, kiedy mija się bramę Muzeum Archeologicznego i wchodzi się na jego dziedziniec. Automatycznie jest się w innym świecie. I ta atmosfera inności, wyłączności będzie utrzymywała się przez następną godzinę.
Potem jest oczekiwanie. Zajmuje się miejsce w jednym z dwóch rzędów krzeseł i czeka się na rozpoczęcie spektaklu. Jednak zanim ten moment nastąpi, oddziałuje na widza klimat przestrzeni, w którym Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów się odbędzie. Jest to przewiązka architektoniczna, łącząca dziedziniec muzeum z jego ogrodem. Jest to tak mała przestrzeń, że mimowiednie wytwarza się uczucie wspólnoty i współuczestnictwa. Pojawia się też klimat intymności, ciszy oraz oczekiwania na to, co się zaraz wydarzy. Nie każdy z widzów jest w stanie tę ciszę wytrzymać (pojawiają się szepty, rozmowy o niczym).
Następnie, rozpoczyna się spektakl. Wśród hałasów pojawiają się cztery diabły – główni bohaterowie przedstawienia, a wśród nich ich lider – Lucyfer (świetna rola Jana Mancewicza). Czarty, oprócz nieustannych zabaw i namawiania ludzi do złego, rozpamiętują moment swojego upadku, tęskniąc jednocześnie do Boga, który ich stworzył. Aktorom udało się idealnie odwzorować zarówno potrzebę czynienia złego, jak i ich pragnienie bycia kimś innym. Stąd czasem niektóre diabły (przede wszystkim Latawiec) namawiają do rozmów z Bogiem, który jako jedyny może odmienić ich los (Ewa Breguła wyraża tę tęsknotę przepięknymi zaśpiewami i zawodzeniami w kierunku Stwórcy).
Aktorzy posługują się językiem staropolskim, który jest bardzo urokliwy i melodyjny. Wydawać by się mogło, że taki język będzie archaiczny, niezrozumiały dla publiczności. Jednak, Teatr Mumerus nie pierwszy przecież raz bierze na warsztat historie, które są postrzegane jako nieliterackie, niesceniczne.
W swoim najnowszym spektaklu Wiesław Hołdys (reżyser i założyciel Teatru) odwołuje się do fragmentów trzech tekstów z XVI i XVII – wiecznej literatury plebejskiej (tj. Historyja barzo cudna o stworzeniu nieba i ziemie Hieronima Szarfenberga, Postępek prawa czartowskiego przeciw rodzajowi ludzkiemu Cypriana Bazylika i Sejm piekielny Ianariusa Sowirzaliusa). Traktują one o historii Adama i Ewy po wygnaniu z raju oraz o niecnych działaniach diabłów względem ludzi.
Przestrzeń, w której odbywa się spektakl, idealnie komponuje się z ideą tych tekstów. Ma on miejsce w przewiązce, która jest łącznikiem pomiędzy światem duchowym (ogrodem Muzeum Archeologicznego, który należy też rozumieć jako Eden) oraz dziedzińcem muzeum, symbolizującym wkraczanie w świat człowieka, w świat materialny. Przedstawienie odbywa się na styku tych dwóch miejsc i je przenika. Podobnie jest z czartami, które też funkcjonują na granicy dwóch sfer: tego, co boskie i tego, co ludzkie.
Dodatkowo, aktorzy wykorzystują otoczenie do swojej gry aktorskiej. Przykładem może być scena, kiedy to wsłuchują się w dzwony z pobliskiej wieży kościoła, które co pół godziny wybijają czas. Dzwony te uczestniczą w godzinnym spektaklu trzykrotnie. Najpierw go rozpoczynają, potem w połowie stają się jego częścią, by finalnie go zamknąć. Świadczy to o świetnym wyczuciu przez reżysera miejsca, w którym odbywa się spektakl.
Istotnymi elementami Historyi barzo cudnej są również scenografia i kostiumy. Centralnym punktem tego przedstawienia jest niewielkich rozmiarów drewniana szatnia z metalowymi numerkami, w której aktorzy (przede wszystkim Anna Lenczewska i Robert Żurek) wchodzą w skórę ludzi i nakłaniają ich do złego. Wszyscy aktorzy są ubrani na czarno, spod ich ubrań wychodzą drewniane wieszaki. Niektóre diabły mają ich po kilka (w rękawach, za kołnierzem). Wieszaki te są zawieszane w szatni wtedy, gdy czarty chcą zmusić konkretnego człowieka do grzechu.
Jedne z najlepszych scen były te wykonywane przez Annę Lenczewską, kiedy to rytmicznie, jak gdyby była wieszczką, opowiadała historie biblijne, na przykład jak Ewa była kuszona przez diabły po urodzeniu Kaina lub kiedy to finalnie Kain zabił Abla. Jej głosowi towarzyszy dźwięk maszyny do pisania, który sprawia, że jej sposób mówienia jest jeszcze bardziej melodyjny i wyrazisty.
Wiesław Hołdys stworzył spektakl o świecie, na który nie zwracamy na co dzień uwagi. Przedstawił świat magiczny, który po prostu należy zobaczyć.

Monika Morusiewicz
Dziennik Teatralny Kraków

Piekielnie dobra premiera

«Gdy Josif Brodski w "Znaku wodnym" malował słowami zimową Wenecję, doznał objawienia i doszedł do wniosku, że w piekle musi być zimno jak na Antarktydzie. Nie ma tam żadnych kotłów, smażących się w nich grzeszników rodem z obrazów Boscha, kłutych widłami przez złośliwe diabły, ale przenikający do każdego zakamarka skóry mróz i nie dający oddychać ziąb. Do niedawna, ponieważ nie znoszę zimna, byłam w stanie zgodzić się z Brodskim. Jednak zmieniłam zdanie, gdy ostatniej soboty szłam przez krakowski Rynek w niemal 40-stopniowym upale, przedzierając się przez tłumy turystów, dobrowolnie, a nie za jakieś tam grzechy, spędzających lato w mieście.
Dotarło do mnie, że podobnie piekło pojmuje Wiesław Hołdys, który tego wieczoru ze swoim Teatrem Mumerus wystawiał najnowszą premierę - spektakl "Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów". Zlitował się wprawdzie nad aktorami i widzami, nie każąc nikomu w tej temperaturze schodzić do piwnic przy ul. Kanoniczej, ale i tak zrobił w przejściu do ogrodów Muzeum Archeologicznego piekielne przedstawienie, podczas którego pot lał się strumieniami z ubranych w czarne, warstwowe kostiumy aktorów.
Reżyser nie miał nad nimi litości, tak jak Tadeusz Kantor nad swoim zespołem. Zresztą mam wrażenie, że nie tylko to Wiesław Hołdys zaczerpnął od mistrza. Wydaje mi się, że za inspirację do wystawienia "Historyji barzo cudnej" posłużyły mu poniekąd "Nadobnisie i koczkodany" mistrza, których akcja rozgrywała się w szatni.
Prezentując XVI-wieczny apokryf o Adamie i Ewie, moralitet "Postępek prawa czartowskiego przeciw rodzajowi ludzkiemu" i satyrę obyczajową "Sejm piekielny", powtykał aktorom w kostiumy wieszaki. Wyglądali, jakby ktoś ściągnął ich z haków wiszących w przechowalni na ubrania jakiejś tan-cbudy.
Tak odziani prawili o sprawach najistotniejszych, leżących u zarania ludzkości. A że były to upadłe anioły, patrzyliśmy na świat i ukrytego gdzieś w ogrodach Stwórcę ich diabelskimi oczami. Mogliśmy obserwować, jak kuszą pierwsze boskie stworzenia, podsuwając szatańskie pomysły zabicia pierworodnego potomka czy jak komentują staro testamentową zbrodnię z udziałem Kaina jako kata i Abla jako ofiary.
Cenię to szaleństwo Hołdysa i oddanych mu aktorów: Ewy Breguły, Anny Lenczewskiej, Jana Mancewicza i Roberta Żurka. Poddałam się rytmowi ich przedstawienia, w którym ważną rolę odgrywała ludowo-weselna muzyka. Wyłuskiwałam z przyjemnością znaczenia z niełatwych staropolskich tekstów, których rytm wystukiwany był na starej maszynie do pisania. Weszłam w ten diabelski, stworzony przez reżysera świat i wydał mi się on piekielnie ciekawy, a przez niebywały upał niemal realistyczny.
A później z przyjemnością wyszłam z niego, by schronić się w klimatyzowanym pomieszczeniu, które okazało się rajem. Choć pewnie już niebawem zmienię zdanie i zacznę przyznawać Brodskiemu rację.»
"Piekielnie gorąca premiera"
Magda Huzarska- Szumiec
Polska Gazeta Krakowska nr 179
03-08-2018
Diabelskie harce

W dobie mediów społecznościowych można mieć spore wątpliwości, czy ktoś jeszcze rozmyśla na co dzień o diabłach czy aniołach. Diabły pojawiały się w opowieściach ludowych, są też postaciami nieodmiennie kojarzącymi się z wierzeniami. Ta swoista „zła strona mocy" została wzięta na warsztat przez krakowski Teatr Mumerus. W ten sposób powstała „Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów" w reż. Wiesława Hołdysa – rzecz o diabłach, których domeną jest uprzykrzanie nam życia, ale skłonnych też do refleksji.
Zza murów ogrodu Muzeum Archeologicznego wychodzą tyłem do nas, patrząc w niebo i kłaniając się w tamtą stronę. Dopiero kiedy wejdą pod dach – czują się swobodnie i zaczynają swoje harce. Swoją małą siedzibę mają gdzieś w przejściu, w bramie: jest to miejsce na uboczu. W ten sposób przestrzeń sugeruje nam, że znajdują się gdzieś pomiędzy Rajem (ogród) oraz zwykłym, ludzkim światem (wyjście przez podwórze do ulicy Senackiej).
Aktorów jest czwórka: dwóch mężczyzn i dwie kobiety. Ubrani są w czarne, trochę przybrudzone, czasem krzywo zapięte ubrania. Na głowach mają kolorowe czapeczki, które widzimy najczęściej na dziecięcych urodzinach. Twarze postaci są pobielone, przez co wyglądają nierealistycznie. Ich rekwizytami są deski, sznurki – proste rzeczy. Początkowo przestrzeń, po której się poruszają, ogranicza się jedynie do małej, drewnianej platformy oraz „pomostu" w formie najprawdopodobniej starych, drewnianych drzwi. Tym łącznikiem można dojść do małej szatni. Początkowo ich stopy nie dotykają kamiennych płyt.
Diabły swoim zachowaniem przypominają psotników. Przyglądając się im, można pomyśleć, że są wręcz jak małe dzieci, które chcą wykorzystać czas, kiedy (teoretycznie) nikt na nich nie patrzy. Mając świadomość istnienia Boga, działają jednak w przeświadczeniu braku kontroli. Mają swoje pomysły na to, co chcieliby zrobić człowiekiem. Na plecach i w połach marynek mają poukrywane drewniane wieszaki – to ludzkie dusze. Ludzkie losy, w które są wplątani, a które „wybierane" są dosyć przypadkowo.
Genialną rzeczą jest właśnie wspomniana już, miniaturowa, drewniana szatnia. To tam postaci wyszukują swoje kolejne „ofiary", które będą namawiać do złego. Wśród czwórki czartów przoduje w tym diabeł grany przez Roberta Żurka (choć wtóruje mu diablica Anna Lenczewska). Jego obsesyjne odczytywanie numerów z wielokrotnością szóstki idealnie zgrywa się z dialogiem Lucyfera (Jan Mancewicz) z dwoma pozostałymi diabłami. W pauzach między zdaniami słychać teatralny szept w stylu „Sześćdziesiąt sześć", który skutecznie rozbawia.
Dodatkowo metalowe numerki obijane o siebie wydają delikatny, metaliczny dźwięk, który może się kojarzyć z wyobrażeniem łańcuchów, jakie ciągną za sobą więźniowie piekielni. Strona dźwiękowa spektaklu w ogóle warta jest uwagi, ponieważ ważnym elementem jest bicie dzwonów pobliskiego kościoła (wydaje się, że wyznaczają one niejako czas spektaklu) czy odgłosy bawiących się dzieci gdzieś za murami ogrodu. Słowa w swej treści są niezwykle istotne, jednak przyjemnie słucha się również brzmienia staropolszczyzny oraz choćby śpiewów diablicy (Ewa Breguła).
Pod koniec spektaklu do swoistej „kryjówki" czartów przychodzi grzeczna, uśmiechnięta młoda kobieta (Agnieszka Dziedzic). Wraz z kolejnymi wizytami bohaterki pojawiają białe serpentyny z przekazem. Historia toczy się dalej, słońce powoli zachodzi i coraz ważniejszą rolę odgrywa ciepłe światło reflektorów. Na koniec diabły wychodzą drzwiami, które są za szatnią – pewnie idą szukać miejsca, w którym jest dzień, żeby móc kontynuować swoje harce.
Na „Historyję barzo cudną" patrzy się z zaciekawieniem i uśmiechem. Aktorstwo jest lekkie, wiarygodne, niezwykłe. Przestrzeń gry jest mała, mocno ograniczona, więc czujemy swego rodzaju intymność widowiska. Akcja dzieje się na uboczu głównych ulic Starego Miasta, więc obserwujemy niejako kulisy czarciego rzemiosła. Wiemy, że czarty sterują po części ludzkim życiem, próbując choćby żonglować jego skłonnościami. Zdają sobie sprawę z tego, że jeden, mały zły uczynek może w efekcie zaprowadzić człowieka tam, gdzie na pewno nie chciałby się znaleźć. Diabły są w swoim postępowaniu bezwzględne i okrutne: nierzadko namawiają do krwawych postępków. Jednak w wykonaniu Teatru Mumerus można odnieść wrażenie, że są to stworzenia pocieszne i niemal... urocze.
Mrok potrafi oczarować i zafascynować – Wiesław Hołdys wie o tym doskonale.

Joanna Marcinkowska
Portal Dziennik Teatralny

Gdzie się podziały tamte prywatki?

Zawsze towarzyszy mi takie małe zaskoczenie, gdy w czasach popkultury i nieufności ktoś wraca do opowieści o diabłach, knujących po bramach. A gdy ten ktoś korzysta przy tym jeszcze ze staropolskich tekstów, to ulotki zebrane po drodze na spektakl, są już niepokojąco zakłopotane. Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów w reżyserii Wiesława Hołdysa odbywa się w bramie muzeum archeologicznego, w pobliżu ulicy Grodzkiej, kwitnącej raczej do turystów niż spraw nieba i ziemi.
Przez około godzinę, przed kameralną widownią, czterech diabłów – w tym sam Lucyfer, miota się w „diabolstwie". Wygnani z raju, miotając się w przejściu, szukają swojego nowego sensu, tęsknią za niebem, dyskutują z Bogiem i powtarzają w nieskończoność liczby „666", próbując być straszni. Aż do czasu, gdy godząc się z swym losem patrzą na widownię i po kolei wychodzą dumnie na zaplecze, od teraz już istniejąc tylko poza wzrokiem, w niewiadomej.
Upadłe anioły toczą egzystencjalne boje, udręki i rozprawki w swojej doniosłej historii, której powagi jednak nie są w stanie unieść. Są zbyt śmieszni, zbyt uroczy albo jak kto woli, zbyt żałośni. Nie wywołują lęku, a raczej rozczulenie, litość i pocieszne kiwanie głów. Ubrani są w jakiś kolaż galowych elementów, rozpiętych pomiędzy latami 40–70, wzajemnie do siebie nieprzestających, powypychanych uniemożliwiającymi wdzięk wieszakami. Z pomalowanymi na biało twarzami i urodzinowymi czapeczkami, przypominają wygnańców z jakiejś najlepszej na świecie imprezy, na którą już nie mogą wrócić. Tęsknią i zazdroszczą, ale jednocześnie próbują złożyć do kupy jakiś nowy, sensowny cel istnienia.
Całość traktująca o biednych istotach zwanych Lucyferem i jego kolegami, wypełniona jest empatią. Zło nie jest tutaj samo utwierdzającą się siłą, ale staje się gorzkim aktem desperacji postaci, które czują się oszukane, nie wysłuchane w swym buncie, wydalone ze wspólnoty i zdegradowane, które muszą teraz radzić sobie same, a trochę nie wiedzą jak. To raczej nieobecny Bóg, ograniczający się tylko do wysyłania poleceń i kolejnych peanów na swoją cześć, wydaje się raczej bezlitosny. Opowieść zła i dobra staje się tutaj smutnym rozdziałem o frustrującym wykluczeniu z rozdawania anielskich skrzydełek.
Spektakl Hołdysa, dzięki swojej otwartej, niestandardowej formule, może inspirować do bardzo różnorodnych interpretacji. Poprzedni akapit to impresja na temat „co reżyser chciał mi powiedzieć", jedna z wielu możliwych. Jednakże to wciąż dzieło, z kręgu tych pragnących zatrzymać „wielką prawdę", niedostępną lecz możliwą do odczuwania i łez. Ja nie potrafię już się z tym utożsamić, i paradoksalnie przez to "Historyja..." wydaje mi się jeszcze ciekawsza. Ciekawsza jako wyraz tęsknoty za światem nie zniszczonym przez dekonstrukcję, w którym wciąż świetliście jasny jest podział na dobro i zło, a czające się po kątach diabły cały czas mają prawo bytu. I tęsknota do utraconego raju przestaje być domeną rozczulających i anachronicznych postaci, a staję się tęsknotą reżysera i być może widowni.

Miłosz Mieszkalski
Dziennik Teatralny Kraków

KOSTIUM JAK PALIMPSEST
(WYWIAD Z DOROTĄ MORAWETZ)

1. Współpraca z Wiesławem Hołdysem/ Teatrem Mumerus

Agnieszka Dziedzic: To nie są drzwi. Kodycyl fotografji to nie jest Twoje pierwsze spotkanie z reżyserem Wiesławem Hołdysem. Współpracowaliście już zarówno przy spektaklach w teatrach instytucjonalnych w Tarnowie czy Gdańsku, jak i w autorskich projektach Hołdysa w ramach nieinstytucjonalnego Stowarzyszenia Teatr Mumerus w Krakowie. Co interesującego dało Ci to ponowne spotkanie z Mumerusem?

Dorota Morawetz: Rzeczywiście, nie była to nasze pierwsza współpraca. Znamy się z Wieśkiem od czasu studiów, moich scenograficznych i jego reżyserskich. Mieliśmy wspólne zajęcia z kostiumologii, które prowadził nieoceniony prof. Zdzisław Żygulski jr. Wiesiek szukał scenografa do swego dyplomowego przedstawienia. Zainteresował mnie scenariusz i przyznam, że miałam wielką ochotę ten spektakl z nim realizować. Stało się jednak inaczej. Dopiero po kilku latach spotkaliśmy się na premierze w Teatrze Starym i uznaliśmy, że fajnie by było razem coś zrobić. Wkrótce zaproponował mi opracowanie scenografii do przygotowywanego w Tarnowie Sanatorium pod klepsydrą. W tarnowskim teatrze pracowaliśmy razem jeszcze raz. Był to spektakl „Małego świata wielkie cuda” wg „Nowych Aten” księdza Benedykta Chmielowskiego, do którego zaprojektowałam scenografię i kostiumy. Potem były jeszcze kostiumy do „365 obiadów” wg Książki kucharskiej Ćwierciakiewiczowej w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. W pracy z Hołdysem podobała mi się całkowita osobność jego autorskich scenariuszy, a także jego wrażliwość na stronę wizualną przedstawienia przy pozostawianiu dość dużej swobody w zakresie przełożenia jego wizji na język plastyczny. Pozwalało to na tworzenie kostiumów nieoczywistych, wieloznacznych i wielowarstwowych /nie tylko w sferze materialnej, ale też semantycznej/. Nasze wspólne realizacje w teatrach instytucjonalnych przypadły na okres transformacji i zmian strukturalno-organizacyjnych w polskim teatrze pod koniec lat 90. i z tego powodu napotykaliśmy na wiele trudności wynikających zarówno z braków finansowych, jak i zaplecza wykonawczego. Pracownie były likwidowane lub co najmniej redukowano boleśnie ich kadry, pozbywając się często znakomitych teatralnych rzemieślników, likwidowano magazyny kostiumów i dekoracji, pozbawiając scenografów cennego dla nich źródła materiałów. Nieraz trzeba było bronić się przed brakiem profesjonalizmu zatrudnianych na zlecenie osób spoza branży teatralnej, często nie rozumiejących jej specyfiki i potrzeb, szukać oparcia i możliwości realizacji założeń projektowych pośród sprawdzonych już współpracowników z innych teatrów. W tym sensie było to bliskie pracy w ramach nieinstytucjonalnego Teatru Mumerus, który został założony przez Wieśka gdzieś pomiędzy tymi naszymi współpracami w teatrach instytucjonalnych. Zrobiliśmy wspólnie pierwszy spektakl Mumerus, na który jakieś niewielkie fundusze, o ile pamiętam, przeznaczyło Ministerstwa Kultury. Potem robiliśmy jeszcze Podróż na Księżyc. Ograniczenia determinowały sposób pracy. Wszystko trzeba było organizować we własnym zakresie. Zawsze jednak starałam się o to by kostiumy wg moich projektów mogła realizować doświadczona teatralna krawcowa. Tak było również podczas współpracy Teatru Mumerus z madryckim Teatro Guirigai, w ramach europejskiego projektu, którego celem była realizacja w koprodukcji polsko-hiszpańsko-austriackiej spektaklu El poeta Hambriento.
Byłam ciekawa jak będzie wyglądać współpraca z Wieśkiem Hołdysem po tych kilkunastu latach. Mumerus umocnił się i dojrzał wchodząc na trwałe do teatralnego pejzażu Krakowa. Konsekwentne trzymanie się określonej estetyki i własnych wątków tematycznych, wypracowanie specyficznego języka oraz zasadniczo stały zespół aktorski sprawiają, że propozycja Hołdysa wydaje się bardzo spójna i zdecydowanie oscyluje w kierunku teatru autorskiego o wyrazistym i oryginalnym kształcie, z akcentem na stronę plastyczną spektakli. Było dla mnie interesujące jak w takich warunkach wypracować moją osobistą wizję kostiumów, spójną jednak z konkretnymi reżyserskimi założeniami. Temat przewodni scenariusza Hołdysa, powiązany z dawną fotografią, był inspirujący bo pokrywał się z moimi własnymi zainteresowaniami problematyką czasu, przemijania i pamięci, które od kilkunastu lat przewijają się w realizowanych przeze mnie autorskich projektach z pogranicza teatru i mody.

W Twoim biogramie artystycznym można znaleźć informacje o projektach zrealizowanych z teatrami dramatycznymi, operowymi, muzycznymi oraz filmem i telewizją. Czy jako kostiumograf i scenograf odczuwasz różnicę pracując z partnerem nieinstytucjonalnym, jakim jest Teatr Mumerus? Jeśli tak, to na czym ta różnica polega?

Różnice oczywiście są. Nie tyle w kwestii podejścia do zadania realizacyjnego, bo ono zawsze, jakiekolwiek by nie było, stanowi wyzwanie, wobec którego trzeba zmobilizować wszystkie siły i najlepsze umiejętności. Różnica polega na skali, gdyż czym innym jest zaprojektowanie i nadzór nad wykonaniem 250 kostiumów operowych, a czym innym kilku kostiumów dla kameralnego spektaklu. Pracując w operze czy teatrze dramatycznym ma się oparcie w całej instytucjonalnej strukturze. Jest określony, w miarę realistyczny, budżet, jest pion techniczny i kierownik zajmujący się organizacją pracy scenografa, są specjalistyczne pracownie, w tym krawieckie, choć od jakiegoś czasu nie jest to regułą i teatry zlecają szycie kostiumów na zewnątrz, co z resztą nie zawsze jest korzystne dla jakości wykonania i wierności wizji scenograficznej. Jednak techniczno-organizacyjne wsparcie odciąża scenografa/kostiumografa od działań czysto produkcyjnych pozwalając mu skupić się na wypracowaniu najlepszego efektu artystycznego.
W teatrze nieinstytucjonalnym jakim jest Mumerus, takiego komfortu nie ma i jest się praktycznie samemu ze swoją pracą. Trzeba robić to, do czego w teatrach instytucjonalnych są specjalnie powołani ludzie, a więc zakupy, miary, transport itp. Jeżeli budżet jest drastycznie niski, a z taką sytuacją musiałam się skonfrontować przy spektaklu Mumerusa, właściwie wszystko staje się problemem, a osiągnięcie zakładanego efektu graniczy z cudem i jest rezultatem absolutnego poświęcenia się pracy, z zaangażowaniem nie tylko własnej osoby, ale też wszelkich możliwych do dyspozycji własnych zasobów materiałowo-kostiumowych. Będąc w tym wypadku właściwie producentem kostiumów cały proces realizacyjny ulokowałam w moim domu, który przemienił się na dwa miesiące w prawdziwą pracownię krawiecką. Było to z jednej strony wygodne, z drugiej uciążliwe, gdyż ani na moment nie można było zapomnieć o pracy, a bałagan i chaos powoli opanowywały coraz większą przestrzeń. Jeśli się wszystko udało, można mówić zasadniczo jedynie o satysfakcji artystycznej.

2. To nie są drzwi – praca nad kostiumami do spektaklu

Najnowszy spektakl Mumerusa To nie są drzwi jest inspirowany XIX-wieczną fotografią studyjną. Co z tego wynika dla Ciebie jako kostiumografa, projektantki mody i historyka sztuki?
Punktem wyjścia dla scenariusza rzeczywiście była dawna fotografia, sposób pracy i zwyczaje, jakie obowiązywały w dawnym atelier fotograficznym. Scenariusz definiował od początku pewne założenia związane ze stroną wizualną spektaklu, dotyczyło to przede wszystkim kolorystyki ograniczonej do czerni i bieli oraz sepii, które miały odnosić się do początków fotografii. Jednak postaci nie były dokładnie określone i właściwie nie było wiadomo kim one są. Dochodzenie do tego trwało przez kilka miesięcy. Mając więc dość mgliste pojęcie o postaciach chodziłam często na próby, żeby znaleźć coś co mogłoby wskazać mi kierunek. Najważniejsza była dla mnie decyzja co do estetyki. Wiedziałam, że kostiumy nie mogą być całkowicie realistyczne i że muszą być jakoś spreparowane w swej materii tak, by kojarzyła się ona z przemijaniem, degradacją, nawarstwianiem czasu i przestrzeni. Taki rodzaj palimpsestu użyty w kostiumie. Postaci występujące w spektaklu są właściwie osobami nieżyjącymi, zjawami. Chciałam poprzez kostium pokazać, że każda postać nosi w sobie kilka rozmaitych osób, kilka żywotów, które toczyły się w różnych epokach i okolicznościach. Ostateczny obraz jest takim zlepkiem historii każdej z nich.
To, że mam za sobą studia z historii sztuki nie ma w tym konkretnym wypadku większego znaczenia, choć muszę przyznać, że ten fakt często determinuje moje podejście do projektowania w ogóle. Znajomość dziejów sztuki ułatwia poszukiwania odniesień, pozwala na łatwiejsze poruszanie się w zasobach ikonograficznych. Nawet jeżeli projektujemy w efekcie zupełnie abstrakcyjną przestrzeń i współczesne kostiumy dobrze jest, gdy zostanie w nich zawarte coś, co w jakikolwiek sposób może dać widzowi szerszą perspektywę odbioru. Nie lubię jednak dosłowności w teatrze, zawsze szukam jakiegoś przesunięcia, jakiejś tajemnicy, czegoś co nie jest oczywiste.
Teatr i moda w mojej praktyce scenograficznej od początku zbiegały się lub wręcz przenikały. Projektując kostiumy wykorzystuję wypracowane przez lata własne techniki recyklingu odzieży, inspiruję się gotowymi elementami ubioru, który poddawany jest w mej pracy dekonstrukcji, przetwarzaniu, dekompozycjom i ponownemu montażowi , przez co zyskuje w efekcie zupełnie inny, nowy kształt i znaczenia. Eksperymentując z materią kostiumu zawsze w jakiś sposób staram się odnieść do aktualnej mody, czerpać z niej inspirację. Jeśli tylko formuła spektaklu na to pozwala staram się formy historyczne łączyć ze współczesnymi, przetwarzać je. Moda jest niezwykłym źródłem inspiracji, projektanci mody nieustannie czerpią z jej przeszłości przekładając dawne formy na język współczesnego ubioru. Fascynuje mnie to, że poprzez eksperymentowanie z tradycyjną konstrukcją, z tkaniną, można osiągnąć zupełnie nowy wymiar ubioru i to mnie najbardziej interesuje, gdy projektuję własne kolekcje. Całkowicie aktualny w formie ubiór pozostaje naznaczony jakąś historią: bliższą w czasie – gdy przetwarzam rzeczy, które niedawno wyszły z mody, przestały się podobać – lub bardziej odległą – gdy punktem wyjścia dla kreacji jest znaleziony fragment dawnego stroju, tkaniny, teatralnego kostiumu z właściwymi im śladami upływu czasu i zużycia. W tradycyjnym krawiectwie pociąga mnie to, co na ogół w ubraniu jest ukryte, a więc te wszystkie niewidoczne szwy, fastrygi, wzmocnienia, materiały technologiczne, wszelkiego rodzaju wkładki, podkładki, usztywnienia, stebnowania, wykończenia właściwe najlepszej tradycji wysokiej couture.

Wrócę jeszcze do tytułu To nie są drzwi, który nawiązuje przecież do słynnego obrazu René Magritte’a To nie jest fajka (Zdradliwość obrazów), gdzie malarz zastosował podpis, aby wprowadzić odbiorcę w konsternację bazującą na rozróżnieniu między znakiem a znaczeniem. Czy kostiumy Twojego autorstwa także dialogują z taką koncepcją?

Na pewno nie dialogują z nią w sposób świadomie założony. Jednak pewien rys surrealizmu i absurdu został w nie wprowadzony celowo. Niespójne niekiedy zderzenia elementów służyć mają temu przesunięciu, o którym wspominałam wcześniej. Jeśli młodzieniec w sztruksowych spodniach do kolan ma na sobie przykrótki, zniszczony frak i do tego ciężkie narciarskie buty z lat 60. XX wieku, to całość ta nie oddziałuje jednoznacznie, a nawet zaprzecza temu co w pierwszej chwili może oglądającemu przyjść na myśl. Zachowanie postaci na scenie było zainspirowane fotografiami Hitlera, który ćwiczył przed lustrem ekspresję własnych gestów i kazał się podczas tych seansów fotografować. Aktor naśladuje gesty Hitlera choć przecież nie jest w spektaklu Hitlerem.
Wyobrażam sobie, że praca z materią może układać się na różne sposoby. Jak to wyglądało podczas pracy nad tym spektaklem? Materia była uległa, czy raczej zadziorna? A może jeszcze inna?
Intuicyjnie wiedziałam niemal od początku jaka powinna być estetyka tych kostiumów. Trudniej było ze znalezieniem formy, która jakoś nie chciała mi się zdefiniować. Scenariusz odnosił się do fotografii atelierowej, która, jak wiadomo związana była z początkami fotografii w ogóle, ale też z belle époque i okresem międzywojennym. Było dla mnie jasne, że nie zrobię realistycznych kostiumów z tamtych czasów. Ale chodząc na próby bardzo długo nie wiedziałam jak mam to ugryźć. W końcu jednak reżyser poprosił mnie o jakieś projekty. Zrobiłam takie bardzo niedookreślone i impresyjne obrazki, które można było interpretować na różne sposoby. W efekcie ta niedookreśloność nasunęła mi rozwiązania. To był taki palimpsest z rozmaitych fragmentów ubiorów z różnych okresów, nakładających się warstwami i przenikających wzajemnie, który znakomicie oddawał ideę, że każda postać mieści w sobie kilka rozmaitych osób z różnych czasów i przestrzeni. To nie mieli być konkretni żywi ludzie, ale raczej zjawy zbudowane z przeszłości i nakładających się wspomnień wielu ludzi.
Trudność zrodziła się, gdy zaczęłam tę ideę materializować, gdyż wciąż nie udawało mi się osiągnąć efektu o jakim myślałam. Nie tyle był to opór materii, choć on zawsze istnieje w jakimś stopniu przy tego rodzaju pracy, co niedoskonałość wyrazu. Ostatecznie zdecydowałam się w wypadku damskich sukien, na lekkość i transparentność, po to by, po pierwsze oddać wrażenie niematerialności postaci, po drugie dlatego, żeby dać im większy oddech w tej bardzo małej i dodatkowo zacieśnionej przez elementy scenograficzne i rekwizyty przestrzeni sceny. Kostiumy są więc rodzajem kolażu skomponowanego z niezależnych elementów, budowanego, trochę jak sam spektakl, metodą cierpliwego patchworkowania.
Tak jak działania sceniczne podporządkowane są koncepcji reżyserskiej, tak samo kostiumy tworzą spójną koncepcję kostiumograficzną. Czy mogłabyś opowiedzieć o najważniejszych założeniach Twojej koncepcji w spektaklu „To nie są drzwi”?
Częściowo odpowiedziałam już na to pytanie opowiadając o tym jak kształtowała się ostateczna wizja kostiumów. Każdy kostium z osobna jest zawsze kompozycją elementów, a ich zespół stanowi nierozerwalną całość choć może się zdarzyć, że poszczególne fragmenty tej całości zbudowane są na bazie różnych założeń estetycznych. Bywa tak, że właśnie zaburzenie kompozycji stanowi o semantyce kostiumu, która ma w teatrze pierwszorzędne znaczenie. Tutaj przewodnie było założenie kolorystyczne, któremu należało się podporządkować. Reszta była już kwestią rozwiązań formalnych. W teatrze nadrzędną sprawą jest niezbędność pewnych elementów, których domaga się reżyser lub aktor. Inne natomiast, ważne z punktu widzenia plastyki, okazują się niepotrzebne lub nawet mogą przeszkadzać i wtedy, z żalem, trzeba się z nimi rozstać mimo, że z punktu widzenia dopełnienia czy zamknięcia kompozycji wydają się nieodzowne. Ważne jest by znaleźć złoty środek, rodzaj balansu, dzięki któremu rezygnacja z czegoś lub zastąpienie przez inny element nie odbywa się ze szkodą dla strony wizualnej.
Jednym z przewodnich założeń mojej koncepcji było to, by kostiumy robiły wrażenie nadgryzionych zębem czasu, zużytych, nawet z lekka rozpadających się i zmurszałych, jakby zostały wykopane z ziemi po wielu latach. Na początku miałam nawet zamiar nawiązać do eksperymentu Husseina Chalayana, znakomitego projektanta mody cypryjskiego pochodzenia, który zakopał w ziemi modele ze swej pierwszej kolekcji i wydobył je po kilku tygodniach uzyskując efekt ich degradacji i rozpadu. Chciałam zrobić to samo i nawet zakopałam kilka ubrań w moim ogrodzie, ale, chyba z powodu zbyt krótkiego czasu, rezultat nie był zadowalający i zrezygnowałam z tej koncepcji, na rzecz degradacji osiągniętej innymi sposobami.
Jak wyglądała Twoja praca nad kostiumami w praktyce?
Po etapie koncepcyjnym zaczęło się poszukiwanie odpowiedniego tworzywa, tkanin i elementów, głównie pośród zasobów własnych. Korzystałam w przeważającej mierze z materiałów i ubrań kolekcjonowanych i gromadzonych od lat. Taki recykling polegający na pruciu i dekonstruowaniu starych ubrań, a następnie komponowaniu z tak uzyskanych elementów nowych zestawień, upinaniu i modelowaniu ich na manekinie w nową formę. Spajanie ze sobą, dopasowywanie i montowanie rozmaitych kawałków może być krótszym lub dłuższym procesem prowadzącym do wypracowania ostatecznego kształtu kostiumu. Następnie doświadczona krawcowa dopasowuje to wszystko do wymiarów i zszywa w całość. Ze względu na wymaganą kolorystykę sporo czasu i wysiłku trzeba było poświęcić na wielokrotne farbowanie lub odbarwianie tych samych kawałków, co było bardzo żmudnym i uciążliwym zajęciem, dawno już zarzuconym w normalnej praktyce teatralnej.

3. Praca z materią

Truizmem jest oczywiście stwierdzenie, że kostiumy teatralne podlegają upływowi czasu, ale obserwując Twoje projekty odnoszę wrażenie, że świadomie dążysz do przetwarzania procesu starzenia się kostiumu (szerzej nawet – materii w teatrze) w temat artystyczny. Zgodzisz się z tym?

Kostiumy podlegają upływowi czasu podobnie, jak zwykłe ubrania. Może jednak nie tyle chodzi tu o pokazanie starzenia się kostiumu ile o uchwycenie w nim naturalnego procesu zużywania się i degradacji ubioru. Postaci, z którymi spotykamy się na scenie, uosabiają przecież jakichś ludzi, z ich życiem, przeszłością i teraźniejszością. Zbyt nowy kostium, prosto spod igły, nie jest w stanie tej historii pokazać i uwiarygodnić. W uzasadnionych przypadkach staram się więc uzyskać ten efekt istnienia w czasie, zużycia i zniszczenia kostiumu. Rzeczywiście, od pewnego momentu interesuje mnie to jako temat artystyczny, jak powiedziałaś. Staram się uzyskać efekt pewnej degradacji materii, jej rozpadu, który służy wyrażeniu innych, głębszych, bardziej uniwersalnych treści.
Franciszek Starowieyski we wstępie do katalogu wystawy Kolekcja rodziny Starowieyskich napisał: „Pamiętaj człowieku, jesteś tylko epizodem w życiu przedmiotu”. Czy można to zdanie przenieść na grunt teatru i powiedzieć, że aktor jest tylko epizodem w życiu kostiumu i scenografii. Czy może tu jest zupełnie inaczej?
Myślę, że nie, gdyż to oznaczałoby iż scenografia i kostiumy żyją swoim własnym życiem, niezależnie od spektaklu, dla którego zostały stworzone, a aktor, ten lub inny, odnajduje się w nich w rozmaitych miejscach czy rolach. Scenografia przypisana jest do konkretnej inscenizacji i tylko jej powinna służyć, podobnie jak kostium. Jest to zasada wynikająca także z prawa autorskiego. To, że się przetwarza niekiedy elementy scenografii lub kostiumy adaptując je do innych spektakli, to inna sprawa. Konieczne jest jednak wtedy takie przepracowanie zapożyczonych elementów, by stały się one nierozpoznawalne w nowym kontekście, by ich wyraz był odmienny od pierwotnego. Praktyki takie były nagminne w latach 80./90., kiedy zaczynałam swą pracę w teatrze. Problemy ze zdobyciem odpowiednich materiałów ograniczały możliwości kostiumografa i często jedynym sposobem był taki magazynowy recykling. Nieraz wywoływało to żale i niesnaski pomiędzy scenografami, którzy mieli do siebie pretensje o niszczenie ich kostiumów, ale też teatry często stawiały ich wobec takiej nieuniknionej konieczności.

Wywiad przeprowadziła Agnieszka Dziedzic
Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia

Fot.: Jacek Maria Stokłosa

Zdjęcia, które żyją
Półtora roku pracy z przerwami. Misterna robota kostiumowa, aktorskie zgranie. To wszystko składa się na kolejny nieoczywisty świat, do którego zaprasza nas Teatr Mumerus. Surrealizm spektaklu „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji" w reż. niezawodnego Wiesława Hołdysa wciąga nas – nawet, jeśli do końca tego nie rozumiemy, to chcemy tam być.
Kiedy wchodzimy na widownię, od razu robi się dziwnie, inaczej, trochę nieswojo. Jedna z postaci, przykryta deskami, leży na wznak na scenie i trzyma w ręku krzyżyk. Mężczyzna po lewej stronie, przykryty czarnym całunem, co chwila podnosi się i wystawia nam język, wybałuszając oczy. Możemy zwrócić uwagę, że przez dłuższy czas nie mruga – zaczynamy przecierać oczy, uśmiechając się niepewnie. Teatr Mumerus zabiera nas w kolejną, niezwykłą podróż.
Upiornie blade twarze, z których łypią na nas oczy. Przenikliwe spojrzenia świetnych aktorów chcą nas przewiercić na wylot. Postaci niepostrzeżenie zaczynają podnosić się i poruszać. Z głębi sceny przychodzą inne osoby. Dwie młode kobiety i mężczyzna: wojak z ledwo sypiącym się wąsem, czyli lokalna atrakcja i bohater, z którym każdy będzie chciał sobie zrobić zdjęcie. Aktorstwo jest trochę mechaniczne, trochę jakby w duchu Kantora, ale przede wszystkim – charakterystyczne dla Mumerusa.
Po jakimś czasie możemy się zorientować, że najważniejsze są tu właśnie zdjęcia. Postaci pozują w nieskończoność. Przy tym mdleją, upadają, potykają się, mają nieskoordynowane ruchy. Są perfekcyjnie niedoskonałe i przez to upiorne. Trochę przypomina to motyw z serii książek o „Harry'm Potterze", autorstwa J.K.Rowling – tam postaci na namalowanych portretach również ożywały. Właśnie dzięki temu, że ktoś zadał sobie trud ich uwiecznienia. Miały one też pole manewru: mogły wzajemnie się odwiedzać.
Spektakl Teatru Mumerus porusza problem pamięci i historii, ale głównie tej symbolicznej, namacalnej w niemych świadectwach. W prawym rogu sceny, w głębi, mamy postać, którą zauważamy głównie z powodu oświetlonych dłoni. Może to być ktoś, kto zajmuje się wywoływaniem zdjęć. Wydobywa kolory, kształty i z ciemnego pomieszczenia wynosi gotowe obrazki – przedstawiające prawdziwych ludzi. Na koniec jawi się jako ktoś bardzo bezwzględny, żyjący w wielkim napięciu.
W porównaniu z poprzednimi produkcjami Mumerusa, można zauważyć tu kilka różnic. Przede wszystkim – mamy tu więcej niż zwykle aktorów. Mumerus przyzwyczaił nas do maksymalnie czterech osób naraz na scenie, tutaj mamy ich natomiast dwa razy więcej. Dodatkowo elementy scenografii są tu ustawione nie tylko wertykalnie, ale i horyzontalnie. Dzięki temu scena nie tworzy jednej płaszczyzny, ale mamy wrażenie labiryntu. Co ważne, światło również nie jest już tylko i wyłącznie stałe, punktowe, ale bardziej zróżnicowane, rozdzielające plany akcji.
Ciekawą postacią jest też młody chłopak, który siedzi przed blaszaną konstrukcją Wywoływacza Zdjęć. Wszystko, co robi, jest bardzo powolne, dokładne i powtarzane niezliczone ilości razy. Przetasowuje w rękach karty, wykonuje fascynujące iluzje z metalowym kubkiem i ukrytą pod nim czerwoną piłeczką. Można uznać go za Los, Magika, Śmierć... Właściwie nie wchodzi w interakcję z pozostałymi. Jest raczej bezstronnym obserwatorem, który kaptur zdejmie dopiero przy oklaskach końcowych.
Utrzymany w kolorach sepii i szarości, świetny spektakl „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji" ciężko jest tak naprawdę opisać. Postaci z międzywojennych fotografii ożywają, wytrwale pozują, sami robią światu i ludziom mnóstwo własnych, analogowych zdjęć, żeby ostatecznie zniknąć za barykadą. Realizm dosłownie ich przytłacza, a zdjęcia są niemal jak wyrok śmierci. Los-Magik rozwiesza karty na sznurkach, na których powinny suszyć się zdjęcia. Z kart można przecież wróżyć, a i każdy ma przecież jakąś swoją kartę. Mniej lub bardziej szczęśliwą lub – mniej lub bardziej pechową. To świat, w którym nie ma nic oczywistego, nie ma jako takiej fabuły, ale jest genialna impresja na temat bohaterów fotografii sprzed lat, o których czegokolwiek możemy dowiedzieć się tylko na podstawie tego, w jaki sposób zostali uwiecznieni.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny

PRZESZŁOŚĆ W KOLORZE SEPII (TO NIE SĄ DRZWI. KODYCYL FOTOGRAFJI)

Strych i piwnica – w tych miejscach zawsze można znaleźć dawno nieużywane, częściowo zniszczone przedmioty, pamiątki rodzinne, rzeczy z dzieciństwa, słowem – żywą, aczkolwiek zapomnianą, przeszłość. By przenieść się w czasie razem z Teatrem Mumerus, należy zejść pod powierzchnię nie tylko Krakowa, ale i dziejów. To nie są drzwi. Kodycyl fotografji jest bowiem spektaklem, którego akcja rozgrywa się w podziemnym antykwariacie pełnym pyłu, pudru i całkiem żywych trupów.
Gabinet scenicznych osobliwości, który podziwiają widzowie, tworzą postacie-klisze wyciągnięte z poprzednich epok: z okresu międzywojnia, a być może także z XIX wieku. Mamy zatem damy w krynolinach z parasolkami, ulicznego hochsztaplera, młodego artystę-fotografa/ żołnierza, osobliwą parę kochanków oraz kogoś, kogo można nazwać demiurgiem/kreatorem widowiska. Mechaniczność, powtarzalność gestów, zachowań i sytuacji prokurowanych przez bohaterów każe traktować ich jak więźniów momentów, w których zastygli na zdjęciach zrobionych im wiele lat temu.
Fotografie przedstawiają zawsze tylko wycinek rzeczywistości, z której pochodzą. My, którzy znamy przeszłość jednie z relacji zapośredniczonych, opieramy się na tym, co przetrwało do dziś. Pars pro toto musi nam wystarczyć. W uwiarygodnianiu magii minionego czasu w spektaklu Teatru Mumerus pomaga demiurg/kreator. To on co chwilę wychodzi ze swojej pracowni, gdzie pracuje nad zdjęciami (wywołuje je? niszczy? powiększa? tworzy kolaże?), dokonuje kolejnych ujęć-quasi scen, popycha „fabułę” przedstawienia do przodu. Za jego sprawą damy mdleją, żołnierz maszeruje albo zapada na chorobę morską, a upiorna para niczym z filmu Jarmuscha Tylko kochankowie przeżyją po kilkunastu minutach ciszy recytuje Uwiedzioną Boya-Żeleńskiego. To on nadaje ton marszowi, dla którego po pewnym czasie akompaniamentem staje się futurystyczny tekst Brunona Jasieńskiego.
Znamienne jest to, że pierwsze skrzypce grają nie słowa, a rekwizyty, gesty i ruch. Zatem nie logos, które niesie za sobą określone znaczenie, narzuca pewne obiektywne kryteria, a obraz (imago), czyli znacznie bardziej subiektywny środek poddający się osądowi widza, jest motorem napędowym przedstawienia. Taka strategia dobrze współgra z koncepcją zawartą już w tytule spektaklu: To nie są drzwi… to aluzja do znanego obrazu René Magritte’a To nie jest fajka. Pisząc to słynne zdanie na swoim dziele, belgijski surrealista chciał dać do zrozumienia, że przedstawienie nie musi być tożsame z przedstawianym, a podobieństwo zawarte np. w rzeźbie nie zawsze idzie w parze ze stanem faktycznym naśladowanej postaci lub przedmiotu. Zatem mimo wysiłków demiurga ożywione obrazy nie są w stanie oddać całości rzeczy, do których się odnoszą. Wręcz przeciwnie – sugerują coś zgoła innego: samotne, jednostkowe zatopienie się w świecie, którego już nie ma; ustawienie się z chwilowo ożywionymi trupami do wspólnego zdjęcia, wsiąknięcie w przeszłość w kolorze sepii.
Być może tym właśnie jest przeszłość – zlepkiem indywidualnych doświadczeń, sklejonych za pomocą narracji historycznej, kultury i sztuki wspólnych dla danej zbiorowości. Największym atutem spektaklu Teatru Mumerus zdaje się to, że nie rości sobie on prawa do mówienia o tym, jak było kiedyś. Raczej zaprasza na wystawę żywej fotografii, która może udać się jedynie przy współudziale widza – niezbędnego składnika dopełniającego każdą teatralną historię.

Piotr Gaszczyński, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn Teatralny „Teatralia”, numer 211/2017



"To nie są drzwi" w Mumerusie uczą mnie pokory.

Kolejny spektakl zrealizowany przez Teatr Mumerus i Wiesława Hołdysa, który sprawia, że wszelka wiedza staje się znikoma a umiejętność formułowania zdań umyka. Zmierzyć się z tym spektaklem to naprawdę otworzyć drzwi do własnego umysłu. Na razie jestem na etapie poszukiwania klucza do tych drzwi.
Skorzystam niczym doktorant z tekstów już umieszczonych na stronie internetowej teatru i nawiążę z nimi dialog:
"Surrealizm spektaklu (...) nawet, jeśli do końca tego nie rozumiemy, to chcemy tam być" – to jeden z niewielu momentów w moim życiu, kiedy patrząc na scenę, chciałbym na niej być. Cieszę się, że w tej teatralnej uczcie niczym ze świata bogów, bo widzimy interesujący akt twórczy, mogę uczestniczyć jako widz.
"Po jakimś czasie możemy się zorientować, że najważniejsze są tu właśnie zdjęcia. Postaci pozują w nieskończoność. Przy tym mdleją, upadają, potykają się, mają nieskoordynowane ruchy. Są perfekcyjnie niedoskonałe i przez to upiorne" – właśnie, ta perfekcja ruchu zachwyca, zwłaszcza przy marszu kobiet, nie wiem w jaki sposób reżyser osiągnął taki mistrzowski poziom. Jeśli były to tysięczne repetycje, warto było przez nie przejść.
W porównaniu z poprzednimi produkcjami Mumerusa, można zauważyć tu kilka różnic. Przede wszystkim – mamy tu więcej niż zwykle aktorów. Mumerus przyzwyczaił nas do maksymalnie czterech osób naraz na scenie, tutaj mamy ich natomiast dwa razy więcej" – reżyser sprawił mi wielka niespodziankę, do grupy doskonałych dojrzałych aktorów, dodał młodsze pokolenie, które w większości znane jest z "Pieśni gminnej". Połączenie dwóch światów, w różnych kontekstach broni się całościowo. Wiesław Hołdys nie przedobrzył, znalazł złoty środek dla swojego fotograficznego pomysłu.
"Utrzymany w kolorach sepii i szarości, świetny spektakl „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji" ciężko jest tak naprawdę opisać. Postaci z międzywojennych fotografii ożywają, wytrwale pozują, sami robią światu i ludziom mnóstwo własnych, analogowych zdjęć, żeby ostatecznie zniknąć za barykadą. Realizm dosłownie ich przytłacza, a zdjęcia są niemal jak wyrok śmierci" – ale to wyrok śmierci tylko sceniczny, postaci pozostają w naszej pamięci na długo, zwłaszcza te postaci, które swoją "twarzością" wywołują deszcze emocji: Anna Lenczewska pięknością, Jan Mancewicz zjawiskowością.
"To, co jako pierwsze rzuca się w oczy (...) to piękne kostiumy i pomalowane twarze aktorów. Niby to nic nowego w tym teatrze, ale nadal uwodzi mnie z taką samą mocą. Uwielbiam tego rodzaju estetykę i dopiero widząc ją, zdaję sobie sprawę, jak bardzo mi tego brakuje. Między innymi za sprawą takich zabiegów przenosimy się na godzinę do innego świata" – ten świat jest wciąż kuszący i uzależnia.
W tym świecie poniekąd umierania i znikania jest również świat, który kojarzy mi się z filmami Federico Felliniego przez wprowadzenie nie tylko postaci ze świata cyrku, ale niejakiego żywiołowego chaosu.
Wiem, że ten tekst nie jest doskonały i przepraszam za to zespół tworzący spektakl oraz czytelników. Ten tekst "podsumuję jednym z szeptów [z] widowni: „- Jak się skończy, to powiesz mi o co w tym chodzi? – Ale ja nie wiem” - ja też jeszcze tego nie wiem, ale czuję to, to co jest do odkrycia. Może odnajdę to w adnotacji, zapiskach na drugiej stronie fotografii, a może dopiero po drugiej stronie?

Blog inwentaryzacja2014

„To nie są drzwi. Kodycyl fotografji” w Teatrze Mumerus

Teatr Mumerus przyzwyczaił mnie do sztuk nietuzinkowych i zaskakujących. Nie inaczej rzecz miała się w przypadku sobotniej premiery. Już sam tytuł powoduje, że w głowie mamy wiele pytań – To nie są drzwi, więc co? Opis spektaklu też jest mocno enigmatyczny. Wiemy tylko teksty czyjego autorstwa będzie nam dane usłyszeć podczas tego występu. Ciekawość nie jest jednak jedynym powodem, dla którego warto zobaczyć ten spektakl.
To, co jako pierwsze rzuca się w oczy podczas sobotniej premiery, to piękne kostiumy i pomalowane twarze aktorów. Niby to nic nowego w tym teatrze, ale nadal uwodzi mnie z taką samą mocą. Uwielbiam tego rodzaju estetykę i dopiero widząc ją, zdaję sobie sprawę, jak bardzo mi tego brakuje. Między innymi za sprawą takich zabiegów przenosimy się na godzinę do innego świata. Długo przyjdzie nam czekać na pierwsze słowa, które padną w tym spektaklu, ale później będziemy wsłuchiwali się w nie z dokładnością, by nie uronić ani jednego. Oto jak przy minimalizmie treści można uzyskać otwarty przekaz.
Napisałam, że jako pierwsza wpada nam w oko estetyka, lecz tak naprawdę już od wejścia spotykamy aktorów znajdujących się na scenie. Pośród nich znajduje się między innymi para umrzyków i tajemnicza postać w kapturze. Postaci nie na długo pozostają w bezruchu. Już po chwili kobietę budzi jej towarzyszka. Następnie postaci budzą swojego sąsiada, eleganckiego jegomościa z szablą w dłoni. Co je łączy trudno powiedzieć, bo ról w tym przedstawieniu będą pełnić wiele i każda z nich będzie równie zagadkowa. Postaci będą przemieszczać się po scenie, a niekiedy zastygać w bezruchu niby to ustawiając się do zdjęcia, efekt tych zabiegów bywa różny, czasem najzwyczajniej w świecie nie starcza im sił na pozowanie. Bohaterowie nie są jednak wyłącznie biernymi statystami, do swych rąk otrzymują w pewnym momencie aparaty i wyszukują wśród widowni swoich modeli. Jakby chcieli przy pomocy zdjęć uwiecznić momenty. Jakby sami byli wygrzebani z jakichś zamierzchłych czasów i przywracała ich do życia tylko cudza pamięć. Pośród tego przewijają się wersy o wojnie, śmierci, pożegnaniu i miłości. Zestawiono tu bohaterów o różnych profesjach i w różnym wieku. Choć wiele ich różni, dopełniają się, a ich ich losy przeplatają się ze sobą. W każdą wykonywaną czynność wkładają precyzję, jakby przywrócone im życie chcieli przeżyć raz jeszcze i ze zdwojoną mocą.
„To nie są drzwi. Kodycyl fotografji” to spektakl w pięknej oprawie, niepozbawiony humoru i pełen artyzmu. Ponownie przekonamy się, że w teatrze, jak to ze sztuką bywa, każdy znajdzie coś co przyniósł ze sobą i w taki sposób będzie go interpretował. Polecam wielbicielom teatru nieoczywistego.

Monika Matura
Portal Kulturatka.pl


Zaklinanie rzeczywistości

Schodząc po schodach kamienicy, która znajduje się przy ulicy Kanoniczej w Krakowie, powietrze stawało się gęstsze, a atmosfera jakby wyrywała się spod kontroli. Wszystko za sprawą premiery Teatru Mumerus, która odbyła się na deskach teatru Zależnego 29 sierpnia 2017 roku. „To nie są drzwi. Kodycyl fotografiji”, w reżyserii Wiesława Hołdysa, to spektakl nieoczywisty. Użyto w nim 39 wersów z wiersza Brunona Jasieńskiego "Marsz", 94 słowa z monologu Tadeusza Boya- Żeleńskiego "Uwiedziona" oraz po jednym zdaniu z wiersza Jerzego Jankowskiego "tram wpopszek ulicy" i powieści Stefana Żeromskiego "Dzieje grzechu". Mimo to, że część środkowa jest poszatkowana, to spektakl stanowi w miarę spójną całość, zawiera także klamrę kompozycyjną, która jest istotnym elementem całości. Można powiedzieć, że treść zamknięta w pewnej ramie, jest jak obraz, nieco dziwny, ale fascynujący.
Próżno tu szukać głównych bohaterów, spójnej fabuły i jakiejś wymyślnej określoności, ponieważ głównym atutem tego wydarzenia jest tajemnica. Do tej pory nie wiem, czy to ta niezwykła aura, czy genialna gra aktorska, ale wizja świata utkana przez artystów Teatru Mumerus była hipnotyzująca. Dlaczego?
Dochodzę do wniosku, że kluczem jest tu niezrozumienie i w dodatku sama nie wiem czy mam rację. Inny wymiar, jaki serwuje grupa tego teatru, jest pełen psychodeliczności, a może i groteski. I o ile w normalnym życiu nieumiejętność zrozumienia czegoś przyprawia o złość, tak w tym przypadku daje możliwość szerokiej interpretacji i dopisania własnej historii. „To nie są drzwi” to trochę teatralna łamigłówka. Nie można zapominać, że w tym teatrze żywych lalek, kukiełek o pięknych, pudrowych twarzach i głębokim spojrzeniu, motywem przewodnim jest fotografia. Kiedy świetne kostiumy Doroty Morawetz przenoszą widza do odległej epoki, tak pozy – jak podczas sesji zdjęciowej – przywodzą na myśl problemy współczesnego świata, ludzi uwikłanych w sidła Internetu i social mediów, które kontrolują każdy ruch i każdą pozę.
Powtarza się tu wiele motywów - dźwięk nożyczek, żołnierski marsz kobiet, tasowanie kart czy wymiotowanie. O ile początkowo są intrygujące, to poprzez swoją powtarzalność stają się nieco nużące. Muzyka natomiast potęguje napięcie i motywuje ruchy aktorów. Więcej tu milczenia niż głosu, ale podobno czasem mniej znaczy więcej.
Spektakl, zahaczający o pantomimę, daje obraz psychodelicznego świata, w którym postaci zaklinają rzeczywistość. Niewątpliwie warto to przedstawienie zobaczyć, chociażby po to, żeby zadać sobie kilka pytań, które poza murami kamienicy na Kanoniczej nie miałyby znaczenia. A może miałyby większe niż się nam tylko wydaje? Mimo sprzeczności, które pojawiają się w mojej głowie, polecam, bo według mnie zadaniem teatru jest poruszać do głębi, ciąć na wskroś i budzić refleksje - nawet te najbardziej zaskakujące.
Podsumuję jednym z szeptów, które przypadkowo usłyszałam na widowni: „ - Jak się skończy, to powiesz mi o co w tym chodzi? – Ale ja nie wiem.”

Aleksandra Głusek
Portal Teatr dla Was

Teatr bez kija w tyłku
Jak często chodzicie do teatru? No właśnie. Zastanawialiście się kiedyś, dlaczego tak jest? Wyobraźcie sobie teatr, w którym śmiejecie się do rozpuku bez poczucia wstydu. Nawet jeśli wasz towarzysz płacze ze wzruszenia, a inny bacznie obserwuje przebieg fabuły. Miejsce, gdzie każdy ma prawo do swojej interpretacji. Niemożliwe? Ja mam go na co dzień
Grypa wciąż nie dawała mi spokoju. Nie mogłam nawet pisać, a miałam już sporo zaległości. W końcu wypiłam ostatnią saszetkę aspiryny, a co gorsza całkowicie zbrzydła mi też herbata malinowa, imbir i cytryna. Z tego powodu wstałam z łóżka i postanowiłam wybrać się do teatru. Mogłam w ten sposób upiec dwie pieczenie na jednym ogniu. Po pierwsze usprawiedliwić się przed samą sobą, że mimo choroby robię coś konstruktywnego, a po drugie nakarmić mojego teatralnego głoda. Zobaczyłam na Facebooku zaproszenie na sztukę „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji” w Teatrze Mumerus, dlatego szybko wygrzebałam się z pościeli i zasmarkanych chusteczek. Potem włożyłam najwygodniejszą rzecz na świecie i bez makijażu poleciałam na tramwaj. Nie zabrałam ze sobą nikogo, bo wstydziłam się swojego tragicznego stanu. Spędziłam wtedy trzy dni plackiem w łóżku. Normalnie nie pokazałabym się nikomu na oczy, ale wiedziałam, że w Mumerusie, aktorzy będą w kostiumach, które przykryją mój niewyjściowy image. Mogę tam liczyć na rodzinną atmosferę oraz brak oceny, o które tak trudno w innych teatrach.

Możesz się śmiać tylko ze wszystkimi
Dlaczego? Zastanówcie się jaka aura towarzyszy waszym wizytom w teatrze? Ta atmosfera podszyta pompatycznością, z którą nie każdy umie sobie poradzić. Wielu z was niechętnie usiądzie w pierwszym rzędzie, obawiając się niespodziewanej interakcji z aktorami. U mnie zwycięża miłość do teatru oraz wrodzona asertywność. Co nie zmienia faktu, że wyjście np. do Teatru Narodowego, wiąże się z bardziej oficjalnym strojem, a często nawet ukrywaniem naszych naturalnych zachowań, czy prawdziwych opinii. O wiele trudniej jest wyrazić się krytycznie o sztuce w Narodowym niż o spektaklu teatru alternatywnego. W pierwszym przypadku narażamy się na nieprzychylne komentarze „specjalistów”, którzy stwierdzą, że jeśli nie rozumiesz, to jesteś idiotą i się nie znasz. Właśnie, dlatego śmiejesz się tylko wtedy kiedy wszyscy to robią. Nie chcesz, żeby uznali cię za ignoranta. Nie martw się to zrozumiałe. Musisz być jednak świadomy, że ludzie, którzy szufladkują cię w ten sposób, zwykle chodzą do teatru „na pokaz”. Nie robią tego z chęci zakosztowania kultury wysokiej. Po prostu chcą bywać w miejscach, w których szukają rozrywki ludzie inteligentni. Skąd wiem? Często podczas antraktów pytałam innych, co myślą o sztuce. Szybko okazało się, że ludzie gromkimi brawami oklaskują coś, z czego wyszliby po kwadransie. Argument? „Nie byłam zbyt skupiona podczas sceny, o którą Pani pyta, ale sztuka fajna. Znajoma też była i mówiła, że jej się podobało. W dodatku w tym teatrze spektakle są na bardzo wysokim poziomie”. Właśnie z tego powodu doceniam pracę teatrów nieinstytucjonalnych. One przyciągają widza nie „prestiżowymi murami”, ale poziomem aktorstwa i wyjątkowym podejściem.

Reżyser wita cię osobiście
Kiedy dotarłam do teatru, przywitała mnie uśmiechnięta twarz szatniarki. Schodząc po schodach, ktoś krzyknął „cześć”. Szybko okazało się, że nie znam tego człowieka, ale on upierał się, że jeżeli nie spotkał mnie na ścieżce zawodowej, to musiał pić ze mną wódkę. No nic, stwierdziłam, że musiała być bardzo mocna. Przed drzwiami ustawiliśmy się w kolejności dowolnej: kobieta w eleganckiej sukience, facet w jeansach i ja z moim katarem. Wszyscy czuliśmy się tak samo na miejscu. Opis spektaklu niczego nie zdradzał. Większość z nas widziała już wcześniej dzieła Teatru Mumerus i wiedziała, że może się spodziewać absolutnie wszystkiego, co wychodzi poza schemat. Na sali było sporo obcokrajowców – coś niespotykanego, kiedy językiem sztuki jest polski. Natychmiast rozpoznałam dyrektora teatru i reżysera, który co jakiś czas dyskretnie sprawdzał, czy wszyscy zainteresowani spektaklem już są. Gdyby komuś spóźnił się tramwaj, również miałby szansę zdążyć. Potem osobiście otworzył nam drzwi. Czuliśmy się jak goście, których zaproszona do wzięcia udziału w jakimś wspólnym obrzędzie. Zero formalizmu.

Postacie zza światów
Weszłam i od razu poczułam się jak u siebie. Jeden z aktorów (Jan Mancewicz) z wywalonym językiem leży na grubej desce i co kilka minut mierzy nas przeszywającym wzrokiem. Wszyscy obecni na scenie mają twarze pomalowane białą farbą. Tak jakby nie byli z tego świata. Być może już nie żyli. Po prawej stronie tajemniczy człowiek w kapturze tasuje karty. Zaraz potem na scenie pojawiają się baletnice. Cały czas patrzą przenikliwie na jakiś punkt. Mają nieobecny wzrok. Odniosłam wrażenie, że ciągle pozują do zdjęć. Kiedy się ustawiamy, również staramy się nie zamykać oczu. Ciągle mam w głowie ich trupie spojrzenie. Wszystkie postacie wydają się należeć do przeszłości. Każdy z bohaterów ma swoje natręctwa, które potrafi ukryć, aby nienagannie zaprezentować się na zdjęciu. Jedna postać ciągle się drapie, inna wciąż powtarza modlitwę i jeszcze mężczyzna, wymiotujący do wiaderka. Jednak w momencie wykonywania zdjęcia, wszyscy wracają do ustalonej pozy. Dokładnie tak jak my. Na zdjęciu staramy się zawsze wyjść jak najlepiej: uśmiechamy się, ukrywamy worki pod oczami i brzuch po ciąży.

„Czy ja Ciebie kiedyś znałem…”
Kiedy ze sceny zniknęły aparaty, symbolem klatki stała się jedna z tancerek, która odmierzała każde zdjęcie nożyczkami: „ciach” i następne ujęcie. Ciekawa była również kreacja mężczyzny, wywołującego zdjęcia. Miał zdecydowany tembr głosu, dlatego uznałam, że jest kimś w rodzaju kata. Jedynym dłuższym dialogiem była rozmowa postaci z różańcem, która wydawała się najbliższa temu światu (Anna Lenczewska) i mężczyzny pod deską (Jan Mancewicz). Przejmujące słowa: „Czy ja Ciebie kiedyś znałem? Czym ja istniał w Tobie? Czyśmy na planecie jakiejś wspólnie żyli? Czekaj, czekaj, ja muszę przypomnieć sobie. O czym to ja mówiłem? O księdzu Fauście? Lecz we mnie jakaś dusza czai się pogańska. Umiłowanie życie namiętne, bezkresne. Może jutro sobie przypomnę…” Bohaterowie wypowiadali te słowa w formie do siebie w odwróconej kolejności. Później stały się ich mantrą. Na koniec postać w kapturze (Bartłomiej Zdeb) przykryła pozostałych płachtą i w ten sposób zakończyła sztukę. Otworzyło to nową ścieżkę interpretacji. Jego postać stała się synonimem śmierci, która w swoim danse macabre, tasuje karty życia bohaterów, przez co wpływa na jego bieg oraz decyduje o końcu.

Możesz mieć mnóstwo pytań
Wychodząc, każdy mógł uścisnąć dłoń reżysera i porozmawiać z nim o sztuce. Widzowie bez skrępowania potrafili przyznać, że czegoś nie zrozumieli. Po spektaklu miałam mnóstwo pytań, dotyczących interpretacji, ale Wiesław Hołdys – twórca sztuki powiedział z uśmiechem, że sama muszę sobie na nie odpowiedzieć. Każdy z nas mógł wymienić się spostrzeżeniami i wszystkie były równie ważne i słuszne. To dlatego śmialiśmy się w różnych momentach.

Nikt nie jest ignorantem
Po spektaklu z przyjemnością posprzeczałam się z kilkorgiem widzów o to, czym był punkt, w który wpatrywali się bohaterowie sztuki. Nikt nie nazwał nikogo ignorantem. Przecież poza oczami każdy z nas ma okulary swojej i wyobraźni, przez które ogląda świat. Dlatego, kiedy następnym razem ktoś powie ci, że jesteś niekulturalny, bo zbyt głośno się śmiejesz albo wyzwie cię od niedouczonych, bo widzisz coś inaczej, poproś go, żeby ściągnął swoje okulary. Kto wie – może się czegoś nowego nauczy?
Klaudia Oleksińska
Life 4 Style

Głosy zbrodni

Mała przestrzeń, dużo emocji. Mała miejscowość, dużo zbrodni. Mało ludzi, dużo zdarzeń. Hermetyczny świat, który nas przenika. Słowa brzmią tutaj jak zaklęcia, ale niemal święcie w nie wierzymy. Na scenę patrzymy z niegasnącą fascynacją i przerażeniem. Taka jest „Pieśń gminna" Teatru Mumerus i Zespołu Strojone w reż. Wiesława Hołdysa.
Cały zespół aktorski na scenie, tworzony jest przez kobiety. One przejmują wszystkie role. Czystymi głosami, najczęściej w formie piosenek, opowiadają historie drobnych opryszków i większych zbrodniarzy. Wszelkiej maści gangsterzy z małych wiosek nagle zaludniają scenę dzięki naszej wyobraźni. Aktorki robią co mogą, żeby stworzyć nam sceniczną iluzję okrutnego świata w pigułce. I wychodzi im to nadzwyczaj dobrze.
Muzyka wykonywana jest na żywo i jej podstawą są ludzkie głosy. Czasami dodawane są instrumenty. Na scenie nie ma ciszy – takie momenty zdarzają się rzadko, a jeśli już następują, to nasze uszy przyjmują je z zaskoczeniem. Muzyczne tło działa podprogowo. Chcemy słyszeć jakiś dźwięk: stwarza on poczucie bezpieczeństwa. W ciszy wyostrzają się zmysły i czasem można usłyszeć za dużo.
Spektakl utrzymany jest raczej w monochromatycznych kolorach szarości, przełamanych czerwienią. Część aktorek ma właśnie czerwone gorsety, które mogą kojarzyć się z kobietami lekkich obyczajów, a przecież właśnie one mogą wiedzieć najwięcej. Stykają się z mężczyznami, którzy mogą być czasem zbyt gadatliwi. Podkreślona jest tutaj całkowita degeneracja kobiet i mężczyzn oraz brak spokoju – cały czas zasiane gdzieś ziarno zbrodni kiełkuje i bardzo szybko zaczyna się plenić.
Wszechobecna jest broń w każdej postaci. I gangster w klasycznym ujęciu: z pistoletem w ręku, kapeluszu na głowie, płaszczu i szaliku, zakrywającym twarz. Słuchając śpiewanych historii można odnieść wrażenie, że dzieją się one tak daleko, a jednocześnie tak blisko. Świadczy to o tym, że nasz świat niewiele się zmienił, a przysłowie, zaczynające się od słów „Ręka, noga, mózg na ścianie..." niekoniecznie dokończymy frazą „a w Niebie powitanie".
„Pieśń gminna" to świetnie zagrane i skonstruowane widowisko, które ogląda się z przyjemnością. Gangsterski światek z widmem wszechobecnej śmierci stanowi świetny materiał do kolejnej, „mumerusowej" produkcji. Monochromatyczny w kolorystyce spektakl z surrealistycznym rysem i duchem Kantora gdzieś w tle to świetny sposób na spędzenie wieczoru. Drastyczna, ale mimo to w ujęciu Mumerusa groteskowa „śmierć na kilka sposobów" potraktowana jest serio, choć jednocześnie z humorem. I chyba taki dystans należy do niej na co dzień zachować.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków


„Pieśn gminna” wciąż zachwyca w krakowskim Teatrze Mumerus

Są spektakle, które zachwycają swym pięknem. Są spektakle, których wciąż za mało na deskach/w repertuarze. Są spektakle, które sprawiają, że termin: „wysokie noty za wrażenia artystyczne” to dużo za mało. Takimi spektaklami jest „Pieśń gminna” w Mumerusie. Nie bez przyczyny używam słowa "spektaklami"! Młody i energetyczny zespół obdarowałby swoim potencjałem kilka spatynowanych rutyną zawodowych zespołów teatralnych. Bardzo dobra robota i bardzo dobry teatr, jeśli mogę użyć jeszcze takich słów.

Uwielbiam ten spektakl od samego początku, od momentu pojawienia się na widowni. Już wówczas aktorki witają nas ze sceny, lustrują nas swoim wzrokiem. Teatr dzieje się wraz z naszym przekroczeniem progu widowni. Postaci, które mają być kobiece, są kwintesencją kobiecości, postaci, które mają niepokoić, wywołują niepokój i strach - Lady Makbet/Balladyna już na nas czeka, sprawi, że przypomnimy sobie nasze "zbrodnie"...

Widziałem spektakle, które powinny początek schować za kurtyną i czekać na gong. Tutaj jest odwrotnie, tutaj jest harmonia, wszystko na miejscu, przemyślane, żadnych niepotrzebnych postaci i wydarzeń.

Dostajemy spektakl muzyczny, nie musical, nie teatr dramatyczny. Muzyka, rytmizacje, interpretacje zaspakajają moje gusta, sprawiają radość z przebywania w teatrze i pozostawiają niedosyty po wygaśnięciu oklasków. Pewnego rodzaju zaskoczenie tematyką i jednocześnie kameralna uczta dla duszy.

Przestrzeń piwniczna sprzyja śpiewnemu wspominaniu wszelkich zbrodni i zbrodniarzy w nieokreślonym geograficznie miejscu, w czasie ostatniego polskiego stulecia naszpikowanego wydarzeniami historycznymi. Historia, która sprzyjała zbrodniczej działalności, bo często czasy nie były ludzkie.

"Tematem jest zbrodnia w pieśni ludowej. Motyw zbrodni to jeden z podstawowych motywów w polskiej kulturze, szczególnie istotny w tradycji romantycznej – wystarczy przywołać cytat: "Zbrodnia to niesłychana,/Pani zabija pana" - to Adam Mickiewicz, ballada "Lilije" nazwana przez autora pieśnią gminną".
http://www.libertas.pl/program_festiwalu_teatrow_ulicznych_w_krakowie_2016.html

Aktorki z zespołu „Strojone” wykorzystują przede wszystkim głos, gdzieś w tym „a cappella” słyszymy różne przeszkadzajki, proste instrumenty perkusyjne, które znajdziemy na strychu, w stodole, czy w innym składziku, które sami też potrafimy wykonać. To nie tylko instrumenty brane do ręki na moment, ale również i te, które są częścią kostiumu.

Do tego ruch sceniczny, który tylko sprzyja rytmizacjom, podkreśla ich walor. To również sprawna choreografia, która potwierdza, że piękno tkwi przede wszystkim w prostych rzeczach, bliskich ciału i sercu. W tym przedstawieniu nie brak obrazowania zbrodni namiętności.

Blog "Inwentaryzacja Inwentaryzacja"

Nowy Sącz. „Pieśń gminna” Teatru Mumerus w Małej Galerii

Kobiety, rewolwer i śpiew - tak w kilku słowach można opisać niedzielny wieczór w Nowosądeckiej Małej Galerii. To pełne magii miejsce w sercu Nowego Sącza, jak zawsze zadbało o mocną dawkę sztuki dla nowosądeczan. Tym razem (20 maja) była nią „Pieśń gminna”, czyli spektakl Teatru Mumerus.

Mumerus to teatr z Krakowa, który już od ośmiu lat regularnie przybywa do Nowego Sącza. To teatr inny niż wszystkie - zachwyca zarówno formą, jak i treścią. Dopieszcza widza szczegółami, które na długo zapadają w pamięć i samoczynnie zmuszają do myślenia. Nic więc dziwnego, że Mumerus ma już w Nowym Sączu stałą widownię, która czeka na każdy kolejny spektakl i nigdy nie zawodzi. Tak było i tym razem

Pełna sala, piękne światło, intrygująca scenografia i pięć kobiet na scenie. „Pieśń gminna” to spektakl muzyczny w reżyserii Wiesława Hołdysa, który tym razem postawił na współpracę z wokalistkami grupy Strojone. I wygrał. Niesamowity klimat, dźwięki instrumentów muzycznych poprzeplatane z dźwiękiem zwyczajnych narzędzi i kobiecych, rzeczywiście świetnie ze sobą zestrojonych głosów przeniosły widownię w zaułek nieokreślonego miasta ubiegłego stulecia. W miejsce szemrane, w ciemną uliczkę, w której normalnie pewnie nikt nie chciałby się znaleźć. Jednak podglądając takie miejsce z bezpiecznej widowni, prawie każdy lubi posłuchać zbrodniczych piosenek i historyjek „z dreszczykiem”. A wszystko to oparte na ludowych pieśniach, piosenkach i opowiastkach z różnych regionów Polski obecnej i dawnej. Świetna reżyseria, oprawa instrumentalna, wokalna oraz gra aktorska zapewniły ucztę dla ducha. Jak zawsze zresztą w Małej Galerii, która niezmiennie roztacza czar na sądeckich Plantach Miejskich, gdzie warto zajrzeć, choćby na chwilę, by odetchnąć świeżą sztuką.

Aleksandra Sebald
Gazeta Krakowska
21.05.2018


"Byłem wczoraj na premierze „Pieśni gminnej” - spektaklu w reżyserii Wiesława Hołdysa. Ze sceny umieszczonej kilka metrów pod ziemią - niczym w grobie - popłynęły pieśni o zbrodniach niesłychanych. Pani zabija pana, pan, nie pozostając dłużnym, morduje całą jej rodzinę, a wszystkie kreatury spod ciemnej gwiazdy wyrzynają się do gołej ziemi. Wokoło fruwają odrąbane ręce, nogi i głowy, a ci, którzy uszli cało z tej jatki – dyndają na stryczku. Potężna masakra utkana na podszewce z dystansu, żartu, ironii. Lekko podany pitawal. Zgroza z uśmiechem w kącikach ust. Precyzyjna reżyseria, klimatyczna scenografia i pięć aktorek, które angażują widza bez reszty. Polecam wszystkim, a zwłaszcza tym, którzy lubią być w teatrze zaskakiwani. Ja lubię.
Krzysztof Niedźwiedzki, Facebook


Teatr Mumerus- zespół Strojone, relacja

Teatr to dziwny lecz frapujący, damy z półświatka kryminaliści, ofiary i zbrodnie wszystko w muzycznym spektaklu „Pieśń gminna„, 24 sierpnia na dziedzińcu Muzeum Archeologicznego w Krakowie. Teatr Mumerus i Zespół Strojone przeniósł widzów w świat okrutny i wulgarny, ale poetycka reżyseria, świetne aktorstwo, czysty wokal zaczarowały nas bo nie było tu zbędnych gadżetów scenograficznych, wszechobecnej golizny, jupiterów mikroportów itp.
Publiczność po zakończeniu spektaklu trwała w tym magicznym zauroczeniu i gdyby na dziedzińcu pojawiła się zaczarowana dorożka zaczarowany dorożkarz i zaczarowany koń to nikt nie byłby zdziwiony. Bo to Kraków i tylko tu można znaleźć cichy zaułek ul Senackiej tworzący naturalną scenografię spektaklu. Reżyserem i autorem scenariusza jest Wiesław Hołdys, grają i śpiewają STROJONE Katarzyna Chodoń, Monika Gigier, Agnieszka Nastalska, Agnieszka Szeptalin i Alicja Margolin. POLECAM
Krakowianka Jedna

Tak, spektakl był dziwny i frapujący. Przyznam się … jestem wielkim fanem Strojonych. Ja odniosłem wrażenie, że Panie z lekka się męczyły. Cóż, to bardzo „nieichbajka”, chociaż wyszły z tego muzycznie i aktorsko – „z tarczą”. Wydaje się, ze dużo lepiej w tym repertuarze czuły by się artystki – powiedzmy rewiowe. Ale spektakl był frapujący i bardzo krakowski. POLECAM … i dorzucam cegiełkę do portfolio moich ulubionych Strojonych. Andrzej Wodziński

Portal Muzyczny Kraków


XXIX Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych w Krakowie – ULICA29

„Pieśń gminna” – Teatr Mumerus we współpracy z zespołem „Strojone” (Polska)

"W czwartek mieliśmy szczęście do przedstawień muzycznych. Każde było ciut inne, ale każde na swój sposób interesujące. Tym razem pięć dziewcząt a capella w swoistej ludowej kronice zbrodni XX-wiecznej Polski. Spektakl znowu tylko dla widzów polskojęzycznych, ale tłumaczenie tego byłoby bez sensu, a z pewnością dobrze, że zespołu Strojone w programie nie zabrakło... Wielu z tych piosenek i historii nie znałem, na przykład ballady o Paramonowie: Warszawa w kwiatach, mentownia w strachu; Bo znany gliniarz, poszedł do piachu; Tam leży ręka, tu leży głowa; To jest robota Paramonowa... Może występ dziewczyn nie był bogaty w fajerwerki, ktoś powie, że nic takiego, ale lubię spektakle, z których wychodzę ciut mądrzejszy... Mnie się podobało."

Witold Wieszczek
Libertas - miesięcznik ludzi wolnych
lipiec 2016

"W zeszły wtorek miałam wielką przyjemność wystąpić wraz ze Strojonymi z fragmentami Pieśni Gminnej podczas tegoroczenj Gali rozdania nagród "Ars quaerendi".
Muszę przyznać, że nie spodziewałam się tego po sobie, ale bardzo się wzruszyłam. Po wysłuchaniu duetów mistrz-uczeń, którzy w tym roku są laureatami konkursu, po wysłuchaniu relacji z projektów, które dwa lata temu zostały nagrodzone, wstąpiło we mnie takie piękne światło nadziei, że marzenia się spełniają.
Dla mnie występ w Pieśni Gminnej to niesamowita przygoda, pierwszy raz na deskach teatru, praca ze wspaniałym reżyserem Wiesławem Hołdysem, który podsuwa ci rolę i w niesamowity sposób pozwala wymościć się w niej tobie, twojej interperetacji. To uczucie wolności, a jednocześnie poczucie bezpieczeństwa, ojcowskiej troski. Praca w Teatrze dała mi też możliwość kontaktu z aktorami, obserwowanie i inspirowanie się ich doświadczeniem. Lekcje, które pamiętać będę do końca życia, choć oni może nawet o tym nie wiedzą. Aż w końcu, możliwość obserwacji swojego głosu, narzędzia w procesie rozwoju, nie tylko w sobie, ale też we współśpiewających - Strojonych, współmówiących - Alicji Margolin.
Dzięki Moniko, coś mnie zaprosiła do tej podróży.
A Wam mówię, że jeśli będziecie mieli kiedyś okazję wziąć udział w takim projekcie, nie wahajcie się. To jest najlepszy kurs, nie tylko umiejętności, ot życia."
Katarzyna Chodzoń
Blog "Muzyka, malarstwo, kultura tradycyjna"

W miejskim gwarze życia trud

Pieśń gminna w krakowskim Mumerusie to niezwykła podróż w przeszłość do świata, którego realnie już nie ma, ale któremu udało się przetrwać w licznych piosenkach, pieśniach i przyśpiewkach. Dzięki spektaklowi muzycznemu w reżyserii Wiesława Hołdysa z udziałem Zespołu Strojone, publiczność mogła przenieść się m.in. na przedwojenne warszawskie czy lwowskie ulice.
Dziedziniec Muzeum Archeologicznego w Krakowie na nieco ponad godzinę stał się placem pełnym łotrów, gangsterów i rzezimieszków. W role różnie przedstawianych na przestrzeni dziejów czarnych charakterów, wcieliły się kobiety – to one organizują całą przestrzeń, nadają tempa akcji, prowadząc słuchaczy od piosenki do piosenki. Wyjątkiem jest jeden, co prawda milczący, ale znaczący mężczyzna – kat, dźwigający na swoich barkach drewnianą szubienicę.
Każdy kolejny utwór, który wybrzmiewał w przedstawieniu, niósł ze sobą coraz większą dawkę groteskowego humoru, makabry i swoiście pojmowanego folkloru, baśniowości. Nie zabrakło barwnych historii o napadach z siekierą w ręce, zabójstwach, kradzieżach czy trupach ścielących się gęsto na każdym rogu ulicy. Warstwa językowa spektaklu obfitowała w wiele regionalizmów, gwarowych zwrotów. Połączenie słowa, dźwięku i obrazu w bardzo oryginalny i pomysłowy sposób, pozwoliło aktorom (aktorkom) Teatru Mumerus na uniwersalizację przedstawianych opowieści. Zapętlenie miejsc, czasów i bohaterów z różnych regionów i dziesięcioleci, wysunęło na pierwszy plan figurę czarnego charakteru, złej postaci, która najczęściej ma to do siebie, że jednocześnie odpycha i fascynuje czytelnika/widza/słuchacza. Łotr jest kimś, kto łamie społeczne tabu, idzie pod prąd swoją własną ścieżką, dlatego jest intrygujący dla „zwykłego zjadacza chleba”.
Warto zwrócić uwagę na kostiumy wykorzystane w Pieśni gminnej. Stanowią one nie dodatek, a część tożsamości konkretnego bohatera. W swojej jednoznaczności, stereotypowości, „współgrają” z ciałem aktora. W chórze „wyklętych” znajdziemy zarówno tych, którzy zbrodnie popełniają, jak i tych, którzy ze zbrodniarzami na co dzień funkcjonują (prostytutki, drobni przemytnicy itd.), tworząc wspólny, dziwny twór-organizm, istotną część miejskiej tkanki, nieodzowny entourage praktycznie każdej większej lub mniejszej społeczności, powstałej na przestrzeni wieków.
Pieśń gminna to fascynująca, muzyczna podróż w świat pełen mroku i zbrodni, eskapada w głąb rzeczywistości, funkcjonującej gdzieś na obrzeżach społeczeństw, a przez to ciekawa i niedostępna. Dzięki spektaklowi Teatru Mumerus możemy bezpiecznie zajrzeć za „drugą stronę lustra”, a to co tam znajdziemy, zostanie z nami na długo po zakończeniu przedstawienia.

Piotr Gaszczyński
portal Teatr dla Wszystkich
https://teatrdlawszystkich.eu/w-miejskim-gwarze-zycia-trud/
2 sierpnia 2020



Zamieszczony rysunek to szkic plakatu autorstwa Jana Polewki

W duchu Kantora


Ci, którzy mieli szczęście oglądać na żywo spektakle Tadeusza Kantora, do końca życia pozostaną pod ich wrażeniem. Pod powiekami zawsze już będą przemykać ciemno ubrane, nieoczywiste postaci. Muzyka i obrazy, których nie da się zapomnieć. Aktualnie pozostają świadectwa – teksty Kantora, nagrania spektakli. Wiesław Hołdys wraz z grupą młodych ludzi postanowił wskrzesić ducha Kantora.
Hołdys był jednym z tych, którzy mieli do czynienia z Kantorem „na żywo". Powstałe w wyniku warsztatów „Lekcje mediolańskie. à Tadeusz Kantor" to swego rodzaju impresja. Pozwala ona (niektórym na nowo, a niektórym w ogóle) zobaczyć, co wydarzało się na scenie.
W żaden sposób nie chodzi tu o porównanie czy próbę wiernego odtworzenia któregoś ze spektakli Kantora. Schodzimy do piwnicy – „Lekcje mediolańskie" odbędą się w małym gronie, pod poziomem jednej z krakowskich ulic. Po zapaleniu światła wpatruje się w nas dziwna grupa ludzi. Przez chwilę pozostają nieruchome i jakby zdziwione, ale za moment ożywają: zaczynają się kłaniać, wdzięczyć do publiczności. Pomalowane na biało twarze rozświetlają blade uśmiechy. Rozlegają się nieśmiałe oklaski. Scenografię tworzy obłożona szarym papierem katarynka, potem deska i dwa stojaki, które składają się na stół. Zwracają uwagę kostiumy – ciemne, czasami krzywo założone ubrania z dodatkami z folii, papieru itp.
Większość postaci ma młode twarze, lecz wśród nich jest jedna, która wyraźnie wyróżnia się wiekiem i wzrostem. To mężczyzna – Jan Mancewicz – góruje nad pozostałymi, cały czas jest obecny na scenie, ale nie bierze bezpośredniego udziału w interakcjach. Może kojarzyć się z niemym animatorem, który czuwa nad przebiegiem. Przypomina trochę postać Kantora w „Umarłej klasie", a jego rola w „Lekcjach..." może kojarzyć się z nauczycielem czy grabarzem.
Aktorzy poruszają się w sposób mechaniczny. Na początku każda postać w ukłonach jakby się nam „prezentuje". Potem zaczynają tworzyć się „mikroświaty", które mieszają się ze sobą. Młoda kobieta kurczowo trzymająca lalkę-chłopca; młody, elegancki mężczyzna z młotkiem czy zgarbiony chłopak z obłędnym wzrokiem, który wyjmuje z ust metry białej tasiemki... W powtarzalnych sekwencjach mamy m.in. taniec w kręgu. Postaci przemieszczają się przed naszymi oczami, z ich ust wyrywają się słowa „Józef Wgrzdągiel" oraz niezrozumiałe frazy, a oni sami podnoszą dwa palce, jakby zgłaszali się do odpowiedzi. Niesamowite echo „Umarłej klasy" – dziwne postaci w ciemnych, surrealistycznych kostiumach i szczątkowej mowie to jakby cienie uczniów.
Nie do końca wiadomo, czy patrzymy na życie, sen, czy też „życie po życiu". Szczególnie, gdy przyglądamy się ich późniejszym poczynaniom – długa, ale urzekająca scena ze szkolnej klasy nagle się kończy. Trochę szkoda, bo mogłaby jeszcze trwać: jest coś niesłychanie pięknego w tych upiornych, przekrzykujących się ludziach, którzy znajdują się na granicy życia i śmierci, na przecięciu starości i młodości. Potem klimat zmienia się i na scenie zaczyna się kabaret. Dwóch młodych chłopaków próbuje zbudować prosty stół. Zachowują się jak Pat i Mat z serialu animowanego „Sąsiedzi" w reż. Lubomíra Beneša: nie skończą pracy, póki nie znajdą rozwiązania problemu. Po zbudowaniu stołu roznoszą krzesła i dołącza do nich reszta bohaterów. Jest to coś na kształt stypy, która zamienia się w regularną imprezę z (niewidzialnym, a jakże!) jedzeniem i piciem.
„Lekcje mediolańskie" to spektakl nieoczywisty. Zachowuje specyfikę Teatru Mumerus – jest lekki, zawiera dużo poczucia humoru. Jesteśmy przecież z bohaterami po drugiej stronie śmierci. Patrzymy przecież na jakieś upiory. Jednak one nas urzekają i momentami rozśmieszają. Oglądamy widowisko jak małe dzieci – z otwartymi ustami, nie wiedząc, co stanie się za chwilę. Słyszymy muzykę z „Umarłej klasy", zahipnotyzowani wodzimy wzrokiem za poruszającymi się w kręgu postaciami. Wiemy, że uczestniczymy w czymś unikatowym (w Polsce odbyły się tylko dwa pokazy tego spektaklu) i że jest to coś, co zostanie w pamięci na długo. Dzięki temu ulotnemu widowisku możemy też w jakiś sposób przenieść się do świata Kantora: stanąć na jego progu i zajrzeć tam. Jednak możemy na to patrzeć już z naszej perspektywy. Teatr Mumerus nie przestaje zaskakiwać. „Wyczarowuje" kolejne świetne przedstawienia jak jeden z bohaterów wyjmuje z ust gwoździe i wbija je w stół. Równo, tak, żeby cały rząd tworzył harmonijną konstrukcję. Kto widział „Lekcje mediolańskie", ten może czuć się szczęściarzem.
„Lekcje mediolańskie. Hommage à Tadeusz Kantor", reż. Wiesław Hołdys przy współpracy Michaëla Fillera, Teatr Mumerus Kraków, Théâtre des Asphodèles Lyon

Joanna Marcinkowska

Dziennik Teatralny, 6.X. 2016

Świątek z demobilu

Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Robert Żurek - wędrowni Encyklopedyści Voltaire'a. Przemierzający wertepy aktorskiej wyobraźni, by świat zmierzyć i opisać – słowem: oswoić. By demony tego, czego się boimy i lękamy zatrzasnąć w zamykanym na łańcuch woluminie.
W spektaklu teatru Mumerus porwali się na rozbebeszenie własnych narzędzi – na język. Na zgłoski i głoski, które wyciągają spod stołu, z walizki i oglądają pod światło reflektorów, by być pewnym, że nie ma w nich już żadnej wieloznaczności, żadnych podprogowych niuansów i sensów. W czasie spektaklu rozpruwają semantyczne szwy tak ostentacyjnie, że aż sypie się foniczne pierze.
Kiedy pierwszy piorun przeciął niebo i człowiek intuicyjnie wyczuł, że może jednak nie być żadnego potem, ani żadnej nieśmiertelności - odczuł natychmiastową potrzebę stworzenia języka – to wersja oficjalna, wszak wszyscy wiemy, że mężczyźni wydziergali język, aby uwodzić kobiety :-) Ugniatając swoją komunikacyjną Wenus z Willendorfu memłali dźwięki, które powoli przyjmowały uporządkowaną strukturę systemu. Maltretowali zgłoski, rozciągali je sprawdzając ich wytrzymałość. Misternie stroili klawesyn abecadła, aby uzyskać niezawodne narzędzie, które jednoznacznie nazwie i opowie rzeczywistość. Tu zaczynają się jednak pewne schody. Bo nawet podstawowy zakres słownictwa wykoleja niejednoznaczność. Domino uważnie kleconej wypowiedzi można rozwalić jednym ruchem dłoni. Wystarczy ją doświetlić z innej strony i cały sens myśli przyszpilonej encyklopedycznie ustrukturyzowaną semantyką bierze w łeb. Ale, czy nie jest z drugiej strony tak, że w malarstwie wiemy wszystko, bez napisów? A spektakl Mumerusa jest jak sekwencje z malarstwa Hogartha i Watteau. Bo całe ludzkie ciało jest trąbą wypowiedzi. Idealnie nastrojeni aktorzy dają nam to do zrozumienia przez całe przedstawienie. U Mumerusa nie ma momentów oddechu, na aktorskie luzy – jak w kapitalnej scenie umordowanej orkiestry, która nie może wyswobodzić się z uroku. Całość spektaklu jest naciągnięta na niewidzialną nić, na której scena manualnej konwersacji jest rarytasem z bitą śmietaną.
Mumerus to teatr wypracowanego detalu. Poczucie humoru jest tu w aktorstwie, w wyczuwalnym porozumieniu, jakie nawiązuje się w potrójnym obiegu, pomiędzy aktorami, publicznością i reżyserem nawigującym całością. Poczucie humoru jest tu w kościstej łapeczce usłużnie pomagającej w dźwiganiu walizki. Mumerus to żarty o chałwie z łupieżu, jest więc i mięso kotowe na ból krzyża i popiół z głowy wściekłego psa – bóg wie na co. Jest charakterystyczne dla Mumerusa bawienie się potencjalnością rekwizytów. Klecenie ślepego potworka – świątka z demobilu, do którego (skoro mamy już język) można wznosić modły o pragnienia i marzenia, o wybawienie przed nieznanym i nieuniknionym... Jest w tym wszystkim na rzeczy, że w literaturze Śmierć zwyczajowo przemawia kapitalikami...
Olga Śmiechowicz
Dziennik Teatralny


Przed śmiercią uciec pod stół

Widz jest najczęściej wygodny. Przychodzi do teatru z oczekiwaniem, że zobaczy coś ładnego, na dobrym poziomie. Może nawet śmiesznego. Co natomiast myśli sobie widz, który czeka na spektakl Teatru Mumerus? W radosnym oczekiwaniu przed sceną, znajdującą się w małym pomieszczeniu w podziemiach stoi i nie wie, czego może się spodziewać. Jest za to pewien, że przyszedł tu właśnie na spotkanie z czymś, co totalnie go zaskoczy i będzie wymagało niemałej gimnastyki wyobraźni, żeby nadążyć za „połamaną" fabułą. Najnowszy spektakl w reż. Wiesława Hołdysa nie zawodzi pod żadnym względem.
Kiedy zostajemy wpuszczeni do małej salki, pogrążonej w półmroku, na schodach stoją nieco przestraszone postaci. Na nasz widok zaczynają powoli przemieszczać się w dół, w stronę sceny. Rozbawiona i zaskoczona publiczność jest zmuszona do małych przepychanek, żeby dostać się na miejsca. Trzy postaci w strojach z epoki, z pomalowanymi na biało twarzami i w białych, arystokratycznych perukach bełkoczą do siebie i z wejścia na scenę tworzą niemal cały rytuał. Wyglądają trochę jak groteskowi wędrowcy, ponieważ jeden z mężczyzn ma ze sobą plecak, drugi torbę, a kobieta walizkę i parasol. W końcu krąg światła zawęża się jedynie do scenicznej przestrzeni akcji.
Na środku sceny stoi prosty stół, który każdy chyba skojarzy z ławką szkolną. W głębi, po lewej stronie, widzimy czarną tablicę na kółkach. Postaci porozumiewają się w dziwnym, jakby wymyślonym języku. W toku ich „dialogów" padają nagle słowa „Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj!" – pierwsze zdanie w języku polskim, zapisane w „Księdze henrykowskiej". Następnie podchodzą do stołu i zaczynają uczyć się alfabetu. Powtarzają w kolejności odpowiednie litery, szukają wyrazów. Obserwujemy fascynujące „rodzenie się" języka w wykonaniu dorosłych przecież ludzi. Nacechowane emocjonalnie zbitki liter mają też formę wypowiedzi, niejakich zdań i uświadamiamy sobie, że do porozumiewania się nie zawsze potrzeba słów, bo gest i spojrzenie potrafią powiedzieć nawet więcej.
Nagle z ust jednego z mężczyzn pada okrzyk „O chlebowym stole!", po czym postaci przestają bełkotać, ich język staje się normalny – zrozumiały. Zaczynają od cytowania fragmentów wiersza Przecława Słoty, do końca widowiska natomiast z ich ust będziemy mogli usłyszeć m.in. zdania z „Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią". Od momentu „edukacji" bohaterów wkraczają oni na dobre w świat średniowiecznego myślenia. Opowiadają o tym, że śmierć powstała w momencie zerwania przez Ewę owocu z drzewa dobra i zła, że nikt przed nią nie ucieknie, choćby schował się... pod stołem. Konsekwencją spotkania ze śmiercią jest natomiast zamienienie się w upiora, który będzie nie tylko straszył ludzi, ale też zbierał kolejne krwawe żniwo.
Aktorzy Teatru Mumerus poruszają się po scenie w sposób nieprawdopodobnie zgrany, a ich plastyczna mimika twarzy jest niemal hipnotyzująca. Niezmiennie też podziwiać możemy to, że w dobie rozwiniętych rozwiązań multimedialnych, zostają oni przy „czystej teatralności", a świat potrafią stworzyć z kilku kawałków materiału i przypadkowych rzeczy. W ten sposób tworzą też swego rodzaju „model" człowieka – mają do dyspozycji korpus szkieletu z jedną ręką, kawałkiem nogi i lampką zamiast głowy. Do klatki piersiowej wkładają zębatki rowerowe. Człowiek to precyzyjny mechanizm, który jednak nie oprze się ostatecznej sile. Widzi natomiast zwykle tyle, co sam ma przed sobą.
Nie da się opisać słowami tego, co robi na scenie Teatr Mumerus. Ich sposób konstruowania kolejnych scen wydaje się być bardzo prosty, a jednocześnie precyzyjny. Aktorzy zawsze tworzą obraz – pewną symboliczną kompozycję. W „Stole z powyłamywanymi nogami" będą na wszystkie sposoby żonglować motywem danse macabre. Nie ma znaczenia, czy jesteśmy pięknie ubrani, umalowani: w ostatecznym rozrachunku jesteśmy tylko ludźmi. Nie ma też znaczenia epoka czy stopień wykształcenia, ponieważ wobec śmierci wszyscy jesteśmy równi. I jest to aktualne także dziś, kiedy człowiek sam sobie staje się wrogiem i jeden drugiemu może szybko przynieść śmierć. Teatr Mumerus pokazuje, że wszyscy kiedyś staniemy ramię w ramię i jak cienie na wzgórzu w ostatniej scenie filmu dokumentalnego Andrzeja Wajdy „Umarła klasa. Seans T. Kantora" pójdziemy gdzieś tanecznym krokiem. Znikniemy w ciemności, zanim zdążymy schować się pod stół.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
13 kwietnia 2016

Nieumarli w tańcu ze śmiercią

Na sali ciemność. Cisza. Nagle z widowni wyłaniają się trzy postacie. Wolnym krokiem przemierzają salę. Mają na sobie stroje z epoki i pomalowane na biało twarze. Każda niesie ze sobą podróżną torbę albo plecak. Przypominają wiecznych tułaczy. Wykonują dziwne ruchy, chwieją się i potykają. Z wejścia na scenę został stworzony niemal mistyczny rytuał. Tak rozpoczął się spektakl „Stół z powyłamywanymi nogami”.

Była to moja druga wizyta na Kanonicznej 1. Odwiedziłam już nie jeden krakowski teatr, więc śmiało mogę powiedzieć, iż Mumerus nie ma sobie równych. Surrealistyczne spojrzenie na świat w sztukach pozwala widzowi na odwiedzenie zupełnie innych wymiarów. Tym razem przeniósł nas do świata umarłych.
Jedyną dekoracją na scenie jest drewniana tablica oraz zwykły, prosty stół. Z samego tytułu sztuki wynika, że będzie odgrywał ważną rolę. Stół, czyli obserwator wydarzeń, świadek życia i codzienności. Jak się okazuje jest istotny nie tylko za życia, ale również po śmierci. W okół niego tańczą, bawią się oraz uczą świeżo wykopane zombie.
W pierwszej scenie między bohaterami padają niezrozumiałe zbitki literowe. Wydają się one bardzo przypadkowe, krótkie i urywane, jednak mocno nacechowane emocjami. To uświadamia nam, że w porozumiewaniu się logiczne wypowiedzi nie są konieczne, a nawet, ograniczają one ekspresję. Nagle z chaotycznego dialogu wyłaniają się słowa „ Daj, ać ja popruszę, a ty poczywaj”, czyli pierwsze zapisane zdanie w księdze henrykowskiej w języku polskim. To ważny moment, ponieważ zaczynają się rodzić więzi między postaciami. Następnie zombie podchodzą do stołu. Uczą się przy nim alfabetu. Powtarzają litery, próbują znaleźć w pamięci słowa, które padły już kiedyś w historii. Z ust jednego mężczyzny pada w końcu dźwięczny okrzyk „O chlebowy stole!” od tego momentu zombie już nie bełkoczą, ich język staje się zrozumiały. Zaczyna się recytacja fragmentów wierszy. Widzowie mogą usłyszeć między innymi „Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią”. Wraz z ewolucją ich języka wzbogaca się stół. Początkowo brzydki, surowy zostaje nakryty obrusem przez „umarlaki”. Pojawiają się na nim różne przedmioty wyjęte z plecaków. Umarlaki układają domino, bawią się przy nim.
Aktorzy przenoszą nas w świat myśli średniowiecza. Można ten zabieg interpretować na wiele różnych sposobów. Moim zdaniem wybór tej epoki jest spowodowany faktem,iż ówcześni ludzie interesowali się zagadnieniem śmierci. Jest to też czas chorób morowych i wojen. Wtedy również panował prawdziwy wiek zombie.
Przez cały spektakl pojawia się motyw powtarzania liter alfabetu. Świat jest tworzony poprzez przypadkowe rzeczy, skrawki materiału i światło. Również w ten sposób został złożony symboliczny model człowieka. Powstaje on z korpusu szkieletu, ręki i kawałka nogi. Na miejsce głowy zombie wkręcają lampę zamiast głowy i w klatkę piersiową wkładają zębatkę rowerową. Mimo iż to precyzyjny mechanizm, nie oprze się wielkiej sile śmierci.
Trudno opisać mi to, co przedstawił teatr Mumerus. Reżyser Wiesław Hołdys umieścił w spektaklu niezliczoną ilość symboli i metafor. Jednak w całej zawiłości nie mogę powiedzieć, iż inscenizacja jest trudna w odbiorze, wręcz przeciwnie, oglądałam ją z wielka przyjemnością. Każda scena została skonstruowana niezwykle precyzyjnie. Sztuka przypomina mi średniowieczny motyw danse macabre. Nie ważne kim jesteśmy, jak wyglądamy, w co się ubieramy. Brutalnie mówiąc – i tak wszyscy umrzemy. Mimo przytłaczającej tematyki niektóre momenty były dość groteskowe, widownia nie raz wybuchała śmiechem. Muszę przyznać, że po spektaklu byłam pozytywnie zaskoczona. Po enigmatycznym opisie nie wiedziałam czego się spodziewać.
Aktorzy, którzy wcielili się w role umarlaków, czyli Anna Lenczewska, Jan Mancewicz oraz Robert Żurek również zasługują na uznanie. Ich gra była tak naturalna, że można by się zastanowić, czy oni czasami chwile wcześniej nie wstali z grobu. Ze staropolskich tekstów wydobyli wielką mądrość. „Stół z powyłamywanymi nogami” polecam wszystkim tym, którzy chcą się oderwać od realnego świata. Spektakl trwa tylko godzinę, jednak nie jest to bynajmniej stracony czas.

Katarzyna Sowa
Portal Kulturatka



„Stół z powyłamywanymi nogami” w Teatrze Mumerus

Są małe teatry i są teatry większe. Wielkość ich jednak nie jest zależna od wielkości sceny, na której grają aktorzy, ani od wielkości zgromadzonej publiki. Liczy się jednak to, co z wyobraźnią widzą potrafią aktorzy poczynić. A o tym, że Teatr Mumerus nie ma w tym względzie równych sobie, przekonuję się coraz bardziej. I nie tylko ja, jak się zdaję, sądząc po ilości zgromadzonej publiczności w piątkowy wieczór na terenie Teatru Zależnego.
Czy można o śmierci opowiedzieć w sposób wesoły? Odpowiedź brzmi – zdecydowanie tak! Prawdę tę objawił mi w swoim najnowszym spektaklu „Stół z powyłamywanymi nogami” Teatr Mumerus. O nowym spektaklu wiedziałam niewiele, zarówno tytuł, jak i opis spektaklu były dość enigmatyczne. Jendak, jako że była to moja druga wizyta na Kanonicznej 1, oczekiwałam czegoś dość surrealistycznego i awangardowego. I tak też po części było.
Opis spektaklu podawał, że na scenie zobaczymy trójkę zombie. Zanim jednak tak się stało, lawirowali oni pośród zajmującej miejsca publiczności, co było zabiegiem dość ciekawym. Każde zombie miało przy sobie plecak lub walizkę. Jak widać, do grobu jednak nie idzie się z pustymi rękoma. W rolę śmiałków, którzy powrócili z zaświatów wcielili się: Anna Lenczewska, Jan Mancewicz oraz Robert Żurek. Każda z ożyłych postaci twarz swą miała pomalowaną na biało, jak to na porządne zombie przystało. Co ciekawe fizjonomie ich, poza tym detalem zachowały się bodaj bez zmian.
Wkraczające na scenę „umarlaki” bawią się dominem, uczą się liter i deklamują średniowieczne dzieła w postaci „Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią” oraz „O zachowaniu się przy stole”. Zabieg ten interpretować możemy na wiele sposobów. Jako próbę przywołania średniowiecznych klasyków, a może określenie w ten sposób wieku zombie? Jeszcze innym pomysłem zdaje się propozycja, że oto śmierć towarzyszy nam od zarania dziejów i nikt, jak do tej pory nie zdołał jej umknąć przez tyle lat. Przewijający się natomiast gdzieś w tle motyw z powtarzaniem liter, których postaci próbują się nauczyć, odczytać możemy natomiast jako metaforę tego, iż ledwo człek nauczy się mówić, a już musi kłaść się do grobu.
Wszystko to składa się na moralitet w dość groteskowym ujęciu, który co rusz kwitowany jest salwą śmiechu ze strony widowni. Biorąc pod uwagę tematykę, wyznaczenie premiery na 30 października było strzałem w dziesiątkę. Wesoła sztuka o zabarwieniu iście egzystencjalnym będzie świetnie spełniała się w roli leku na jesienną depresję. Kolejna szansa na zobaczenie spektaklu nadarzy się już 9 listopada. Lepiej biegnijcie rezerwować miejsca.

Monika Matura

Portal Kulturatka.pl

ODKURZANIE ZAŚWIATÓW
Są rzeczy, momenty, miejsca, ludzie, wydarzenia, o których usilnie staramy się nie myśleć. Człowiek od zawsze próbował oswoić się z tzw. sprawami ostatecznymi poprzez religię, muzykę, literaturę czy teatr. Średniowieczna groteska, jaką okazuje się Stół z powyłamywanymi nogami, świetnie wpisuje się w ten proces. Na nieco ponad godzinę Teatr Mumerus przenosi nas w dawno zapomniane czasy.
Spektakl ma trzech bohaterów: przybyłych z zaświatów, wyjątkowo żywych, jak na nadszarpnięte zębem czasu trupy oraz arystokratów – dwóch mężczyzn i kobietę. Poruszając się w sposób, jak gdyby musieli rozprostować kości po wyjściu z trumien, docierają na scenę. By śmierć miała rację bytu, najpierw musi zaistnieć życie. W tym przypadku są to narodziny języka polskiego. Hrabina wypluwa z siebie z wielkim trudem sklecone słowa: „daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj”, czyli najstarsze znane zdanie zapisane w naszym ojczystym języku.
Przełomowy moment, w którym na scenie pojawia się ustny komunikat, inicjuje budowanie więzi pomiędzy postaciami. Od tej pory upudrowane trupy z wyższych sfer rozpoczynają istną zabawę z ars moriendi.
Żonglując słowami, motywami i staropolskimi figurami retorycznymi, arystokraci nie pierwszej świeżości zdają się w zabawny sposób przekonywać widownię o tym, że memento mori to nie pusty frazes kojarzony z licealną kartkówką, ale śmiertelnie aktualny temat. Teatralna kula zlepiona z takich tekstów jak Rozmowy mistrza Polikarpa ze Śmiercią, O zachowaniu się przy stole, Dusza z ciała wyleciała czy Skargi umierającego z jednej strony pokazuje uniwersalność i nieprzemijalność tematyki życia po życiu, z drugiej zaś – w dowcipny, pełen autoparodii sposób ukazuje bezcelowość i beznadziejność walki człowieka z nieuniknionym.
"Stół z powyłamywanymi nogami" jest sceniczną metajęzykową potyczką, gdzie staropolska składnia walczy z ponowoczesnym uchem widza. Zapętlająca się formuła spektaklu (pojedyncze dźwięki – litery – słowa – zdania – słowa – litery – pojedyncze dźwięki) przywodzi na myśl nieustanny danse macabre, gdzie pod rękę ze Śmiercią tańczy nie tylko człowiek, ale i język, kultura, sztuka, historia. Pod groteskowym płaszczykiem, kameralnym spotkaniem z dawnymi tekstami, kryje się o wiele poważniejszy i smutniejszy wniosek – sami, poprzez swoją obojętność, dyletanctwo, codziennie zabijamy część siebie. Aktorzy na scenie Teatru Mumerus dobitnie nam o tym przypominają.
Piotr Gaszczyński
Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia

ODPOCZYNEK PRZY STOLE PODCZAS WĘDRÓWKI ZZA ŚWIATÓW

Na scenie zwykły, obdarty ze wszystkiego stół – cztery nogi i blat. Mimo to stanowi centrum, tak jak zwykle stoły w przestrzeni pomieszczenia. Może dlatego nawet umarli zza światów zbierają się wokół niego, jednak nie tylko po to, aby porozmawiać (bo używać mowy jeszcze do końca nie potrafią), lecz po to, aby się pod nim chować i obok niego tańczyć. Stół ma „powyłamywane nogi”, bo to nie jest stół tradycyjny. Nie może więc przyczynić się do powstawania „żywej mowy”, bo też nie jest ona możliwa w wykonaniu aktorów-zombie.
Początkowo nagi stół zostaje otoczony bohaterami przybywającymi zza światów. Do tej pustej ławy przychodzą więc kolejno trzy postaci, które sprawiają wrażenie wiecznie wędrujących, a to za sprawą walizki i plecaka. Próbują coś wypowiedzieć, wyartykułować, jednak z ich ust słyszymy tylko niezrozumiałe dźwięki. Są puste i pozornie bez znaczenia jak stół przed nimi.
Niedługo potem stół zostaje wzbogacony – wyeksponowany, bo brzydko wyglądającą deskę przykrywa się aksamitnym obrusem. Również mowa bohaterów się zmienia – z niekomunikatywnych brzmień powstają wyrazy, zdania, a wreszcie całe wypowiedzi. Pojawia się pierwsze polskie zdanie: „Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj”, a niedługo potem całe fragmenty z „Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią” oraz „O zachowaniu się przy stole”.
Stół jest „świadkiem” powstawania mowy (życia), ale też „obserwatorem” śmierci, bowiem na nim postaci wypróbowują nowy przedmiot ich zainteresowań – szkielet kościotrupa. Wyciągają z plecaka „szczątki”, z których budują fundament. Igrają z tak powstałą konstrukcją, tak jak igrają ze śmiercią, próbując dostać się z powrotem do świata żywych. Ostatecznie śmierć zostaje przezwyciężona, a kościotrup schowany z powrotem do plecaka.
To także za sprawą stołu wyrażają się na scenie emocje. Kiedy bohaterowie są zawstydzeni, zastraszeni, niepewni, chowają się pod drewnianą deską – ich złudzenie o niewidzialności zostaje w pewien sposób spełnione, ale tylko po części, przecież stół nie zawsze jest zakryty. Pozornie spełnia więc swoją rolę – postacie schodzą w dół, kulą się w ich wyobrażeniu w zamkniętej przestrzeni. Rzeczywiście mają jednak swoich świadków. Innym razem z kolei na stole pojawia się obrus, który skrywa niewielki obszar, postacie są niewidoczne. Stół służy też do wyjaskrawiania, oddania emocji „głośniejszych” poprzez przywalenie pięścią czy uwypuklenie wrzasku, bowiem bohater może też nad nim krzyczeć. Skupia swoją uwagę, tak jak cały czas znajdująca się w centrum ława o czterech nogach.
W pewnym momencie stół spełnia też swoją podstawową rolę; górna część ławy – deska – to konkretne miejsce do zagospodarowania, co wykorzystuje bohater, układając tam domino. Ale nawet wtedy gra szybko zostaje przerwana, układanka zburzona, a drewniana deska znów wraca do roli obiektu środka; który jest centrum dziejących się wydarzeń. Gdyby nie stół przestrzeń zostałaby zaburzona, dokąd bowiem mogliby udać się bohaterowie, w którym miejscu osiąść w tej wędrówce zza światów?

Alicja Wielgus
Portal Kulturatka.pl

"Stół z powyłamywanymi nogami. Na stole i pod stołem" - kolejna niespodzianka ze strony krakowskiego Mumerusa.

Przepiękny, kameralny spektakl. Dziękuje reżyserowi, że wprowadzając aktorów na widownię, nie wprowadził nas widzów w skomplikowane interakcje. Dziękuję też reżyserowi, że słowo mówione jest słyszalne. To wielka rzadkość w polskim teatrze.

Widzowie wchodzą na widownię zajmując swoje miejsca. Mijają się z majaczącym ruchowo zespołem aktorskim, który jest niczym duchy. Nie przeszkadzają nam w wędrówce wzdłuż rzędów. Sami sprawiają wrażenie, jakby byli nie na miejscu. Spektakl zaczął się. My stworzyliśmy teatr, zapełniliśmy jego przestrzenie. Aktorzy zaczęli teatr, wypełniając go przedstawieniem.

Prosty początek, który już można interpretować. To wielka zasługa Mumerusa, że dysponując kameralnymi środkami tworzy wielki teatr. Kolejny raz, kilka osób, tym razem trzy osoby, tworzą prawdziwy teatr, zawładną naszą wyobraźnią i przez niemal godzinę zajmują nas.

Stroje przykurzone, może barokowe, makijaż niczym maska. W ustach teksty staropolskie. Pierwsze słowa to cytaty najstarszych zabytków języka polskiego. To właśnie słowo staje się teatrem. Napędza działania. A wszystko co widzimy jest wirtuozerią. Żadnych zbędnych zabiegów. Piękne przedstawienie, które cieszy oko i ucho.

I na tym zakończę dzisiaj pisanie o tym przedstawieniu. Koniecznie muszę je zobaczyć jeszcze raz. Wtedy mam nadzieję opisać smaczki "Stołu".

Blog inwentaryzacja inwentaryzacja


"Świat się zmienia, a śmierć i tak burzy kości domina"
«Te zajęcia śnią się po nocach każdemu studentowi polonistyki. Nie dość, że po raz pierwszy przekracza szacowne progi uniwersytetu, to od razu rzucony jest na głęboką wodę, w nurt literatury staropolskiej, który jest w stanie porwać tylko absolutnych fanatyków przedmiotu. Inni topią się w jego słabo zrozumiałej głębi, wyciągając rozpaczliwie nad powierzchnię rękę, by ktoś zechciał podać im tom wymarzonego Gombrowicza czy Norwida, dla których wybrali ten kierunek.

Nic z tego, mechanizmy uniwersyteckie mielące historię literatury są nieubłagane. Wypluwają tych, którzy nie chcą łamać sobie języka. Nie wiem, czy Wiesław Hołdys studiował polonistykę, ale podejrzewam, że tak. I na dodatek nie należał do tych, którzy z krzykiem opuszczali czytelnię, gdy im przyszło ślęczeć nad staropolskimi drukami. Wydaje mi się, że było wręcz przeciwnie, a "Rozmowy mistrza Polikarpa ze śmiercią" sprawiały mu prawdziwą frajdę.

Musiało tak być, bo w innym przypadku nie sięgałby po staropolskie teksty tak często i nie wystawiałby ich w prowadzonym przez siebie teatrze Mumerus. A robi to od lat z niezłym skutkiem, jak choćby w przypadku ostatniego spektaklu w jego reżyserii pt. "Stół z powyłamywanymi nogami".

W ciemnej piwnicy Teatru Zależnego pojawiają się trzy zjawy. Poszarpane, stare kostiumy pamiętające czasy dawnej, arystokratycznej świetności, pobielone twarze... Anna Lenczewska, Jan Mancewicz i Robert Żurek chyba niedawno wstali z grobu. Może są wampirami, które połakomią się na naszą krew? A może błąkającymi się po świecie duchami, które mają apetyt na inne przysmaki? Na początek dają nam lekcję martwego języka, z którego niczym studenci pierwszego roku polonistyki kompletnie nic nie rozumiemy. Dopiero gdy usłyszymy pierwsze zapisane w naszym języku zdanie "Day, ut ia pobrusa, a ti poziwai", udaje nam się powoli wejść w zawikłany świat dawnych dialogów.

Hołdys dokonał takiego ich wyboru, by w sposób niebanalny opowiedzieć nam o tym, iż od zarania dziejów, choć świat się radykalnie zmienia, to człowiek zostaje i tak bezradny wobec śmierci. Gra ona z nami kośćmi domina, kiedy chce, wyciąga ze skrzyni kościotrupa, w którego wkręca śruby i zębate koło, by za chwilę wykonać na instrumentach melodię, wokół której wszyscy musimy się kręcić. Jest ona, tak jak życie, coraz szybsza i coraz bardziej męcząca, a na dodatek zostanie przerwana w najmniej spodziewanym momencie.

"Stół z powyłamywanymi nogami" to znakomity spektakl, zagrany przez świetnych aktorów, którzy ze staropolskich tekstów potrafią wydobyć nie tylko mądrość, ale i lekkość. Polecam go nie tylko tym, którym zajęcia z literatury staropolskiej wciąż się śnią po nocach.»

Magda Huzarska- Szumiec
Polska Gazeta Krakowska nr 29 dodatek
05-02-2016
Link: e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego



Teatr Mumerus. Śmiertelne łamańce języka

«Jeżeli ktoś uważa, że "stół z powyłamywanymi nogami" jest najtrudniejszą do wymówienia frazą w języku polskim, to się myli. Wiesław Hołdys i aktorzy Mumerusa pokazują, że trudniej już było.

Czy ktoś czyta literaturę staropolską poza studentami polonistyki (profesorowie już ją dawno przeczytali)? Nie Reja i Kochanowskiego, ale najstarsze zabytki, zrozumiałe dla przeciętnego człowieka tylko z przypisami dłuższymi niż samo dzieło? Okazuje się, że owszem, i że tworzywem przedstawienia mogą stać się nie tylko owe zabytki, ale i kłopot z ich zrozumieniem.

Trójka aktorów z trudem gramoli się na scenę. Są zdezorientowani i spłoszeni, a ich ubielone twarze, potargane peruki i dość dowolnie zestawione obszargane historyczne kostiumy sugerują, że to przybysze z zaświatów - albo aktorzy podejrzanego jarmarcznego teatrzyku.

Day, ut ia pobrusa, a ti poziwai

W każdym razie, dostawszy się na niewielką scenę, aktorzy - Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Robert Żurek - zaczynają od początku, czyli od pierwszego zapisanego w naszym języku w odległym XIII wieku zdania: "Day, ut ia pobrusa, a ti poziwai". W tej właśnie, nieprzyjaznej oczom, uszom i języku formie zdanie to wydobywa się z ust Anny Lenczewskiej i dochodzi do uszu widzów. Żadnych ułatwień.

Aktorzy zmagają się z językiem, widzowie też zmagają się z językiem. Po tej i tamtej stronie usiłujemy zrozumieć, co się mówi - a mówi się językiem niełatwym, choć przecież polskim. Przechodzimy w ten sposób przez "Rozmowę mistrza Polikarpa ze śmiercią", "O zachowaniu się przy stole" i inne dzieła.

Jednak spektakl będzie nie tylko demonstrowaniem (dowcipnym i pomysłowym) zawiłości historycznych form języka polskiego. Trójka aktorów zostaje wprzęgnięta w temat przewijający się przez szacowne zabytki staropolszczyzny - temat śmierci. Anna Lenczewska z satysfakcją wciela się w triumfującą nad życiem śmierć, Jan Mancewicz i Robert Żurek grają tych, którzy są poddani jej władzy.

Śmierć niechybna, wszystkim pospolita

Cała trójka oddaje się zabawom z śmiertelnym podtekstem - układaniu domina, które śmierć przewróci, uzupełnianiu małego kościotrupka śrubami i kołami zębatymi, aż wygląda jak pozostałość pół człowieka, pół robota. Zabawy toczą się niespiesznie, angażują nie tylko aktorów, ale i publiczność. Aż nadejdzie ostatnia zabawa: muzyka słyszalna zza sceny zmusza aktorów do imitowania gry na instrumentach. I grają, raz, drugi, trzeci, coraz mniej chętnie, ze łzami w oczach i z coraz większym wysiłkiem. Takie jest życie, aż wreszcie nadciąga koniec. Gaśnie światło, nadeszła "śmierć niechybna, wszystkim pospolita".

Spektakl w Teatrze Mumerus trwa zaledwie godzinę - i jest to godzina przyjemna, spędzona na bezinteresownej zabawie teatrem, językiem i historią.


Joanna Targoń
Gazeta Wyborcza - Kraków nr 21 online
27-01-2016

Link: e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Wybieramy Marka Radia Kraków za styczeń

Oceniamy karnawałowe premiery w krakowskich teatrach. Na liście nominowanych - wystawa mistrzyni polskiej rzeźby i spektakl inspirowany zabytkami języka polskiego.
(...)
Czas na faworyta. Moim zdaniem tym razem to Teatr Mumerus, autorska scena prowadzona przez Wiesława Hołdysa, reżysera, który bez kompleksów buszuje po polskiej i światowej literaturze. W spektaklu "Stół z powyłamywanymi nogami. Na stole i pod stołem" Hołdys inspiruje się najstarszymi zabytkami języka polskiego - od pierwszych słów zanotowanych w łacińskiej kronice klasztornej zwanej Księgą henrykowską w XIII wieku po średniowieczną "Rozmowę mistrza Polikarpa ze śmiercią". Ale nie chodzi jedynie o zabawy ze słowem. Hołdys wprzęga swoich aktorów w swoisty taniec śmierci, gdyż właśnie śmierć jej obecność, wszechmoc i panowanie nad światem to jeden z najważniejszych wątków tej poezji. Reżyserski i aktorski majstersztyk.
(...)
Justyna Nowicka

Nasze nominacje:
- "Dogville" Teatr PWST, reż. Aleksandra Popławska
- "Leon i Matylda" Teatr KTO, reż. Andrzej Sadowski
- "Raj" Teatr STU, reż. Krzysztof Pluskota
- "Stół z powyłamywanymi nogami. Na stole i pod stołem" Teatr Mumerus, reż. Wiesław Hołdys
- "Kowboj parówka" Łaźnia Nowa, reż. Wiktor Loga-Skarczewski
- "Abakany" Magdalena Abakanowicz, Galeria Starmach

Poniedziałek, 8 lutego 2016

Portal Radia Kraków

Najważniejsze wydarzenie kulturalne w Małopolsce w 2016 roku - plebiscyt słuchaczy Radia Kraków

Swój głos oddałam na spektakl teatru Mumerus „ Stół z powyłamywanymi nogami”, który pokazuje siłę, tajemnicę i niewyczerpane bogactwo języka: jego dźwięków, form, często zapomnianych słów i reguł. Pomimo tego, że język polski- moja ojczysta mowa nie należy do najstarszych a jego literackie formy budowały się na przekładach i przebijały przez łacińskie teksty to za Piwnicą pod Baranami a teraz także za Mumerusem mogę powiedzieć, że każdy Polak i każda Polka powinni znać pierwsze polskie zdanie : „ Day, ut ia pobrusa, a ti poziwai”.
Wybieram ten spektakl także ze względu na język wizualny, na formy znaczeniowe, którymi nasycone są gesty, rekwizyty, taniec oraz mimika ( będące elementami metamowy). Mistrzowsko zostały rozegrane pozornie ograniczone środki, przedmioty w pewien sposób przaśne i oswojone niczym kantorowska deska ostatniego gatunku. Wystarczy stół, niewielka kukła szkieletu i scenografia ograniczona do minimum czarnej kotary aby otworzyć nieograniczoną przestrzeń znaczeń, continuum obrazów i słów. Nieprzypadkowe skojarzenia z Tadeuszem Kantorem wpisują się w geniusz miejsca- ulicy Kanoniczej. Słowa dawnej polszczyzny doskonale zabrzmiały na najstarszej ulicy Krakowa. Stół z powyłamywanymi nogami mimo wielu skojarzeń ma także niepowtarzalny styl spektakli Mumerusa. Nie jest to głos za tzw. całokształt twórczości ale mógłby się nim stać. Mumerus pokazuje, że nie trzeba rozbudowanej scenografii, efektów multimedialnych, taka ucieczka od efektów, które mogą stać się efekciarstwem i pozorna niemodność jest ogromną siłą tego i innych spektakli teatru Mumerus.

Aleksandra Kolobius
Strona internetowa Radia Kraków

Magdalena Wróbel
Mumerus - Zwierz osobliwy

Czai się po kątach. Najczęściej przysiada na taborecie w ciemnej piwnicy, albo na miejskim placu, ale lubi też gnieździć się pod drzewami. To zwierz podróżny; mieszka w Krakowie, lecz chętnie wyrusza na wędrówki nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie.. Nie boi się wstąpić ani do piekieł, ani do wnętrza czyjegoś mózgu. Jest indywidualistą. Nie podąża za modami, nie chce się nikomu przypodobać, nie sięga po gotowe rozwiązania. Wciąż poszukuje. Próbuje, sprawdza, bada. Obserwuje świat. Świdruje nas swoim przenikliwym wzrokiem, dotykając najgłębiej skrywanych warstw naszej duszy, sam pozostając Tajemnicą. Przed Państwem zwierz osobliwy i wielce tajemniczy – MUMERUS!

Genealogia fantastica
Mumerus wywodzi się z osiemnastowiecznego, zapomnianego już nieco dzieła księdza Benedykta Chmielowskiego, zatytułowanego Nowe Ateny, które uznawane jest za pierwszą polską encyklopedię. Można w niej przeczytać, że „MUMERUS jest Zwierz osobliwy w Lybii, Teste Lochnero, który łup swój, albo pożywienie, zawsze na jedenaście dzieli części, dziesięć zjada, jedenastą na dalszy czas rezerwuje”. Przezorny stwór tak spodobał się dwa wieki później (a konkretnie w 1999 roku) reżyserowi Wiesławowi Hołdysowi, że jego imię posłużyło jako tytuł pierwszego spektaklu nowopowstałego teatru (premiera: listopad 1999), działającego jako stowarzyszenie. Wkrótce też teatr przyjął nazwę Mumerus, a wizerunek fantastycznego zwierza stał się jego herbem.
Pytany o genezę Mumerusa, Hołdys zwraca uwagę na swoją niechęć wobec teatru instytucjonalnego, który woli schlebiać - często niewysmakowanym - gustom widzów, boi się artystycznych eksperymentów i nie pozwala na całkowitą wolność twórczą. „Tajemnica jest podstawą sztuki – twierdzi reżyser. - Wychodzę z założenia, że widz nie powinien zrozumieć wszystkiego, bo go to wtedy nudzi. To jest czysta konsumpcja sztuki. Lepiej jest, według mnie, kiedy zostawi się widzowi pewien procent niedopowiedzenia, coś, co go zaintryguje. Sztuka jest także od zadawania pytań, na które każdy musi sam odnaleźć odpowiedź” .
Mumerus nie realizuje dramatów, wystawia jedynie własne teksty. Cel swego istnienia określa jako „rzeczywiste poszukiwanie nowych form teatralnych, łączenie teatru z innych sztukami oraz poszukiwanie nowych przestrzeni społecznych dla istnienia teatru. Stowarzyszenie programowo realizuje tylko rzeczy nowe, ryzykowne - starając się w ten sposób nawiązać do tradycji awangardy teatralnej. Również programowo Stowarzyszenie nie realizuje jakichkolwiek rzeczy będących przedmiotem wszelakich mód kulturalnych” .
Ceną za tę twórczą niezależność są brak własnej sceny oraz nieustanne borykanie się z problemami finansowymi i niezrozumieniem władz, które raz po raz odrzucają projekty zespołu. Nagrodę stanowi natomiast docenienie na międzynarodowych festiwalach oraz przywiązanie publiczności.

Trumf, trumf misia bela
MUMERUS z założenia nie interesuje się literaturą dramatyczną. Pała niechęcią do tekstów pisanych z przeznaczeniem na scenę, odrazą napawają go łatwe komedyjki i ckliwe tragedie. Inspirują go za to średniowieczne moralitety, słownikowe definicje, rozkłady jazdy i dziecięce wyliczanki - teksty dziwne, trudne, zawiłe i kontrowersyjne, niepopularne, niepokojące.
Już w pierwszym spektaklu Mumerusa można było dostrzec zarys cech charakterystycznych, które z czasem znacząco odróżniły teatr od innych grup. Hołdys wziął na warsztat… encyklopedię. I to w dodatku staropolską. Chyba trudno wyobrazić sobie bardziej niesceniczny i trudny tekst. Reżysera zaintrygowała wyobraźnia człowieka żyjącego w osiemnastym wieku - wierzącego w diabły i zabobony, zafascynowanego ich światem, a jednocześnie bojącego się go. Postanowił zatem zajrzeć w głąb jego mózgu, i to niemal dosłownie: oprócz Benedykta Chmielowskiego na scenie pojawiają się postaci nazwane Pierwsza Część Jego Mózgu oraz Druga Część Jego Mózgu.
Podobnie będzie w kolejnych przedstawieniach: na przykład inspirację dla spektaklu Piekło-niebo, czyli przeraźliwe echo trąby ostatecznej (premiera: 2001) stanowiły między innymi rozkłady jazdy pociągów, a scenariusz Ampucia, czyli zoologii fantastycznej (premiera: 2009) powstał na podstawie Zoologii fantastycznej uzupełnionej – bestiariusza stworzonego przez Jana Gondowicza.
Trudno jest przygotować interesujący dla widza spektakl, który nie ma fabuły; którego treść stanowią definicje fantastycznych stworzeń, nie ukazanych wszakże na scenie za pomocą realistycznych przedstawień, lecz pozostających cały czas w sferze wyobraźni. W Ampuciu przez godzinę dwa Demony Porządku (ubrane na czarno, o twarzach kredowobiałych) opowiadają widzom o różnego rodzaju stworzonkach, które od wielu lat zamieszkują nasze domy, chowając się po kątach. Anna Lenczewska i Robert Żurek cały czas krzątają się, zagospodarowując przestrzeń. Posługują się ekspresyjną, wyrazistą mimiką. Dyskutują. Kłócą się. Śpiewają. Flirtują ze sobą. Dobrze się bawią, to znów wydają się być znudzeni. Ich dialog nie jest rozmową, tylko recytacją słownikowych definicji, a jednak przykuwa uwagę widzów. Opowiadają o ampuciach, skrętkach, przyklejakach i rurarzach, które dybią na nas pod dywanem i w kanałach ściekowych, żerują w naszych kuchniach, rozmnażają się pod stołami, gnieżdżą się w naszych poduszkach i… w naszych umysłach.
Na specyfikę spektakli Mumerusa wpływa też świetny, właściwie hermetyczny zespół zawodowych aktorów, konsekwentnie i precyzyjnie budowany przez reżysera. „Mam zasadę, że sam wybieram obsadę do spektaklu. Zdecydowanie przeciwstawiam się modzie na castingi do roli. Ważniejsze jest dla mnie jednak to, że buduję zespół. Teatr jest przecież pracą zespołową”.
Programowy minimalizm
MUMERUS nie potrzebuje wiele do życia. Nie lubi otaczać się przepychem, peszą go bogate wnętrza. Wybiera prostotę i wielofunkcyjność. Fascynują go przedmioty stare, zniszczone, które mają swoją historię i mogą ją opowiedzieć.
Aktorzy w Ampuciu grają na prawie pustej scenie, a mimo to (a może właśnie dzięki temu) sprawiają, że bogaty świat fantastycznej fauny ożywa. Może wciąż nie potrafimy dostrzec ampuciów, ale wiemy, że tam są. Że na nas czyhają. Że czają się po kątach. Gra aktorów jest bowiem tak sugestywna, że w pewnym momencie zaczyna nas niemal swędzieć skóra od ugryzień jednego z nich i przypominamy sobie mgliście, że podobnego widzieliśmy wczoraj pod kanapą w salonie…
Za pomocą starych, rozchybotanych krzeseł, które kryją w sobie niezliczoną ilość skrytek i szufladek zawierających drewniane wałki do ciasta, kuchenne noże i trzepaczki do piany, Mumerus potrafi wyczarować na oczach widzów alternatywną rzeczywistość, która dopiero wyłania się z chaosu, a już jest bogata i różnorodna. Rubaszna wizja stworzenia świata à rebours raz po raz prowokuje spektatorów do gromkiego śmiechu, ale jest w niej równocześnie coś niepokojącego, co drażni i napawa lękiem.
Reżyser zauważa: „Im mniej, tym lepiej. Coraz bardziej interesuje mnie prosty znak teatralny, pusta scena. Jeżeli używam wyrazistego koloru, to jednego – czerwona chusteczka może coś znaczyć tylko na tle czarno-białej dekoracji, bo inaczej znaki się znoszą. Dla mnie najciekawszym zadaniem jest redukcja”. W spektaklu Dr K. Hommage a Franz Kafka, będącym kolażem utworów praskiego pisarza (premiera 2006), pojawia się maszyna do tortur, znana z Kolonii karnej. Jednak z czasem Hołdys doszedł do wniosku, że była ona niepotrzebna. „Przecież rzecz nie jest w maszynie, rzecz jest w tym, jak ludzie widzą tę maszynę. Rzecz jest w obłąkanym kapitanie, który nią kieruje. Narzędzie tortur może być na jego ręce, w jego oczach”.

Bawiąc-uczyć
Jednak MUMERUS nie tylko duma nad zagadkami ludzkiej egzystencji i przenosi się na płaszczyznę transcendencji. Jako zwierz nieco paradoksalny – często mocno stąpa po ziemi, lubi się bawić i śmiać. Swojej wiedzy nie strzeże zazdrośnie i nie chowa jej tylko dla siebie – często spotyka się z młodzieżą, by uchylać jej rąbka kurtyny i pokazywać przez dziurkę magię teatru.
Znaczącą część pracy teatru stanowi działalność edukacyjna. W renesansowej Villi Decjusza, położonej w pięknym parku u stóp Lasku Wolskiego, Mumerus organizuje tak często, jak to tylko możliwe, warsztaty teatralne dla młodzieży. Często są to goście z zagranicy. Efektem kilkutygodniowej pracy są zawsze spektakle warsztatowe, otwarte dla publiczności. Różnią się one od poetyki przedstawień Mumerusa, ale bliski jest im jego rozpoznawalny styl i specyficzne podejście do materii teatru. Hołdys przyznaje: „W naszej pracy jest taka logika: najpierw robimy warsztat, najchętniej międzynarodowy. Na kanwie tego warsztatu, wskutek zdobytych doświadczeń, powstaje spektakl profesjonalny”. Tak było w przypadku Tajemnika, który powstał na podstawie warsztatu Mit środka Europy. Opowieści początku. Mumerus zaprosił wówczas do współpracy zaprzyjaźnione teatry z Czech, Węgier i Słowacji. „Doszedłem do wniosku – kontynuuje reżyser - że coś musi być w tej naszej kulturze dawnej, archetypicznej, mającej źródło jeszcze w czasach przedchrześcijańskich, skoro fascynuje nawet obcokrajowców. Jako reżyser trochę inaczej podchodzę do tekstu. Tekst mówiony przychodzi na końcu. Bardziej mnie interesuje, co chcę przekazać”. Tak więc powstawały etiudy czerpiące z tekstów polskich baśni i legend, zawartych między innymi w Klechdach polskich Leśmiana.
„Kartka na cukier” to tytuł warsztatów, których tematem była kultura oficjalna i nieoficjalna PRL-u w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a szczególnie zderzenie się tych dwóch nurtów. Uczestniczyli w nich młodzi ludzie, urodzeni w latach 90. XX wieku. Spektakle warsztatowe, które są efektem wielogodzinnych dyskusji, wymiany poglądów i artystycznych kompromisów, często są nieczytelnie dla widza, który nie miał możliwości uczestniczenia w procesie ich powstawania. Tak było i w tym przypadku – o ile poszczególne etiudy broniły się, o tyle przesłanie „Kartki na cukier” jako całości było niejasne, zwłaszcza dla kogoś, kto PRL zna głównie z opowieści i filmów.
Widzów zaproszono do wzięcia udziału w partyjnym wiecu. Wręczono im goździki z bibuły, transparenty i baloniki, a część otrzymała talony na małego fiata. Były radośnie skandowane okrzyki „niech żyje!”, występy gwiazd muzyki rozrywkowej, pokazy gimnastyczne młodzieży. Pojawił się nawet Pierwszy Sekretarz, któremu rozentuzjazmowany naród wręczał kwiaty. Druga część spektaklu, w której wykorzystano teksty polskich twórców, niedopuszczone przez cenzurę i egzystujące w drugim obiegu, była trudna do zrozumienia dla publiczności, która nie potrafiła rozszyfrować teatralnych znaków i artystycznych skrótów.
Inny projekt, Gry i zabawy (premiera: 2010), zrealizowany z młodzieżą z Polski i Francji, którego kontynuacją był spektakl Droga do ósmego kwadratu, miał formę gry terenowej i zaczynał się w domach zaproszonych widzów już kilka dni przed premierą. Otrzymywali oni mailowo tajemnicze wiadomości z instrukcjami, do których musieli się dostosować, żeby wziąć udział w zabawie. Potem było jeszcze dziwniej. Nonsensowne hasła do zapamiętania, osobliwe zadania do wykonania, narastająca atmosfera absurdu, potęgowana pojawiąjącymi się od czasu do czasu nawiązaniami do Alicji po drugiej stronie lustra C.C. Lewisa. Zabawa, jedna z idée fixe, które zawładnęły umysłem Wiesława Hołdysa, zyskała w tym projekcie nowy, międzynarodowy wymiar. Widzowie świetnie się bawili, zacieśniając więzi społeczne z nieznajomymi, reprezentującymi różne kultury, ludźmi.

Tajemniczy Homo Ludens
O tym, że życie jest grą, wiedzieli już ludzie epoki średniowiecza, którzy wymyślili „Karnawał głupców”. Ten barwny i szalony obyczaj, będący inspiracją między innymi dla Petera Bruegela, autora obrazu Walka karnawału z postem, natchnął także Mumerusa. Powstał spektakl zatytułowany Święto głupców, czyli walka karnawału z postem (premiera: 2009), który bywał grywany na pamiętającym czasy średniowieczne, ale niedawno odnowionym dziedzińcu krakowskiego Muzeum Etnograficznego przy ulicy Krakowskiej 48. Trudno wyobrazić sobie lepszą scenografię dla tego spektaklu.
Przestrzeń została zaanektowana w sposób absolutny: było wesoło, kolorowo, jarmarcznie. Barwne, wyraziste kostiumy jakby żywcem wzięte z płótna flamandzkiego mistrza oraz proste, ale sugestywne dekoracje przenosiły widzów w atmosferę średniowiecznego karnawału, podczas którego wszelkie reguły ulegają zawieszeniu, a każde szaleństwo staje się dozwolone. Postaci znane z obrazu Bruegela ożywają w spektaklu Mumerusa; Król Karnawału (w tej roli znakomita Anna Lenczewska), z wyeksponowanym fallusem nienaturalnych rozmiarów, rozdętym brzuchem i miedzianymi garnkami założonymi na nogi zamiast butów, siedzący na beczce wina, toczy pojedynek z ascetycznie wychudzonym, wiecznie nawołującym do pokuty Wielkim Postem (równie świetna Olga Przekrasa). A wszystko to w atmosferze rubasznych, erotycznych wierszyków, będących kolażem autentycznych ludowych przyśpiewek, wyliczanek wykonywanych do „kociej muzyki” wygrywanej na improwizowanych instrumentach, rymowanek księdza Józefa Baki oraz bardziej wyrafinowanych wierszy Jana Andrzeja Morsztyna. Nie zabrakło też innych postaci, charakterystycznych dla tego rodzaju ludowych przedstawień, między innymi: Babograjka (Beata Kolak), Gracza (Jan Mancewicz), Przewodnika (Robert Żurek) i Mnicha (Bartosz Tryboń). Spektakl tworzył zgrabną, atrakcyjną wizualnie całość, choć wymagał od widza historycznoliterackiego przygotowania. Dla tych, którzy nie znali wcześniej malarstwa Bruegela i obca im była idea staropolskich zapustów, przedstawienie było nieczytelne, także na poziomie języka.
Widzowie tego plenerowego widowiska nie mieli wyznaczonej dla siebie przestrzeni. Stali pomiędzy aktorami, podążając za akcją, która rozgrywała się w kilku miejscach. Byli uczestnikami średniowiecznego karnawału, a nie tylko obserwatorami.

Schulz, Potocki, Papkin, czyli niewyczerpany transformista
Mumerusa interesuje przeszłość. Dostrzega on w kulturze ciągłość, umie docenić teksty literackie zapomniane albo lekceważone przez współczesnych. Sprawia, że ożywają one, udowadniając, że nic nie straciły na swojej aktualności.
W Villi Decjusza prezentowany był także inny plenerowy spektakl, przygotowany we współpracy z teatrem Alter z Drohobycza, oparty na osiemnastowiecznym Rękopisie znalezionym w Saragossie. Ta na poły fantastyczna powieść hrabiego Jana Potockiego znana w Polsce chyba bardziej z filmu wyreżyserowanego przez Hasa, niż z oryginalnego tekstu, ma swoje grono miłośników, do których należy również Hołdys. Jego wersja, zatytułowana Panopticum wyobraźni (premiera: 2011), nie jest prostą adaptacją tekstu, lecz wariacją na temat pojawiających się w Rękopisie motywów. Naturalna scenografia lasu, w którym rozgrywany jest spektakl oraz ponownie brak podziału na widzów i aktorów powodują, że uczestnicy spektaklu czują się jakby przeniesieni w czasie i przestrzeni, poddając się szaleńczemu tempu akcji pełnej zwrotów. Spektakl pokazywany był także w Bańkowej Wiszni, w opuszczonym dworze Fredrów. „Ma się wrażenie – wspominał Hołdys - że czas się tam zatrzymał sto lat temu. W Rękopisie są takie sceny, które rozgrywają się w zamku La Roche. Widzom zdawało się, iż dwór jest zamieszkiwany przez duchy, a jeden z nich do tego stopnia uwierzył w fikcję, że przerażony biegał za aktorami z bronią. Był przekonany, że ma do czynienia z diabłami, które musi zastrzelić”.
Podobna metoda towarzyszyła pracy nad innym projektem, zainspirowanym postacią Fredrowskiego Papkina. Koniec osiemnastego wieku, epoka wielkiej polityki, kiedy wszystko się zmienia, a także pojawia się wielu hochsztaplerów, uosobionych w postaci wykreowanej przez Fredrę, fascynuje Hołdysa. Reżyser - wierny swojej zasadzie nieinscenizowania tekstów dramatycznych - chciał „odkleić” postać Papkina od fabuły Zemsty i obdarzyć go samodzielnym istnieniem.
Współpraca nawiązana w Drohobyczu zaowocowała także Niewyczerpanym transformistą (premiera: 2011), spektaklem przygotowanym na podstawie prozy Brunona Schulza. „Wychodzę z założenia – wyznaje twórca - że robienie Schulza w teatrze nie ma sensu, lepiej go przeczytać. Choć z drugiej strony odczuwam silną fascynację jego światem wyobraźni”.

Cmentarz niezrealizowanych projektów
Mumerus to stwór bezkompromisowy, a to nie wszystkim się podoba. Ma głowę pełną szalonych pomysłów, które nie zawsze mają szansę na realizację. Nie poddaje się jednak nigdy – niespełnione projekty odkłada na półkę, czekając na lepsze czasy dla kultury.
Mumerus to teatr trudny. Wymaga od widza wysiłku intelektualnego oraz zaangażowania. Nie daje gotowych odpowiedzi. O jego spektaklach opowiedzieć niełatwo, ponieważ oddziałują na widza nie tyle poprzez warstwę wizualną czy akcję (tej najczęściej są pozbawione), ile poprzez specyficzną, gęstą od znaczeń atmosferę oraz poprzez niedopowiedzenia.
Mumerus to teatr poszukujący. Otwarty na nowe doznania, ciekawe projekty. Robi to, w co wierzy, nie szukając taniego poklasku. Czasami zaprasza widzów do bezpośredniego udziału w prowadzonej przez siebie grze, innym razem pozwala im jedynie obserwować kreowany przez siebie świat cudów i dziwów. To teatr różnorodny: raz barwny i żywiołowy, a raz ascetyczny w środkach scenicznego wyrazu, stonowany i refleksyjny. Ale zawsze budzący zainteresowanie wiernej widowni.

Tekst Magdaleny Wróbel ukazał się w pismie "nietak!t" nr 18-2014

Zdjęcia Sylwii Domin ze spektaklu "Ampuć czyli zoologia fantastyczna".

Muzyka to nieodłączna część naszego życia. Ostatnio staje się coraz częściej osobistą „ścianą" dźwięku, oddzielającą od drugiego człowieka – np. na ulicy czy w tramwaju. Jednak w teatrze muzyka działa inaczej: ma nas zagarnąć, być niemal kolejnym elementem, który będzie wraz z resztą efektów budować klimat. Muzyka to doskonały przekaźnik niewyrażalnych emocji, o czym można było przekonać się podczas ostatniego koncertu zespołu Folks For Freaks w Teatrze Mumerus.
Zanim jednak widzowie usiedli do muzycznej uczty, pojawił się Wiesław Hołdys – założyciel i prezes Stowarzyszenia Teatru Mumerus. Zaprosił na wystawę, zorganizowaną z okazji XV-lecia Teatru Mumerus, dokumentującą graficznie jego dokonania. Reżyser oprowadzał w ekspresowym tempie, komentując krótko kolejne plakaty oraz zdjęcia. Ta szybka wizyta pozwoliła uświadomić sobie jednocześnie wszechstronność oraz konsekwencję w działaniu teatru. Oryginalna estetyka, nieoczywiste teksty i wyobraźnia to cechy, z którymi najszybciej można skojarzyć Mumerus, podróżujący zresztą od lat ze swoimi spektaklami po świecie.
Do świata Teatru Mumerus należy też muzyka. Jej kompozytorem jest od dłuższego czasu Michał Braszak, którego gitara basowa w połączeniu z instrumentami perkusyjnymi Gertrudy Szymańskiej, gitarami Krzysztofa Cyrana i klarnetem elektrycznym Pawła Soleckiego, tworzy unikalne brzmienie zespołu Folks For Freaks. To osobny projekt, ale Teatr Mumerus chętnie wspiera działania swoich współpracowników. Na scenie widzimy czwórkę ubranych na biało, uśmiechniętych muzyków. Nie mają wokalu, a ich kompozycje to dynamiczne połączenia muzyki ludowej, klasycznej oraz współczesnych inspiracji i aranżów. W ich muzyce czuje się dużo wolności oraz radości. Zaraz po usłyszeniu pierwszych dźwięków każdego utworu niemal naturalnym odruchem staje się zamknięcie oczu i przeniesienie się w sobie tylko znany świat. Trafiamy w wyobraźni w dalekie, rozległe przestrzenie wspomnień oraz skojarzeń. Mamy fragmenty zarówno liryczne, jak i bardziej skoczne, wesołe. Największe wrażenie robi chyba „Kujawiak celtycki", który właściwie mógłby się nie kończyć. Ich twórczość niesie skojarzenia z szeroko pojętą muzyką ludową, słychać tu np. wpływy bałkańskie czy nawet dźwięki góralskie.
W muzyce Folks For Freaks mamy odczytane na nowo utwory muzyki ludowej (nawet piosenki, choć bez słów!) oraz klasycznej. W repertuarze posiadają też autorskie kompozycje. Bardzo ciekawie wyglądają na scenie, gdzie można wyraźnie zauważyć radość, ale też skupienie i czujność na siebie – na nagłe, emocjonalne przedłużenie jakiegoś fragmentu, co prowadzi do partii improwizowanych. W tym wszystkim ważna jest także dowcipna konferansjerka Krzysztofa Cyrana, która pozwala przypomnieć sobie, że autorami niezwykłych dźwięków jest czwórka ludzi z instrumentami w dłoniach. Natomiast powtarzane jak mantra przed każdą zapowiedzią zdanie „To jeszcze nie koniec koncertu" daje nadzieję na kolejne chwile wirtuozerii kwartetu, długo jeszcze brzmiące w uszach.

Joanna Marcinkowska

Dziennik Teatralny Kraków
9 grudnia 2014

Monika Siara: Jak to jest od piętnastu lat prowadzić teatr nieinstytucjonalny w mieście, w którym prym wiedzie ten drugi nurt?

Wiesław Hołdys: Jeśli pyta pani o stosunek władz miasta do naszego teatru, to polega on na braku zrozumienia z ich strony. Nie braku polityki, bo ta polityka istnieje i opiera się na wspieraniu dużych inicjatyw, w szczególności festiwali, co odbywa się kosztem działalności twórców takich jak my. Owszem, jesteśmy niezależni, przy czym miasto od dziesięciu lat odrzuca niemalże każdy nasz wniosek. Gdybym zaczął opowiadać, w jaki sposób jesteśmy traktowani przez instytucje publiczne, do których zwracamy się o środki w ramach konkursów, ofert albo o tym, jak wygląda taki wniosek, który następnie jest odrzucany, bo popełniono – a przecież mogło to się zdarzyć – drobny błąd rachunkowy lub okazało się, że podpis był niewyraźny – to otrzymalibyśmy obraz zupełnego lekceważenia osób, które nad takim wnioskiem pracują. Przyznam, że od dłuższego czasu – jeśli chodzi o biurokratyczny wymiar naszej działalności – pracuje się okropnie. Puentą może być to, że w tym roku złożyłem dwadzieścia wniosków, a każdy z nich to kilka dni pracy. Piętnaście zostało odrzuconych. To mniej więcej półtora miesiąca zabranego z życia 56-letniego człowieka, zawodowego twórcy z pewnym dorobkiem – nie można przecież powiedzieć, że go nie mam.

Teatr Mumerus w tej swojej piwnicznej atmosferze jest miejscem, które znacznie wyróżnia się na tle krakowskich teatrów. Są ludzie, którzy przychodzą do was i mówią: „dobrze, że jesteście”?

Wiesław Hołdys: Mamy stałą widownię, osoby, które przychodzą na każdy nasz spektakl, czasem kilkakrotnie. Liczy ona kilkaset osób, a w sumie nasze przedstawienia ogląda kilka tysięcy ludzi rocznie. Jako teatr mamy własny profil, który się wyróżnia i nie ma sensu porównywać go z innymi krakowskimi teatrami. Ale nie działamy tylko w piwnicy. Robimy także warsztaty czy też spektakle plenerowe. Szukamy różnych przestrzeni. W ostatnim czasie rozpoczęliśmy np. bardzo ciekawą współpracę z krakowskim Muzeum Archeologicznym i chcielibyśmy ją kontynuować.

Jak wygląda przygotowanie spektaklu? Skąd biorą się inspiracje? Cały ten proces rozpoczyna się od rozmów, spotkań w garderobie? Czy pojawia się iskierka i od razu wybiegacie na scenę?

Wiesław Hołdys: W przypadku każdego ze spektakli jest nieco inaczej, ale zawsze na początku pojawia się coś w rodzaju iskierki inspiracji: jakaś sytuacja na ulicy, zapamiętane zdanie z książki, obejrzany obraz… Wyjaśnię to może na przykładzie naszej ostatniej premiery. Pierwszym opowiadaniem Brunona Schulza, które przeczytałem czterdzieści lat temu, był Emeryt – opowieść o tytułowym emerycie, który wraca do szkoły, gdzie dziecinnieje na amen. Wrażenie z tej lektury, śmiech, który jej towarzyszył, noszę w sobie do dziś. W międzyczasie zrobiłem dwa przedstawienia inspirowane Schulzem: Sanatorium pod klepsydrą w teatrze w Tarnowie w 1988 roku, a także, już w Mumerusie w zeszłym roku, Niewyczerpanego transformistę z ukraińskim aktorem z Drohobycza, Aleksandrem Maksymowem, który był u nas na stypendium Gaude Polonia. Nad tym ostatnim spektaklem pracowaliśmy w ogóle bez scenariusza – aktorzy dzielili się swoimi inspiracjami z lektury i grafik Schulza, co stawało się zaczynem etiud. Powstało przedstawienie, do którego nie weszły wszystkie sceny z prób (mimo że budowały pewną dramaturgię). I to stało się początkiem następnego spektaklu: Głupiej mąki wariatów, do której próby zaczęliśmy ponad rok temu. Na początku, przed wejściem na scenę, zwykle długo ze sobą rozmawiamy, aby jak najgłębiej zrozumieć to, co było inspiracją. Potem pracujemy w naszym teatrze, tworząc etiudy, które w końcu składają się na spektakl. Jeśli chodzi o ruch sceniczny, zaglądaliśmy często do grafik zawartych w Xiędze Bałwochwalczej Schulza. I z całej tej materii gestów, spojrzeń, pozycji narysowanych przez pisarza zbudowaliśmy przedstawienie. Zresztą przy pracy nad Głupią mąką wariatów miało miejsce ciekawe doświadczenie: otóż po kilku miesiącach prób, kiedy mieliśmy już zarysowaną całość, poprosiłem aktorów, aby zagrali to, co do tej pory zrobiliśmy w jednym bloku, bez przerywania, i – co najważniejsze – bez słów. I po tej próbie wiedzieliśmy już, że spektakl powstał, tylko – jak w palimpseście – trzeba było odczytać pierwotne znaczenia. Innym przykładem jest Tajemnik – teksty Leśmiana i Karpińskiego, na których opiera się dramaturgia przedstawienia, pojawiły się dopiero na końcu pracy. Wiedzieliśmy tylko, że chcemy, aby nasze widowisko składało się z różnych rodzajów wierzeń, przesądów i mitów. U źródeł Tajemnika leżały bowiem warsztaty, na których zajmowaliśmy się mitami i legendami Słowian. Spotkania te prowadził amerykański reżyser zafascynowany polską kulturą, Glen Cullen. Druga inspiracja to międzynarodowy projekt Opowieści Słowian zrealizowany wspólnie z partnerami z Czech, Słowacji i Węgier.

Pojawiła się postać Glena Cullena, którego spektakl Dzbanek z czarnej gliny miał u was swoją premierę. Zapraszacie czasem do siebie innych twórców? Można do was przyjść i powiedzieć, że ma się pomysł?

Wiesław Hołdys: W Mumerusie działa tylko jeden reżyser i pomysłodawca, jestem nim ja, i w tym sensie to teatr autorski. Przypadek Glena Cullena to jedyne odstępstwo od reguły. Pojawił się u nas, kiedy zaczynaliśmy pracę nad Ampuciem, przychodził na próby i okazał się bardzo pomocny, ponieważ przez to, że nie rozumiał słów, patrzył na sam sens sytuacji scenicznej, widział na scenie coś innego niż ja, coś, co okazało się dla spektaklu bardzo korzystne. Natomiast Dzbanek z czarnej gliny na motywach Balladyny to już samodzielna praca Cullena z dwiema uczestniczkami naszych projektów. Pod koniec włączył się aktor Mumerusa – Jan Mancewicz, który pomógł im w technice aktorskiej. Sam trzon zespołu niełatwo poddaje się zmianom. Oczywiście wiem, że raz na parę lat trzeba wpuścić do środka trochę świeżej krwi, ale zanim kogoś zaangażuję, najpierw go przez dłuższy czas obserwuję. Muszę mieć do aktora stuprocentowe zaufanie.

Czyli sprawdzał Pan wszystkich obecnych aktorów , zanim zostali dopuszczeni do współpracy?

Wiesław Hołdys: Różnie bywało. Zależy o kim mówimy. Robert Żurek jest jednym z współzałożycieli teatru, Beata Kolak i Anna Lenczewska są z nami już jedenaście lat. Jana Mancewicza obserwowałem przez ponad rok, zanim został zaangażowany, ale i on nas długo obserwował, zanim zaproponował współpracę. Staram się dobierać zespół bardzo długo i bardzo starannie, ponieważ to właśnie zespół jest największą wartością teatru Mumerus.

Macie już plany na kolejny spektakl?

Wiesław Hołdys: W przyszłym roku, jeśli znajdą się środki, chcielibyśmy zrobić spektakl o średniowieczu. O języku polskim, który stwarza się w tym czasie, o jego pierwotnym brzmieniu. Planujemy nazwać go Na stole i pod stołem, a tematycznie chcemy zawrzeć w nim dwa elementy. To, co na stole, czyli całą sferę zachowań związanych ze sferą profanum – jak choćby zasady dobrego wychowania opisane w XV-wiecznym poradniku dobrych obyczajów O zachowaniu się przy stole – oraz to, co pod stołem – sacrum: nieustający danse macabre i poradniki dobrego umierania. Wszystko w bardzo prostej formie, tak jak w średniowieczu: jedzenie i kostucha w jednym. Odczuwamy potrzebę powrotu do źródeł naszej kultury.

A jakie jest teraz największe marzenie Mumerusa?

Wiesław Hołdys: Nie mam czasu, żeby marzyć, gdyż borykanie się z trudnościami codziennej pracy skutecznie ten czas zabiera. Czasem się dziwimy, że my to wszystko dalej robimy. Marzeniem jest oczywiście możliwość realizacji kolejnych spektakli. Zależy nam także na kontynuowaniu międzynarodowych warsztatów. Bardzo chcielibyśmy stworzyć dwa duże projekty z naszymi przyjaciółmi z Węgier, Słowacji, Czech i Ukrainy – jeden eksplorujący tematykę kultury cygańskiej (kontynuacja projektu W lustrze opowieści), drugi inspirowany baśniami, mitami i legendami galicyjskimi.

Czyli wierzycie w to, że za pięć lat spotkamy się na 20-leciu Mumerusa?

Wiesław Hołdys: Nie mamy innego wyjścia. Poza tym – nie poddajemy się łatwo. A ja jako twórca mam niesamowitą satysfakcję i wielką przyjemność, gdy mogę robić to, co mi wyobraźnia podpowiada.

Internetowy Magazyn Teatralny TEATRALIA nr 117/2014

Z Janem Mancewiczem, aktorem Teatru Mumerus rozmawia Zuzanna Berendt.

Spektakle pokazywane w ramach festiwalu piętnastolecia teatru, oprócz Dzbanka z czarnej gliny, opierają się na tekstach niedramatycznych. Z czego wynikają takie wybory i jak przebiegają prace nad tekstami?

To jest właściwie priorytet Teatru Mumerus, z założenia nie sięgamy po teksty dramatyczne, wyjątkiem był Król Ubu. Bierzemy na warsztat głównie prozę. Wielkie nazwiska światowej literatury: Lewis Carroll, Bruno Schulz, Franz Kafka… Wiesław Hołdys tworzy na ich podstawie adaptacje i to właściwie do niego należy kierować pytanie, dlaczego nie robimy dramatów. W dziewięćdziesięciu procentach teksty są wyborem reżysera, chociaż akurat z Schulzem było inaczej, to w ogóle była trochę kwestia przypadku. Głupia mąka wariatów powstała w wyniku pracy nad poprzednim spektaklem, czyli Niewyczerpanym transformistą. A Transformista to z kolei rezultat przyjazdu do Krakowa w ramach stypendium Narodowego Centrum Kultury Aleksandra Maksymowa z Drohobycza. Aleksander miał własny temat i coś do zaproponowania, i można powiedzieć, że on nam tego Schulza przywiózł. Miał zrobić tylko przedstawienie warsztatowe, właściwie bardziej pokaz niż przedstawienie, którego opiekunem został Hołdys. Ja i Ania Lenczewska mieliśmy pomagać „prowadzić” Maksymowa. Sasza przywiózł takie jakby scenki, etiudy na podstawie Schulza, ale bez słów. Hołdys nie chciał wtedy „chwytać” Schulza, bo stwierdził, że mistrzów można tylko zepsuć, a Schulz dla Wieśka jest mistrzem. Poza tym zobaczył, że język pantomimy wyraża więcej niż słowa. W końcu pokaz warsztatowy zamienił się w przedstawienie, które gramy razem z Aleksandrem w ramach naszego repertuaru. Potem chcieliśmy kontynuować pracę nad Schulzem, ale już z naszym zespołem. Tym razem przedstawienie oparte jest na innych opowiadaniach niż te zawarte w Transformiście, a tym samym pozwalające odejść od zastosowanej tam konwencji. Dlatego można powiedzieć, że gdyby nie Sasza, nie byłoby Głupiej mąki.

W takim razie obawa przed „chwytaniem” mistrzów zeszła jednak na dalszy plan przy realizacji Głupiej mąki wariatów?

Chyba tak. Nie chcę się tutaj wypowiadać za reżysera, ale z tego, co wiem, on po prostu zaczął inaczej Schulza czytać. Pisarz przemówił do niego w inny sposób niż wtedy, przed przyjazdem Saszy. Istnieje stereotyp wystawiania Schulza jako ponurego i mrocznego, a my stwierdziliśmy, że jest pełen humoru i groteski. Ta proza obfituje w mnóstwo kolorów, które oddziałują. I w obu spektaklach, jeżeli chodzi o warstwę scenograficzną, bardzo świadomie operujemy barwami.

Kim są ludzie współtworzący Mumerusa? Pańscy koledzy, aktorzy, reżyser, scenografowie. Dlaczego chcą robić teatr akurat tutaj, w tym zespole?

Jest mi trudno wypowiadać się za kolegów. Wszyscy tutaj tworzymy zgrany zespół, a jednocześnie jesteśmy grupą przyjaciół. Nam się w związku z tym bardzo dobrze pracuje, znamy się od wielu lat. Każde z nas robi oczywiście też inne rzeczy, pracuje w innych zespołach. Dotacje na nasz teatr są bardzo skąpe i z samego Teatru Mumerus byśmy nie wyżyli, dlatego Beata [Kolak] pracuje w Łodzi, Robert Żurek w Rzeszowie, Ania jeździ po Polsce, ja i Karol Zapała też sporo jeździmy i gramy w telewizji, ale spotykamy się tutaj i to jest swojego rodzaju odskocznia od tamtej rzeczywistości. Dzięki Mumerusowi wchodzimy w przestrzeń eksperymentu, poszukiwania konwencji, zmagania się z niepoznaną do końca materią. Nie mamy mapy, my ją dla siebie stwarzamy. Dlatego ta praca tak fascynuje. Może nie zawsze widzowie wszystko rozumieją, ale proszę mi wierzyć, że klucz w tych przedstawieniach jest.

Przestrzeń Teatru Zależnego jest bardzo kameralna, aktorzy grają w bardzo dużej bliskości z widownią. Publiczność domaga się poznania tego klucza, którym się posługujecie, da się wciągnąć w ten świat?

To wszystko zależy od wrażliwości widza. Można to zaobserwować na przykładzie dzieci, które czasami przychodzą do teatru – one mają zupełnie inną wrażliwość. Im się nasze przedstawienia bardzo podobają, mimo tego, że to jest wysoka literatura i często te prace, nie do końca zrozumiałe dla dorosłych, dla dzieci są fascynujące. Zastanawiałem się dlaczego i pomyślałem sobie, że dzieci traktują je jak rebusy. Dzieci lubią zagadki, w których nie wszystko jest powiedziane wprost, w których trzeba coś odgadnąć. A poza tym wydaje mi się, że nasze spektakle stwarzają pewien świat, i dzieci nie mają problemu z tym, żeby uciec od rzeczywistości opowiadanej fabułą, do pewnej krainy zmysłowości, gdzie mówi się dźwiękiem, kolorem, obrazem. Dużą rolę odgrywa tu malarstwo. Z dorosłymi jest tak, że czasem im się nie podoba, bo niewiele rozumieją, a czasami mówią: „nie rozumiem, ale to jest fascynujące”. My próbujemy stworzyć świat inny od tego, jaki mamy na co dzień. Niektórzy ludzie nie są w stanie wejść w taki świat z ulicy, ale zdarzają się i tacy, którzy wejdą w niego i dadzą się porwać. W Transformiście, w którym przez większość spektaklu nie pada żadne słowo, widz musi zacząć siebie słyszeć. Zostawiamy dla widza tę pustą przestrzeń, tak, żeby nie tylko mógł usłyszeć siebie, ale też być sam. Jesteśmy przyzwyczajeni do grania bardzo blisko widowni i dla nas zrywanie tej „czwartej ściany” to rzecz normalna, choć nie staramy się być przy tym nachalni.

Gracie też przedstawienia plenerowe, poza Teatrem Zależnym.

Tak. Graliśmy w Willi Decjusza, Muzeum Etnograficznym, ostatnio mieliśmy warsztaty z młodzieżą węgierską, słowacką i polską w Muzeum Archeologicznym. 24 listopada jedziemy do Wadowic, potem do Nowego Sącza. Wyjazdów jest dużo.

Na wyjazdy zabieracie ze sobą „cały teatr” czy jesteście otwarci na to, co czeka na was w nowym miejscu, i co daje nieznana przestrzeń?

Oczywiście muszą być jakieś warunki sceniczne i minimum zaplecza, jakieś okotarowanie i światła. Ale teraz, na przykład, jedziemy do Nowego Sącza do Miasteczka Galicyjskiego i tam mamy grać w chałupie, w której nie będzie nic poza naszymi światłami i scenografią. We wcześniejszych przedstawieniach i jeszcze w Tajemniku scenografia była dość rozbudowana, ale ostatnio staramy się iść w kierunku teatru ubogiego i mobilnego. Transformistę gramy na pustej scenie. To ważne także ze względów praktycznych – kiedy byliśmy ostatnio w Nowym Sączu i Rabce i mogliśmy pojechać tam autobusami kursowymi, bo do grania potrzebujemy tylko kostiumów.

Dzisiaj pokazywany będzie spektakl warsztatowy Dzbanek z czarnej gliny, nad którym objął pan opiekę artystyczną. Kim są aktorki grające w spektaklu i jak powstawał?

Joasia Gałdecka i Karolina Kogut brały udział w naszych warsztatach i programach międzynarodowych. Na takie warsztaty zawsze są potrzebne dotacje finansowe, których nie mogliśmy dostać, i dziewczyny w pewnym momencie postanowiły, że chcą coś zrobić poza jakimkolwiek projektem. Na początku same przygotowały przedstawienie Diazepam o relacjach matki i córki. Ja pomagałem im tylko przy wyborze tekstów, uczestniczyłem może w dwóch próbach, resztę zrobiły zupełnie same. Natomiast Glen Cullen, amerykański reżyser, który regularnie współpracuje z naszym teatrem, stwierdził, że właśnie z nimi chce zrealizować Balladynę rozpisaną na dwie dziewczyny. Pomyślałem, że to dość szalony pomysł, ale Glen zaczął się z nimi spotykać, pracowali nad tym chyba rok. Stworzyli bardzo ciekawy spektakl nawiązujący do tego, co teraz często robi się na przykład w Anglii ze sztukami Szekspira, które rozpisuje się na bardzo małą liczbę aktorów. Glen, o dziwo, doskonale czuje kulturę polską i to przedstawienie świetnie się ogląda. Dziewczyny grają w sposób bezpretensjonalny. Każda zajmuje się w życiu czymś innym. Karolina studiuje religioznawstwo, Joasia pracuje. Dla nich aktorstwo jest pasją, sposobem na życie, chociaż nigdy nie myślały, żeby zdawać do szkoły teatralnej. Przedsięwzięcia edukacyjne to są rzeczy, które ja bardzo sobie cenię. Za bardzo wartościową uważam współpracę z teatrem studenckim Alter z Drohobycza. Z tej współpracy powstały bardzo ważne, wielkie przyjaźnie.

Czego życzyć teatrowi w piętnaste urodziny?

To trudne pytanie… Oczywiście, w sensie materialnym powiedziałbym – pieniędzy, dotacji, choć może to byłoby zbyt małostkowe. Myślę, że władze miejskie albo wojewódzkie

powinny przestać kierować pieniądze na „festiwal pierogów” w ramach dysponowania środkami na kulturę. Muszą nastąpić zmiany, osoby decyzyjne muszą dostrzec kulturę niezależną, bo w niej jest szansa na zdroworozsądkowe myślenie o sztuce w ogóle. My staramy się być niezależni, jeśli chodzi o tematy społeczno-polityczne. W żadnym spektaklu nie można znaleźć aluzji politycznych, od których aż roi się w spektaklach teatrów instytucjonalnych. Staramy się poruszać uniwersalne tematy.

Zuzanna Berendt, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn „Teatralia”, nr 117/2014

Spektakle Teatru Mumerus wymagają od odbiorcy bardzo specyficznego podejścia i stwarzają szczególny rodzaj współuczestnictwa. Jan Mancewicz mówi z jednej strony o używanym przez twórców kluczu, który publiczność stara się odnaleźć, a raczej odgadnąć, traktując przedstawienie jako czekającą na rozwikłanie zagadkę, a z drugiej o możliwości zanurzenia się w wykraczającym poza codzienność świecie, otwierającym się przed widzami gotowymi ulec fascynacji dźwiękiem, obrazem, formą.

Mumerus, stwarzając swój własny teatralny język, kładzie na szali komunikatywność przedstawień, ale tylko pozornie jest to gra ryzykowna. Teatr Wiesława Hołdysa w ciągu piętnastu lat istnienia kształtował i wzbogacał styl swoich wypowiedzi, a tym samym budował dla siebie grono odbiorców zdolnych do poruszania się w tym magiczno-tajemniczym systemie znaków. Mancewicz wspominał o kobiecie regularnie goszczącej na widowni przy Kanoniczej, niezbyt entuzjastycznie wypowiadającej się o Tajemniku, spektaklu opartym na Klechdach polskich Bolesława Leśmiana i Baśni o żelaznym wilku Świętopełka Karpińskiego, jako o realizacji nazbyt fabularnej. Widzowie o krótszym stażu, nie uznają narracyjnej ciągłości za wadę, a raczej subtelne wprowadzenie do świata, w którym przeczuwa się istnienie ciemnej, nieznanej strony. Tajemnik wydobywa z przestrzeni ludowych wierzeń zjawy, zmory, dusiołki, zapomniane we współczesnym świecie, ale zdające się jedynie czekać na sposobność do ujawnienia figlarnej natury albo skorzystania z faktu, że w wodne panny zwodzące chłopców na dno jeziora lub mieszkające w domowych sprzętach Horle nikt już nie wierzy. Bohaterowie żyją na pograniczu dwóch światów – widzialnego, bezpiecznego i zrozumiałego oraz tego budzącego grozę, ujawniającego się w tajemniczych dźwiękach i nadprzyrodzonych zjawiskach. Choć boją się Licha, nie ma w tym strachu głupiej naiwności, a raczej szacunek dla tego, czego człowiek nie może poznać. Magiczną aurę stwarza muzyka, śpiew i pulsacyjny rytm przedstawienia oraz scenografia z bardzo istotnymi rekwizytami. Przedmioty codziennego użytku takie, jak miotły albo wieszaki, jakby zapomniały, czym miały być pierwotnie i godzą się na podniesienie do uświęconej rangi fetyszu. Z całą pewnością można by podjąć próbę naszkicowania fabuły Tajemnika, ale szybko dałoby się zauważyć, że jest to raczej splot, w którym zawsze część nici pozostanie ukryta, niż baśniowa narracja o linearnym przebiegu zdarzeń.

Ważnym aspektem działalności Stowarzyszenia Teatru Mumerus są akcje edukacyjne prowadzone w ramach projektów krajowych i międzynarodowych. Podczas festiwalu piętnastolecia został zaprezentowany spektakl warsztatowy Dzbanek z czarnej gliny w reżyserii Glena Cullena, oparty na Balladynie Juliusza Słowackiego, W realizacji zagrały uczestniczki warsztatów, Joanna Gałdecka i Karolina Kogut. Przedstawienie przyciągnęło do Teatru Zależnego więcej widzów, niż mogła pomieścić kameralna przestrzeń piwnicy, nieodzownej kiedy przywołuje się w myśli spektakle Hołdysa. Przede wszystkim oczarowują widzów dwie młode aktorki, które swoim talentem i warsztatem znacznie przewyższają wyobrażenie o teatrze amatorskim. Dziewczyny wcielają się w kilka ról dramatu. Gdy odgrywają je razem lub też wobec siebie, odsłaniają najbardziej napięte relacje między postaciami. Zasiadającej na tronie Balladynie ukazuje się widmo siostry, za moment przemieniające się w widmo matki. Nie wiadomo, czy to siostry, bawiące się w tragedię, czy igrające ze śmiercią młode dziewczyny walczące o swoją przyszłość na dworze. Twórcy bez skrępowania korzystają z teatralności jako środka i nie ukrywają tego. Gałdecka i Kogut w dynamicznych zmianach postawy, gestyki i głosu odgrywają kolejne postaci. Kilka rekwizytów służy identyfikacji bohaterów, wianek w jednej sytuacji służy za królewską koronę, innym razem jest atrybutem dziewczęcej niewinności Aliny. Nożyk noszony u sukienki, w chwili napięcia staje się narzędziem zbrodni Przedstawienie jest bezpretensjonalne i zrealizowane na bardzo wysokim poziomie jeśli chodzi o warsztat aktorek, tempo akcji i plastykę obrazu.

Tajemnik i Dzbanek z czarnej gliny są swego rodzaju wyjątkami w repertuarze. Pierwszy, ponieważ posiada oś fabularną, drugi ze względu na tekst dramatyczny, na którym się opiera. W obu spektaklach rozpoznaje się jednak rys szczególny dla całego repertuaru Mumerusa: pozostawienie miejsca wyobraźni i kreacyjność świata, dostępnego nam jedynie poprzez sztukę. Mumerus powinien zajmować ważne miejsce na teatralnej mapie Krakowa właśnie dlatego, że uchyla przed widzami drzwi – w teatrach instytucjonalnych lekceważone lub po prostu dawno już zapomniane.

Zuzanna Berendt, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn Teatralia nr 117/2014

Kameralna przestrzeń, scenografia składająca się z kilku elementów, perfekcyjnie dobrany zespół aktorski i atmosfera, w której magia przeplata się z rzeczywistością. Tak mógłby brzmieć tekst na wizytówce Teatru Mumerus. Dla twórcy i reżysera tego wyróżniającego się na krakowskiej mapie zjawiska – Wiesława Hołdysa, już od 15 lat nie ma rzeczy niemożliwych. A inscenizowanie pierwszej polskiej encyklopedii czy zoologii zwierząt fantastycznych to przecież nie lada wyzwanie.
Każdy, kto pojawi się tutaj jeden raz, pojawi się kolejny. Są spektakle, którym towarzyszy niecodzienna atmosfera. Do jednych z nich z pewnością należy Ampuć, czyli zoologia fantastyczna. Składa się on z etiud poświęconych rozmaitym szkodnikom. Kolejne fragmenty zadziwiają prostymi, ale nie nużącymi rozwiązaniami. Niesamowicie bystry i zabawny tekst Jana Gondowicza w wykonaniu scenicznym Anny Lenczewskiej i Roberta Żurka zamienia się w prawdziwą symfonię rozpisaną na głosy różnych cudaków. Wywoływane po imieniu żyjątka wyłaniają się z czeluści sceny po cichutku, trzeba patrzeć bardzo uważnie, aby zauważyć stwora w nodze krzesła, wałku, łyżce lub widelcu. Aktorzy z twarzami pomalowanymi na biało, ubrani w czarne stroje, wyglądają i zachowują się jak przewodnicy nie z tego świata, którzy nie udają strachu, lecz boją się naprawdę. Ten śmieszno-poważny świat porywa widownię bez reszty, a co więcej – śni się po nocach…
Strachy nie dają nam też spokoju w Tajemniku. Nie można powiedzieć, że jeden i drugi spektakl są do siebie podobne, ale z pewnością ich poetyka wydaje się pokrewna. Scenografia tworzy kilka elementów, które kryją w sobie różne zadziwiające funkcje dalekie od tych pierwotnych. W Tajemniku wielka skrzynia staje się stołem albo trumną, a drewniane ramy to nic innego jak lustra. Świat ludzki miesza się z tym, co niewyobrażalne, straszne i niewidoczne – przeraża nas horla i czarownice, które rodzą się we wtorki. Demony straszą naprawdę – licho nigdy nie zasypia, nigdy nie wiadomo, kto rzucił na nas urok. Świat Tajemnika zaprasza widza na niezapomnianą przygodę do miejsca na pograniczu jawy i snu, rzuca na nas urok. Mimo że nie pojawiają się tu żadne modne chwyty z wykorzystaniem nowych mediów, teatr z Kanoniczej uwodzi.
Od piętnastu lat mamy więc w grodzie Kraka miejsce, w którym bolączki rzeczywistości zostawia się przed drzwiami teatru na rzecz cudaków, duszków i innych dziwadeł. Wszystkie demony Mumerusa wcale nie odstraszają, a – wręcz przeciwnie – przyciągają. Szkoda tylko, że ciągle tych oczarowanych widzów jest – w stosunku do scen mainstreamowych – tak niewielu, bo aura, którą odkrywa się tuż po wejściu do tej teatralnej piwnicy, pochłania bez reszty.

Monika Siara
Internetowy Magazyn „Teatralia”, nr 117 /2014

Gromadzą nielicznych, lecz nieprzypadkowych widzów. Choć tworzą z potrzeby serca, to często są wzorem profesjonalizmu. Teatry nieinstytucjonalne, działające poza szerokim strumieniem dotacji, to w Krakowie spora siła, nie zawsze jednak widoczna. Jednym z nich jest Mumerus, czyli scena mieszcząca się w Teatrze Zależnym Politechniki Krakowskiej przy ul. Kanoniczej. Świętuje właśnie 15-lecie. – Odnieśliśmy pewien sukces, na przekór nie zawsze sprzyjającym warunkom. Mumerus to teatr nieinstytucjonalny, ale zawodowy. Od początku szukamy nowych form wypowiedzi. Jubileuszowy program ujmował tę specyfikę – tłumaczy dyrektor teatru, Wiesław Hołdys. Przypomina, że do teatru nieinstytucjonalnego poprowadziła go przed laty niezgoda na repertuar, który oferowały teatry publiczne. – Moda na scenograficzny nieład i aktorską grę, polegającą na wykrzykiwaniu tekstu w próżnię do mnie nie przemawiała. Poczułem potrzebę niezależności. Początki Mumerusa przypadły na przełom wieków. Czuliśmy, że to moment nadziei dla sztuki pozainstytucjonalnej. Czas boleśnie to zweryfikował – mówi Wiesław Hołdys. Podkreśla, że teatry niezależne mają dziś paradoksalnie mniejszą swobodę działania. Lista problemów pozostaje długa, na co „Dziennik Polski” zwracał uwagę zeszłorocznym cyklem „Kultura pod ścianą”. Dyrektor Hołdys zapewnia jednak, że w Krakowie jest publiczność, dla której teatry takie jak Mumerus wypełniają lukę repertuarową, powstałą między „sztuką konserwatywną a teatrem niejasnych dla odbiorcy eksperymentów”. – Jeśli będą środki, chcemy kontynuować warsztatowy projekt, którego efektem były etiudy teatralne i muzyczne o przenikaniu się kultur, wystawiane w ogrodzie Muzeum Archeologicznego. Planujemy spektakl „Na stole i pod stołem”. To opowieść o tym, jak powstawał język polski w średniowieczu. Chcemy też z Teatrem Alter z Drohobycza przyjrzeć się legendom galicyjskim, zebranym przez Iwana Frankę, ukraińskiego poetę, który pisał także po polsku – zdradza dyrektor Hołdys. W ramach obchodów jubileuszu widzowie mogli zobaczyć pięć przedstawień, opartych m.in. na motywach z Brunona Schulza. Na scenie pojawił się też spektakl warsztatowy „Dzbanek z czarnej gliny” na podstawie „Balladyny” Juliusza Słowackiego. To spojrzenie Amerykanina, Glena Cullena, na kanon polskiej literatury. Na jubileusz złożyły się też wieczór autorski pisarza Zbigniewa Macheja, koncerty zespołów Folk for Freaks i Strojone oraz wystawa plakatów i zdjęć dokumentujących pracę teatru na przestrzeni lat. – Byt teatrów niezależnych wciąż jest uzależniony w dużej mierze od dotacji, które mają wymiar efemeryczny – zwraca uwagę dyrektor Hołdys. Artyści ubiegają się o fundusze, będąc wrzuconymi do jednego worka z innymi instytucjami. – Zapytany o najbliższe plany, odpowiem, że są uzależnione od pieniędzy, które uda mi się pozyskać lub nie – dodaje Wiesław Hołdys.

Monika Jagiełło

Dziennik Polski
24 listopada 2014

Teatr Mumerus obchodzi 15 urodziny

Działa pod ziemią, nieomal w konspiracji. Łączy nieprzewidywalność z wielką precyzją formy.
Mumerus jest autorskim projektem, pochodzącego z Cieszyna Wiesława Hołdysa, jednego z najciekawszych twórców, działających w krakowskim offie. To w jednej osobie reżyser, autor scenografii i producent teatru. Artysta, którego oryginalna wyobraźnia odciska pieczęć na wszystkich działaniach sceny - od kolejnych premier, po międzynarodowe, sceniczno-muzyczne projekty edukacyjne.
- Moim celem jest poszukiwanie nowych form teatralnych, łączenie teatru z innych sztukami oraz poszukiwanie nowych przestrzeni społecznych dla istnienia teatru - deklaruje Hołdys.
Mumerus działa w szerokim nurcie tzw. teatru formy. Często słabością tego typu teatrów jest nonszalancki stosunek do tekstu. Specjalnością Mumerusa są tymczasem najwyższej próby wybory literackie: od brytyjskiej klasyki, Carolla czy Swifta, przez Kafkę, po polskich autorów, cechujących się szczególną dbałością o słowo, jak Bruno Szulc, czy Bolesław Leśmian. Inspiracje plastyczne także, choć czasem pośrednio, odwołują się do literatury. W twórczości Hołdysa znajdziemy całe sekwencje scen nawiązujących do malarstwa Witolda Wojtkiewicza, samego Szulca, czy choćby Tadeusza Makowskiego.
Najnowsza, jubileuszowa premiera Mumerusa to "Głupia mąka wariatów". Spektakl tyleż absurdalny, oderwany od rzeczywistości, co mocno osadzony w materii, wręcz w cielesności i erotyce. Takie nieustające przenikanie się świata fizycznego i metafizyki to mocna strona hołdysowych kreacji, konsekwentnych, obsesyjnych.
Tym razem wielką księgą inspiracji jest "Xięga bałwochwalcza", z jej stylistyką, sposobem obrazowania, maniakalnymi motywami. Mamy też zestaw ważnych dla Mumerusa tropów - system budujących dramaturgię wyliczanek ( tym razem to manieryczna "zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów") i zmieniających znaczenia "ubogich" rekwizytów, a także sprawdzony zespół aktorów. Reżyserowania zespołowej gry mógłby się nauczyć od Hołdysa nie jeden reżyser celebryta. Upozowana na szulcowską Adelę Anna Lenczewska, główna bohaterka "Głupiej mąki..." sprowokowała mnie, by pierwszy raz popatrzeć na spektakl Mumerusa w perspektywie genderowej. Mam nadzieję, że Wiesław Hołdys mi to wybaczy! Mumerus w zasadzie nie ma płci, ale czujemy w tych przedstawieniach wyszukaną, choć zdecydowanie męską perspektywę. Tym razem jednak w centrum uwagi jest kobieta - podmiot, choć oczywiście przede wszystkim przedmiot hołdysowo-szulcowskich obsesji, mroczny przedmiot pożadania, ale i utajone źródło lęków, przesublimowanych niechęci i obaw.
Prowokacyjnie odziana Adela nadaje rytm tej szulcowskiej opowieści i wyznacza jej zasady. W perspekywie scenicznej anegdoty jest przerysowaną dominą, ale na wyższym poziomie staje się wszechmocnym stwórcą. O czym jest ta konkretna opowieść? O pożądaniu, ale także o wyznaczaniu swego miejsca w relacjach. O zagubieniu i poszukiwaniu (sensu życia, ale także portfela), wreszcie o lęku przed śmiercią i ucieczce przed życiem. Nieustająca groza miesza się ze śmiechem, banalne przedmioty zamieniają się w perwersyjne fetysze. Wciąż powracające cyrki i ceremonie... I tak, od 15 lat toczy się gra. Ad multos annos Mumerusie!

Justyna Nowicka
Radio Kraków


Niekończący się „Dzień świra"

Gdzieś na początku słabo oświetlonej ulicy Kanoniczej znajduje się Teatr Zależny. Kiedy wejdzie się do środka, a potem jeszcze niżej, w głąb – schodami w dół – dociera się do piwnicy. Tam jest scena Teatru Mumerus. Tam dzieją się rzeczy niezwykłe. Tam otwiera się inny świat.
Twórców Teatru Mumerus cechują nieskrępowana wyobraźnia i nieprzewidywalność. Oglądając ich spektakle nigdy do końca nie wiadomo co, komu, kiedy, gdzie i dlaczego. Surowa przestrzeń pod powierzchnią zjawisk codziennych, jaką jest scena w piwnicy to idealne miejsce na takie doświadczenie. Nie ma tu zbędnego efekciarstwa, za to wszystko dzieje się blisko, niemal „na wyciągnięcie ręki" widzów. Na początku aktorzy mają na głowach kolorowe, papierowe czapki. Mówią o ustępowaniu sobie miejsca. Tym samym zaczyna się fascynujące widowisko, za którym stara się podążyć widz.
Punktem wyjścia staje się Bruno Schulz i jego trudna, bardzo plastyczna proza. W tym spektaklu wszystko jest takie jak u Schulza: wyolbrzymiane, przerywane, powtarzane. Postaci są jakby nadwrażliwe na zjawiska codzienne, doświadczają wizji. Następujące po sobie sceny płynnie przechodzą jedna w drugą – z ulicy przenosimy się na teatralną widownię, a potem nagle robi się wieczór w labiryncie miasta, żeby nagle wylądować na peronie w oczekiwaniu na pociąg. Nieustanne przemiany i gra z wyobraźnią widza – wypróbowywanie jej. Motywy znane z opowiadań Schulza (zgubienie portfela, a potem niemożność odnalezienia drogi na oświetlonej reklamami ulicy) przeplatają się z cytatami z codzienności (jak przepychanie się przez publiczność). Są to trochę też obserwacje, czynione z perspektywy głównego bohatera „Dnia świra". Oczywiste, dobrze znane sytuacje nagle urastają do rangi kuriozum. Rzeczy, które każdy zna są celowo izolowane, tworzą kolejne sekwencje.

Nie sposób pominąć erotyki, tak bardzo obecnej w tej opowieści. Każdy kawałek kobiecej nogi, każde skinienie ręką odbierane jest przez mężczyzn bardzo silnie. Przypomina to rysunki z „Xięgi Bałwochwalczej" Bruno Schulza: mężczyźni najczęściej na kolanach, skradają się za kobietami, próbując je podejrzeć lub niezauważalnie, służalczo, zbliżyć się do nich. Kult kobiecego ciała i jednoczesne zezwierzęcenie – sprowadzenie wszystkiego do seksu, rządów cielesności. Gorzka diagnoza. Podana jednak w sposób lekki, zmuszający do śmiechu. Pojawiają się też elementy takie jak telefon komórkowy, aparat fotograficzny, które przybierają formę bezpośrednich metafor, dotyczących ludzkiej fizyczności i drzemiących w niej żądz.

Teatr Mumerus w swoim najnowszym spektaklu pokazuje, że jest taka granica szaleństwa, za którą już tylko śmiech. Wydawałoby się, że z tej „złej mąki, sypkiej mąki, głupiej mąki wariatów" chleba nie będzie. Okazuje się, iż jest zupełnie odwrotnie. Zgrany, aktorski zespół właśnie to pokazuje. „Głupią mąkę wariatów" cechuje inteligencja i komizm, obnażany w absurdzie i szczerości. Widzenie świata na sposób jego opisywania przez Schulza – wyolbrzymionego, w jaskrawych barwach. Ważne jest tu również zwrócenie uwagi na względność czasu i przestrzeni. Świetnie oddaje to jedna z najlepszych scen – oczekiwania na pociąg. Każdy z pasażerów wysnuwa z siebie jasny sznurek i sam ustala linię peronu. Te linie nie przecinają się, choć cały czas zmieniają miejsce. Każdy ma swoje pojęcie o świecie, swoją zdziczałą filozofię, mniej lub bardziej rozbuchaną wyobraźnię. To krótkie, bo trwające niecałą godzinę widowisko pokazuje, że nasza ludzka, metaforyczna ułomność i głupota jest mąką wciąż mieloną na nowo. Natomiast w nas samych jest więcej tajemnic i ślepych zaułków (które znamy tylko my sami), niż by się mogło wydawać.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
10 listopada 2014

I nie daj mi, Boże, broń Boże, skosztować tak zwanej życiowej mądrości, czyli "Głupia mąka wariatów" w Mumerusie.

Zabieram się za pisanie o Teatrze Mumerus zawsze za późno. Jakby pisanie o spektaklach tego teatru na gorąco było zadaniem zbyt trudnym, a pisanie z obrazów przeszłości zapamiętanych przez niedoskonałą pamięć, usprawiedliwiało wszelkie nieścisłości.

"Głupia mąka wariatów" to spotkanie z prawdziwym teatrem. Z czernią kulis, ubogą maszynerią sceniczną, grą aktorską na wysokim poziomie, dawno nie spotkaną interpretacją tekstów, zmiennych nastrojów wewnętrznych w dość szybkich przejściach i słyszalność zespołu aktorskiego. Tego mogłaby pozazdrościć każda zawodowa scena!

"Głupia mąka wariatów", jakby o nas, zagubionych i poszukujących dla siebie miejsca. Taki teatr w teatrze. Śmiejemy się z samych siebie. Niby chcemy być wielcy, a wypadamy śmiesznie. Nawet patrząc na widownię zorganizowaną na scenie, sami zaczynamy mieć wątpliwości, czy my jesteśmy na miejscu i jakie są nasze motywacje wyjścia do teatru i kupienia biletu.

Jeśli już o teatrze w teatrze, to bardzo ciekawy jest epizod wychodzenia z teatru. Kiedy trzeba się przecisnąć pomiędzy nogami, brzuchami i wreszcie biustami kobiet. Aktorzy robią to perfekcyjnie!

Ktoś powiedziałby, że to teatr formy. W pierwszym czytaniu można mieć takie wrażenie, ale to teatr przede wszystkim słowa, z jego perfekcyjnej interpretacji wynikają wszelkie działania. Słowo staje się źródłem tworzenia obrazów scenicznych.

Zespół aktorski tworzą cztery osoby, które opanowują przestrzeń sceniczną, działają w dwóch planach, ciągle coś się dzieje. Nie wiem jak udało się umieścić dwa plany gry na tak małej przestrzeni. To już kategoria: mistrzostwo świata!
Teatr, który podaje mi wszystko na tacy jest mało interesujący, jeśli w głowie mam setki możliwości interpretacyjnych, oczywiście popadam w panikę, że z moją inteligencją jest coś nie tak, że nie odnajduję jednej, najwłaściwszej myśli, ale dzięki temu, że ćwiczę tym sposobem mózg, mam nadzieję, że po latach dojdę do jednego słusznego wniosku.

Przykro mi, ale nie napisze o czym jest ten spektakl. Powiem tylko, że uruchamia w nas coś, co posiadaliśmy jako dzieci, że rozumieliśmy rzeczywistość nie nazywając jej. Po wyjściu z "Głupiej mąki wariatów" czujemy podskórnie wszelkie sensy, znaczenia, ale ku naszej rozpaczy nie odnajdziemy dla nich odpowiednich słów. Stwierdzenie: czułem, że zrozumiałem teatr - będzie trafne.

Spektakl opowiada o naszym życiu niczym w kanonie. Sekwencje powtarzają się, jednak jesteśmy dojrzalsi o kolejne doświadczenie, jesteśmy nad tym samym punktem, ale mamy dla niego inną juz perspektywę. Pojawiają się subtelne smaczki związane ze zmysłowością, nawet nieco rozwiązłości. W tym wypadku to czysta poezja.


Dziękuję Mumerusie!

blog Inwentaryzacja
http://inwentaryzacja2014.blogspot.com/


Gra z wyobraźnią, czyli „Głupia mąka wariatów”

Tajemniczy klimat, jaki panuje w Teatrze Mumerus, powoduje, że od samego początku wpada się w wir przedstawienia, jakim jest „Głupia mąka wariatów”. To, co odbywa się na scenie, wchłania i nie pozwala wybiegać myślami poza mury Teatru Niezależnego na ul. Kanoniczej…
„Zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów” – to zdanie, które powtarza się kilkanaście razy podczas spektaklu. W ten sposób mamy wrażenie pewnej cykliczności wydarzeń; powtarzalności losów. Świat niby zamyka się w obrębie określonej czasoprzestrzeni, ale czy na pewno? Z pewnością mamy do czynienia z rozmaitymi scenami, niekoniecznie wiążącymi się pod względem treściowym. Ale przecież na jakiejś zasadzie zostały dobrane i poukładane między sobą. Nawet jeśli decyduje o tym przypadkowość, to są to niezwykle trafne połączenia. Przenosimy się bowiem od ulicy do teatru, od codziennych spraw do okazji zdarzających się tylko czasem, od pozornie błahych incydentów do filozoficznej pętli czasu, jaką prezentuje scena z czekaniem na pociąg.
Główna postać – kobieta – emanuje erotyką. Z jednej strony „wyznacza zasady gry”, z drugiej pozwala na samoistne działania pozostałych postaci. Bohaterowie jakby żyją razem, ale osobno. Nie sposób istnieć bez innych widzów w teatrze czy bez innych ludzi na ulicy… Jednocześnie te relacje są często dwuznaczne, niewygodne, zakreślające naszą podmiotowość.
„Głupia mąka wariatów” powstała na podstawie opowiadań Brunona Schulza. Jest to spektakl pełen niedomówień, scen absurdalnych, pozostawiających pole do wyobraźni. I dobrze. Bo dopiero wtedy widz przekonuje się, jak wielka jest magia teatru, jak dalece można dojść w swoich wyobrażeniach. Postaci często zmieniają swoje role, rekwizyty często zmieniają swoje funkcje, a widzowie często muszą zmienić swój ogląd. Wszystko to powoduje, że gra wciąż się toczy i doprawdy nie wiadomo, kiedy się skończy. Czy w ogóle nastanie jakiś koniec? Czy możemy jasno odpowiedzieć na pytanie o naturę świata i jego elementy? Wydaje się, że jedyna pewność, jaką mamy, to myśl, że to my tworzymy rzeczywistość, to nasze wyobrażenia formułują wszystko dookoła.
„Głupia mąka wariatów” to jedna ze sztuk wystawianych w ramach Lata Teatralnego Mumerus, które odbyło się w dniach 28 czerwca – 2 lipca. Sztuka wystawiona została na scenie Teatru Żależnego Politechniki Krakowskiej.
Spektakl obejrzałam dzięki uprzejmości Teatru Mumerus.
Alicja Wielgus
Portal kulturatka.pl

Mąka na młyn (Głupia mąka wariatów)

Teatr Mumerus nie zawodzi wiernych fanów – ani swoich, ani Brunona Schulza. Najnowsza inscenizacja inspirowana opowiadaniami (i innymi dziełami) tego pisarza wpisuje się w charakterystyczną formę teatralną wypracowaną przez Wiesława Hołdysa i jego zespół.
Wita nas obraz leżącej na scenie kobiety w czerni. Dopiero gdy wstanie, objawi się w pełnym rynsztunku Schulzowskiej dominy, jakby wyjętej z kart Xięgi bałwochwalczej. Inspiracja grafikami drohobyckiego artysty jest w Głupiej mące wariatów bardzo silnie podkreślona, tak, że nabiera charakteru graniczącego niemal z parodią. Podobnie dzieje się z jego literacką twórczością. Ale ta trudno dostrzegalna linia między hołdem a pastiszem nie zostaje nigdy w przedstawieniu przekroczona. Mamy tu do czynienia raczej z konwencją żartu, a reżyser co rusz puszcza do widzów oko.
Spektakl ma formę luźno powiązanych ze sobą scenek, trudno dopatrywać się tu fabularnej ciągłości – podobnie zresztą jak w pierwowzorze. Zostajemy za to zatopieni w Schuzowskiej wizji świata, wiecznie płynnego i balansującego na granicy absurdu. Cały nacisk położony zostaje na formę teatralną, na którą twórcy umiejętnie przekładają prozę Schulza, zmieniając się razem z nią i przechodząc od jednej roli do następnej.
Ramy zarysowane przez fikcję literacką zostają przekroczone, gdy na scenie pojawia się również sam pisarz, w zabawny sposób przywołujący postać Witkacego i całujący stopy swojej femme fatale. Majstersztykiem jest też zabawa z czwartą ścianą, gdy rzeczywistość sceniczna zaczyna odbijać tę na widowni w niekonwencjonalnej scenie teatru w teatrze. Aktorzy Mumerusa wcielają się w niej w publiczność, wpatrującą się w nas z napięciem, w oczekiwaniu na rozpoczęcie spektaklu. Początkowo naturalne zachowanie zmienia się w coś przypominającego pojedynek na miny, parodiujący konwenans obowiązujący w takiej sytuacji.
Scen-perełek jest w Głupiej mące wariatów więcej. Ich kalejdoskopowa kolekcja wzbudza jednak obok zainteresowania tęsknotę za nieco bardziej uporządkowaną formą. Aż się prosi, żeby zakończyć na powrocie do początkowego obrazu – pod koniec niedookreślona postać kobiety grana przez Annę Lenczewską ponownie kładzie się na scenie, tym razem obrysowując swoje stopy białym sznurkiem, co w kontekście sceny ewidentnie odsyła do skojarzenia ze śmiercią. Być może byłoby to banalne i oczywiste zakończenie, ale miałoby ono swój prostolinijny urok. Zupełnie niezrozumiała wydaje mi się jednak piosenka-opowieść wieńcząca spektakl w rzeczywistości. Wszyscy aktorzy pojawiają się w jej trakcie w głębi sceny i zakładają na siebie mnóstwo kolorowych rekwizytów, rażących swoją sztucznością i nieprzystawalnością do wcześniejszej estetyki przedstawienia. Radośnie pokrzykują dwuznaczne teksty na temat strażaków, którzy chętnie pomogą każdej damie w potrzebie. Bardzo to wszystko energetyczne i momentami zabawne, ale dlaczego funkcjonuje jako koda tej inscenizacji? Być może umknęły mi jakieś ukryte sensy tego posunięcia, ale nie udało mi się wymyślić jego przekonującego uzasadnienia.
Mimo tego drobnego zastrzeżenia, Głupia mąka… to nadal bardzo dobre przedstawienie, w którym udaje się zatrzymać bardzo charakterystyczny styl i atmosferę dzieł Schulza, wykorzystując przy tym maksymalnie medium teatru.

Aleksandra Spilkowska
Internetowy Magazyn Teatralia

Alicja Müller, Teatralia Kraków

Perły i wieprze (Festiwal Teatrów Nieinstytucjonalnych SteN)

Gdy teatry – by tak rzec – „wiodące” mocno śpią, w tych mniejszych budzą się demony. A właściwe to demonki, na dodatek niekoniecznie takie złe. Rozmaite twory i tworki teatralne gości w sierpniu krakowski Teatr Zależny. Przybywają tam, by pośpiewać i potańczyć. By nieco rozruszać uśpioną publiczność i zaprzeczyć prawom sezonu ogórkowego.
Festiwal Teatrów Nieinstytucjonalnych SteN to impreza przedziwna. Jarmark rozmaitości. Karnawał form (od wieczorków poetyckich, przez recitale, monodramy i występy rewiowo-kabaretowe, po pełnometrażowe, choć zazwyczaj niewielkie, spektakle teatralne), których autorów połączył wspólny mianownik – wszyscy działają poza instytucjami. Jak to bywa z „misz-maszami”, w repertuarze znalazły się perły, ale i wieprze (...)
Do koszyka z perełkami starym zwyczajem dołożył się Wiesław Hołdys ze spektaklami Teatru Mumerus. Niezależnie od tego, czy akurat wypełniał scenę postaciami z Schulza, Leśmiana czy Carolla, zawsze czynił to z właściwym sobie urokiem, którego nie należy mylić z lekkością albo błahością tematów, bowiem bywało – tak jak w przypadku Drogi do ósmego kwadratu – wręcz niebezpiecznie. (...)

Cały artykuł:
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 109/2014

Kunstkamera w pawlaczu

„Ampuć" jest tak cudownie niepoważnym spektaklem. Lekkim, fantazyjnym. Cała twórczość Mumerusa jest jak skrzyżowanie formy z Tadeusza Kantora i poczucia humoru Terry'ego Pratchetta. Wystarczy scena, kawałek światła, łapka na myszy - i mamy teatr. Po uszy zanurzony w wariactwie opowiadanych anegdot pochodzących z innego porządku realności. Aktorzy serwują nam opowiastki o kreaturach naszej wyobraźni: wnętrzakach, kanapolach, książkojadach i biurkoniach, które nie załapały się na Arkę Noego. Nieprzystosowane do środowiska po uderzeniu meteorytu realizmu, cudem przetrwały w historiach opowiadanych dzieciom po zmierzchu.
Tytułowy ampuć żywi się paproszkami przy pomocy trąbki. Ale już takie niedotkniątko - najprawdopodobniej mieszka pod podłogą i żywi się kulami bilardowymi, chrumka pod stołem i fruwa po cerkwiach. Biardluch rozlazły żyje w niedomytych flaszkach po piwie. Natomiast wgryzek, którego ojczyzna znajduje się hen, na wschodzie, kupowany jest zwyczajowo w worku, na podstawie oferty w nieznanym języku. Ćwierka i łapie szczury, wije gniazdka z drutu kolczastego. Królem tej menażerii jest natomiast rurarz - najszczęśliwsze pośród istnień. Należy do rodziny zwierząt przewodowych i tak naprawdę jest niedźwiedziem. Całymi dniami wędruje po rurach z gorącą wodą. Czasem wysuwa z kranu łapę, by pogłaskać po ręce kucharkę albo wystawia całą mordkę i wylizuje twarze domowników myjących się rano z zamkniętymi oczami. Nocami przez nie dokręcone krany podpatruje życie dwunogów, albo pływa w cysternie na dachu. - Łatwo jest o nich wszystkich opowiadać. „Zoologia fantastyczna" Jana Gondowicza na podstawie której napisany został scenariusz, to kapitalny materiał na słuchowisko radiowe. Ale wyprowadzenie tych wszystkich stworzeń na teatralną scenę, jedynie przy użyciu podstawowego wyposażenia gospodarstwa domowego, to już zupełnie inna sprawa.
Przestrzeń sceniczna jest pogrążona w ciemności, prawie pusta... Pełna prostota. Kurz baraszkujący w snopach reflektorów. I przede wszystkim: rekwizyty - pełnoprawni partnerzy aktorów. Artefakty najniższej rangi, wyciągnięte ze strychu, z kuchennej szafki. Artyści teatralizują ich potencjalności: stajemy się świadkami ekstazy miłosnej szczotki do butelek i metodycznego polowania na minusa. (Którego ludzie bardzo nierozważnie lekceważą, bo nie ma nic bardziej niebezpiecznego nad rozsierdzonego minusa. Ten, kto go spotka - rozpływa się w wichrze czasu, staje się iluzją.) A to przecież my jesteśmy epizodami w życiu przedmiotów. Nasz przyspieszony proces zużycia musi budzić litość wśród tych wszystkich antycznych kubków i średniowiecznych gobelinów. I nigdy nas nie zajęło, co też przedmioty myślą o nas. Jak eksponują swoje humory, jak niweczą nasze działania, spadając zawsze masłem w dół, urywając się w chwili pośpiechu, znikając, gdy są najbardziej potrzebne. Artyści Mumerusa bawią się materią swojego spektaklu, dzięki czemu wytwarzają własny język teatralnego obrazowania. Za fantastycznie absurdalnymi pomysłami podąża bardzo skonkretyzowany gest aktorski. Asocjacje wyobraźni rozbiegają się we wszystkich kierunkach. Wszystkie skojarzenia są dozwolone – pod jednym warunkiem – trzeba je wynieść na scenę. Aktor gra wobec rzeczywistości, której projekcja trwa w jego umyśle, ale to nie są lupne przeżycia rodem z dziadka Stanisławskiego. W tej dżungli nieznanego byle przyklejak może nas rozszarpać na strzępy. Trzeba więc grać wobec konceptu, wobec żartu, impulsu od scenicznego partnera, kuriozum z cudzej wyobraźni. Tylko genialnie opanowany warsztat otwiera przestrzeń dla takich transformacji. Lekkomyślnego szaleństwa na tekście, gdy hasła z bestiarusza stają się partyturą organizującą całość przedstawienia. Gra Anny Lenczewskiej i Roberta Żurka jest jak zbliżanie dwóch jednoimiennych biegunów magnesu. Oboje są jak idealnie nastrojone instrumenty: czujni, dynamiczni, zdecydowani. Ich aktorstwo wibruje aż po opuszki palców. W rozedrganiu języka, gdy wykręcają możliwości dźwięków. Do pewnego stopnia są autonarracyjni. Jakby swoją obecność na scenie chcieli dodać w nawiasie do opowiadanej rzeczywistości. Gdy tymczasem lechici trudzą się przyrządzaniem chałwy z łupieżu w wypożyczalni kotów...
W przedstawieniach Mumerusa zawsze najważniejszy jest silnie steatralizowany świat, do którego prowadzą nas aktorzy. Już zapomnieliśmy, zapatrzeni w potomków hiperrealizmu, że to jest właśnie naczelną funkcją teatru: nie epatować światem, który na co dzień uderza nas w twarz; nie wulgaryzować i nie desakralizować ostatnich azymutów eskapizmu. Ludzki umysł tęskniąc do strzyg i rusałek domaga się cudów i niezwykłości, które poddadzą w wątpliwość, że świat jest okrągły. Najbardziej zaś kocha peregrynacje po białych polach, odkrywanie nieznanych plemion z politycznej mapy Księżyca. Na otaczającą rzeczywistość patrzymy, jako ludzie już przyzwyczajeni do świata. A to drastycznie skraca linie naszych skojarzeń. Aktorzy Mumerusa zawsze wykolejają swoich widzów z zastanych schematów myślowych. Bawią się możliwościami. Zeskrobują słownikowe znaczenia i sprawdzają, co jest pod spodem, co zaszyło się w etymologii. Jak słowa zagnane do nowego kontekstu pracują w odmienny sposób. Przygarniają wszystkie potwory, które śpią później w nogach łóżka śniąc swoje pręgowane sny. Dokarmiają niewidzialne ryby i płochliwe lekceważki, które żerują w naszych popielniczkach. Przecież świat po apokalipsie może się odrodzić właśnie z ampuciów.


Olga Śmiechowicz
Dziennik Teatralny Kraków

„Ampuć czyli zoologia fantastyczna” – pełną piersią pełnia życia.

Obejrzałem ten spektakl kolejny raz. Nie miałem deja vu. Nie wiem, co czyni reżyser z zespołem aktorskim, że za każdym razem jest to inne przedstawienie. Znów dziecięcy zachwyt nad stworzonym światem.
Nie da się tego przedstawienia ogarnąć umysłem. Ten spektakl się przeżywa, czuje się podskórnie/przyskórnie, jak wszelkie Ampucie – przeszkadzajki, które są ciągle blisko nas.
Życie całego fantastycznego świata tworzy się na scenie od podstaw. Siłą sprawczą może do końca nie jest chęć ewoluowania, ale chęć pokazania się światu, a przede wszystkim widzom. Poszczególni przedstawiciele różnych gatunków są stworzeni z elementów, które znamy, ale tym razem zaskakują nas swoimi możliwościami. To, co w kuchni może być tylko złośliwym martwym przedmiotem, w przedstawieniu Teatru Mumerus staje się żywą i sympatyczną złośliwością. Większość istot, może do końca nie przypada nam do gustu, ale jedno jest pewne, jest nam z nimi ciasno, ale własno.
Aktorzy wspaniale animują materię rekwizytów, znajdując dla nich nieznany dla nas ruch czy dźwięk. Jeśli każdy z nas posiada jakieś przeznaczenie, to również posiadają je i wspomniane rzesze Ampuciów, a zachowanie ich może nas zaskoczyć, często doprowadzić do śmiechu.
Po ostatnim przedstawieniu stwierdziłem, że jest to spektakl muzyczny. Muzyka stanowi ważny element całego dziania się. Doskonałe rytmizacje, wszelkie, i muzyczne, i słowne, i ruchowe, dodatkowo kontrabas na żywo, pozwalają na zupełne zanurzenie się materii tytułowej Zoologii. Feeria dźwięków niczym w buszu, który nagle obudził się do życia.
Para aktorów /Anna Lenczewska i Robert Żurek/ są mistrzami na scenie. Zapełniają sobą całą przestrzeń tworzonego świata. Widzę ich słowa, ich dykcja jest niczym atlas anatomiczny dźwięków. Kocham ten teatr za słyszalne słowo. Za żywe słowo, tak jak pełna życia jest cała zoologia.
Interakcje pomiędzy postaciami są mogę tylko nazwać czystą harmonią. Żadnych niepotrzebnych gestów, działań zmierzających donikąd.
Czy ten świat jest snem? Czy my jesteśmy po drugiej stronie lustra? Może spotkanie z Alicją pozwoli nam poznać wszelkie sensy? Scenę rozmowy z Alicją wciąż słyszę, słyszę jej rytm i wciąż czuję niedosyt.
"Gdy rozum śpi, budzą się potwory" - zatem spać jak najdłużej z oczami otwartymi podczas tego przedstawienia.

PS. Dziękuję reżyserowi za lekceważkę oraz ceskou dechovku.

Blog Inwentaryzacja 2014



Gdy w pobliżu coś trzaśnie…

Nieznane dźwięki i szelesty wydobywające się z każdego kąta, tajemnicze stwory wypełzające spod krzeseł i szaf, wynurzające się z szarych kłębków kurzu bądź wychylające się nieznacznie z kuchennych rur, aby ,,wpatrywać się w mrok pokoi, gdzie mieszkają stworzenia nieumiejące łazić w rurach”. Hołdys mówi Gondowiczem – inteligentnie i z humorem, groteskowo i ironicznie śmieje się, analizuje, parodiuje i bezwzględnie wyszydza ludzkie przywary, zabobony i przesądy, które okazują się przybierać przeróżne, absurdalnie fantastyczne oblicza.
Już pierwsza scena spektaklu Ampuć, czyli zoologia fantastyczna jasno wskazuje na jednolitość stylistyczną Mumerusa, zwłaszcza pod względem scenograficznym, silnie zakorzenioną w tradycji teatru Cricot. Dwa stare krzesła postawione na środku sceny, za którymi schowani są wampirycznie wyglądający aktorzy o kredowobiałych twarzach, odziani w znoszone, trumienne uniformy, wprost wyjęci z Umarłej klasy; zużyte, drewniane przedmioty kuchenne, ciepłe oświetlenie żółtych reflektorów zalewające malutką scenę, a wszystko to w starej, dusznej piwnicy na ulicy Kanonicznej. Trochę tam młodopolskiego folkloru, trochę Witkacego i jego „witkacoidów”. Jednakże tematem nie jest żaden literacki klasyk, współczesny dramat czy autorski scenariusz, będący w istocie zgrabnym kolażem kilku utworów, lecz słownik – forma, zdawać by się mogło, wybitnie niesceniczna. Skomponowana w tejże konwencji Zoologia fantastyczna uzupełniona stanowi jednak ciekawy wyjątek. W tekście przedstawiono dowcipnie potraktowaną systematykę dziwacznych stworzeń urozmaicających życie mieszkańcom każdego domu. Odpowiedzialne za bałagan, niewytłumaczalne znikanie przedmiotów, dziwne odgłosy czy uszkodzenia istnieją w naszym świecie intensywnie i dyskretnie. Wpisane w porządek rzeczywistości odsyłają zarazem, paradoksalnie, do sfery wierzeń i przekonań iście zabobonnych, które wciąż funkcjonują w zbiorowej świadomości. Precyzyjnie skonstruowane definicje, opisy, analizy oraz porady, mówiące jak radzić sobie z danymi ,,insektami”, napisane specjalistycznym, pseudonaukowym językiem obfitują w kreatywne neologizmy, chwytliwe zbitki słowne i gry skojarzeń. Gondowicz zręcznie, z prawdziwym kunsztem, bawi się słowem sprawiając, że Zoologia fantastyczna nosi w sobie echa poetyki Schultza, naukowej erudycji Lema, absurdalnego sarkazmu Gombrowicza czy metafizyki średniowiecznych pism heretyków i arturiańskich podań, legend czy gotyckich ksiąg magicznych i ludowych poradników. Lekceważka, rurarz, wgryzek, wkrętek, znikający minus i inne dziwadła stają się tym samym pełnokrwistymi bohaterami, z których każdy ma swoje pięć minut.
Ten aspekt Zoologii… wykorzystuje w Ampuciu Wiesław Hołdys – zderzając ze sobą poszczególne opisy fantastycznych bohaterów, wkładając je w usta dwojga charyzmatycznych aktorów, umieszczając w rozmaitych kontekstach akustyczno-scenograficznych – nakreśla wielopoziomową narrację, z wartką akcją i zabawnymi dialogami. Aktorzy błyskawicznie poddają się transformacji, wcielają się w coraz to nowe, mieszkaniowe hybrydy. Posługując się formą trzeciosobową, wykorzystują szeroki wachlarz możliwości, jakie daje język. Raz po raz ulegają metamorfozom, dzięki czemu swobodnie grają z tekstem Zoologii. Wcielają się w poszkodowanych domowników czy też we flirtujące fantastyczne istoty. Żonglują emocjami, zręcznie operują kontrastem, wydobywają kolorystykę poszczególnych słów i słowotworów, zmuszają odbiorcę do wykreowania świata przedstawionego we własnej wyobraźni.
Zwracając się w stronę teatru marionetek, kina niemego i ekspresjonizmu niemieckiego (nawiązanie do obrazu Krzyk Muncha) Anna Lenczewska i Robert Żurek silnie teatralizują przestrzeń sceniczną Wykorzystują takie środki wykonawcze, jak automatyzacja ruchów, silnie ,,teatralna” mimiczność, zróżnicowane modulacje głosu (deklamacja przechodząca niejednokrotnie w melorecytację), wystukiwanie obuwiem figur rytmicznych, przez co uwydatniają muzyczność i rytmiczność samego tekstu. Kompozycyjnie Ampuć przypomina spektakle Bogusława Schaeffera, gdzie raz podany motyw muzyczny oraz odgórnie narzucona forma przedstawienia konstytuują jego ekspresywność, rozłożenie napięć i tempo. Poza aluzjami malarskimi i literackimi Hołdys wprowadza również ludowo brzmiąca warstwę dźwiękową w postaci żywego akompaniamentu (wykonywana niestety przez mało doświadczonego kontrabasistę nie spełnia całkowicie swojej funkcji programowej) oraz najbardziej rozpoznawalny Polonez As –dur Chopina, co wydaje mi się dość tendencyjnym rozwiązaniem, jednak wpisane w całość przedstawienia, nie irytuje.
Wchodząc do małej piwnicy na Kanonicznej, rozpoczynamy podróż w świat bardzo nam bliski, czerpiący z rodzimej tradycji kulturowej, której obecnie, w takim wydaniu, jest w polskim teatrze coraz mniej. Zarówno Ampuć, czyli zoologia fantastyczna, jak i inne przedsięwzięcia zespołu, pochodzą z oryginalnego i ciekawego repertuaru; reprezentują poziom, którego życzyć można niejednemu rozchwytywanemu zespołowi.

Magda Bałajewicz, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 72/2013

„Ampuć czyli Zoologia fantastyczna” Teatru Mumerus podczas 9. edycji STeN

Sztukę teatralną „Ampuć czyli Zoologia fantastyczna” wystawiono podczas 9. edycji Letniego Festiwalu Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN. Tekst autorstwa Jana Gondowicza został wyreżyserowany przez Wiesława Hołdysa.
Słowo ampuć może sugerować pewną enigmatyczność, oderwanie od formy, lecz poprzez adaptację sztuki dowiadujemy się, że ampuć to niezidentyfikowana forma żyjąca wyłącznie w ludzkiej wyobraźni. Jak się okazało w trakcie spektaklu, w Teatrze Mumerus jest to sprawa bardzo trudna do uchwycenia, wymagająca dozy wyobraźni.
Sztuka więc okazała się balansem na poziomie dwóch skrajnych wymiarów rzeczywistości – świat realny i irrealny przeplatały się ze sobą. Dwóch aktorów, dwa krzesła, jedna przestrzeń, jeden muzyk, jeden instrument – w liczbach mamy niewiele. Dzieje się sporo metaforycznie – krzesło zaczyna być kryjówką, kryjówka – szufladą, szuflada – schowkiem, schowek – ciałem. Krzesło – mała rzecz, lecz poprzez sztukę dowiadujemy się. że potrafi unieść całość narracji. Są też duchowe obecności pewnych stworków, nie do końca wyjaśnionych obecności, które zaczynają swoją aktywność poprzez język. To elementy małe – słowa, słówka, paproszki, nici – zaczynają sprowadzać się do rzeczy, które jednak sprawiają, że widz przestaje wątpić w pewną wartość materii.
Podsumowując, spektakl „Ampuć czyli Zoologia fantastyczna” był rzadką okazją do sprawdzenia swojej wyobraźni i przełożenia jej na świat, tworzący się w metaforycznym wyobrażeniu na temat życia.
Klaudia Fras
Portal kulturatka.pl

Małgorzata Pawlak
Letnia Scena: Ampuć, czyli zoologia fantastyczna

W końcu Letnia Scena 2013 obrodziła czymś przykuwającym uwagę. Wszystko za sprawą niespodzianki z Krakowa – sztuki o tajemniczym tytule Ampuć, czyli zoologia fantastyczna.
Sam opis wydawał się zachęcać i ciekawić, do tego plakat – obok Wścieku jedyny do przyjęcia. Ileż to jednak razy początkowe wrażenia w proch się obracały i pleśniały niesmacznie w rzeczywistości. To przedstawienie natomiast dobre przeczucie pociągnęło, rozwinęło, buchając w widza mocą surrealizmu i dziwów. Cieszy, że temat nareszcie jest pięknie niedorzeczny, fantastyczny, stroniący od żali codzienności i przemielania problemów w niewiadomym celu.
Ampuć na scenę wkracza dziwnie, przy pomocy łatwych środków pragnie zaskarbić sobie przychylność widza. Ale zbędny manewr kończy się szybko, po nim przychodzi już tylko piękne zdumienie. Bazuje się tu na książce Zoologia fantastyczna uzupełniona autorstwa Jana Gondowicza – opisach dość niecodziennych zwierząt. Nie wiem, skąd taki pomysł u Wiesława Hołdysa, ale niech więcej tego rodzaju koncepcji w głowach twórców teatralnych się rodzi. To powiew świeżości, orzeźwienie, którego chce się zażywać. Jakby ktoś w Domu Literatury otworzył w końcu tego lata okno, by powietrze mogło dryfować po sali teatralnej. Obok wersji tekstowej kluczem są także aktorzy – Anna Lenczewska i Robert Żurek, którym charyzma wysypuje się z kieszeni. Są wygimnastykowani w swych pokrętnych harcach artystycznych, fascynują mimiką i ekspresją. Z twarzami pokrytymi farbą manewrują w półmroku z oszczędnymi, ale wymownymi atrybutami. Tu scenograficzne ukłony w stronę Ewy Bujak oraz Tadeusza Przybylskiego; a jeśli już chwalimy to warto też wspomnieć o koncepcji muzyki na żywo (to patent, który sprawdza się prawie zawsze, a nadal nieczęsto jest wykorzystywany) i Michale Braszaku przy kontrabasie.
Jaka to ulga dla wnętrza, że ktoś w końcu pokazuje, że nie trzeba moralizować i radzić, żonglować banałami i dorabiać wielkiej ideologii. Można lekko i z niesforną klasą, hipnotycznie i nonszalancko, a jednak wciąż o czymś, nadal z głębią. Teatr Mumerus częstuje odbiorców wyimaginowanymi, baśniowymi opowieściami z pogranicza oniryzmu, dobudowującymi do wtórnej codzienności aspekty nieodkryte, intrygujące. Czuć w tym farsowość Hydrozagadki Kondratiuka, niekonwencjonalność Gombrowicza. Na wzór Białoszewskiego przedmioty urastają do rangi sacrum, mieszają się światy, nieprawdopodobne stwory wkraczają w naszą świadomość.
Ampuć wkłada widza na karuzelę i kręci w nieodgadnionym kierunku. Po spektaklu uśmiech ukontentowania sam bezpardonowo wstępuje na usta – a to chyba najlepsza i najprostsza recenzja, jaką można otrzymać.
Portal Plaster Łódzki
www.plasterlodzki.pl

Dziczysz się czy oswajasz?

Mimo tego, że żyjemy w świecie pełnym komputerów i innych urządzeń ułatwiających życie, a nauka potrafi wytłumaczyć większość zjawisk – nadal nie jest nam obce „myślenie magiczne". Zmory, duchy, wiedźmy, upiory i wszelkiej maści dusiołki (choć dziś już tak nie nazywane) istnieją w świadomości zbiorowej i czasem wciąż „zaludniają" naszą wyobraźnię. Teatr Mumerus w swoim „Tajemniku" postanowił sięgnąć niejako do korzeni i przypomnieć przesądną stronę naszej osobowości.

Kiedy zapala się światło, nagle przenosimy się na wieś, gdzie życie toczy się leniwie. Ludzie w zamyśleniu, zapatrzeniu – niemal letargu – powoli wykonują swoje prace, niemal je celebrując. Proste czynności (jak np. czyszczenie butów) urastają do rangi rytuałów, które pochłaniają całą uwagę. Postaci na scenie są prawie nieruchome, dopiero po chwili „budzą się" i zauważamy drobne gesty. Hermetyczna społeczność zaczyna żyć i wydaje się, że nic nie może zakłócić tego spokoju.
Wrażenie jest, oczywiście, mylne. Po chwili okazuje się, że niemal na porządku dziennym są tu wszelkiego rodzaju przesądy, a dziwne zachowania sąsiadów zapamiętywane. Dodatkowo we wsi jest znachorka, która odczynia uroki oraz wiedźma, która u kresu życia musi komuś przekazać swoją wiedzę. Jednego z mieszkańców prześladuje dusiołek, od którego w gruncie rzeczy czasami nie chcemy się uwolnić. Drugi mierzy się z nawiedzającą go Majką – boginka wodna kusi mężczyznę, który jednak nie chce pójść za nią i zginąć w topieli.
Aktorzy na koniec znikają w jednej ze skrzyń: tam, gdzie licho ich nie dosięgnie. Oszczędna scenografia, na którą składają się dwie drewniane skrzynie i rama okienna doskonale oddaje klimat prostych pomieszczeń drewnianych chałup. Wyobraźnia przenosi nas automatycznie w świat ludzi, dla których bardziej oczywiste jest istnienie dusiołka niż czwartego wymiaru. Spośród aktorów zdecydowanie wyróżnia się Jan Mancewicz jako Marcin Dziura – jego plastyczna mimika fascynuje i przeraża. Ciekawą postacią jest Robert Żurek, który część muzyki wykonuje na żywo, na cajonie. Jest swego rodzaju chochlikiem, który w wymyślnych maskach (choćby z płyty winylowej) wyrzuca z siebie w formie pogróżek recepty na przeciwstawienie się czarom w różnej postaci.
W „Tajemniku" możemy obejrzeć Teatr Mumerus w swoim „najczystszym", można by rzec „klasycznym" wydaniu – absurdalny humor, fantastyczne rekwizyty i świetne aktorstwo. Historia, za którą najpierw nie możemy nadążyć, a od której potem nie możemy się uwolnić. Każdy człowiek (może to być nawet nasz sąsiad) skrywa jakąś tajemnicę. Natomiast na świecie nadal dzieją się rzeczy niewytłumaczalne, a są miejsca, gdzie czary i uroki to część życia codziennego. Po obejrzeniu „Tajemnika" zostaje w nas rzucone przez Marcina Dziurę pytanie: „Dziczysz się czy oswajasz?". I w dzisiejszym świecie każdy musi odpowiedzieć sobie sam.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
21 października 2016

Odłóżcie szkiełko i oko

Niewyjaśnione i niesamowite leży gdzieś na pograniczu fascynacji i lęku, zauroczenia i odrazy. Utrwalone w kulturze, nie tylko ludowej, licho nie śpi nawet w głowie największego racjonalisty. Tajemnik oferuje skondensowany przegląd zabobonów i legend opowiedziany cudownym językiem Bolesława Leśmiana i Światopełka Karpińskiego.
W mikrokosmosie spektaklu coś stale chrobocze, stuka i jęczy, a jego bohaterowie są nieco naiwnie nastrojeni na słyszenie i widzenie nadnaturalnego. Jak dzieci, którym Pustelnik nakazuje pochylić się nad kantorkiem, aby usłyszeć skargę kołatka. Nas, widzów, zachęca się do przyjęcia podobnej optyki. Nie zobaczymy sztuczek czy efektów specjalnych, za to wiele jest metafor wizualnych i dźwiękowych zapraszających do uruchomienia wyobraźni i nieracjonalnych form postrzegania świata, pozwolenia, aby wykiełkowało ukryte w każdym ziarno przesądów.
Przez świat czarownic, wodnic i diabłów prowadzi nas chyba najbardziej tajemnicza postać – narrator (Robert Żurek), chowający się za różnorodnymi, fantastycznymi maskami wykonanymi z przedmiotów codziennego użytku, metalu i drewna, poskręcanych w fantastyczne formy, ujawniając swoją „prawdziwą” twarz dopiero w finale. Jest trochę dyrygentem, a trochę muzykiem (to właśnie on wydaje część niepokojących dźwięków nadających rytm przedstawieniu), postacią niedookreśloną, przywodzącą na myśl niektóre elementy teatralnej obecności Tadeusza Kantora . Skojarzenie podsyca tylko umiejscowienie teatru – na ulicy Kanoniczej, tuż obok Cricoteki.
Pozostali pod wpływem muzyki przechodzą w półświadomy taniec, tworząc korowód dookoła pomieszczenia i wchodząc w przestrzeń nadnaturalną. Kontakty z nią i złamanie naturalnego porządku życia ludzkiego zawsze niosą ze sobą niebezpieczeństwo, jak w przypadku wiedźmy (Anna Lenczewska) z opowiadania Leśmiana, która, żeby w końcu umrzeć, musi najpierw pozbyć się wiedzy lub wodnicy, niestrudzenie próbującej utopić swoją ofiarę. Sztuka płynnie łączy motywy zaczerpnięte z folkloru z lękami bliższymi współczesnej science-fiction, czyli buntem maszyn, które wyzwolone spod władzy człowieka, buszują po świecie, obracając się przeciwko ludzkości. Wcześniejsze licha dawały się oszukać lub oswoić, jednak w miarę rozwoju przedstawienia stają się coraz bardziej nieokiełznane i nieznane. W finale nadchodzi zapożyczona z opowiadania Maupassanta Horla − połączenie słów hors (ponad) i là (tutaj), czyli istota zupełnie spoza porządku naszego świata, niepoznawalna i nieokiełznana. Wraz z jej nadejściem strachy stają się na tyle groźne, że ludzie − aktorzy muszą zejść ze sceny świata. Pozostajemy bezradni w obliczu nieznanego.

Aleksandra Spilkowska, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 66/2013

Wyobraźcie sobie (Niewyczerpany transformista)

Jest w Krakowie taki reżyser, Wiesław Hołdys, który dzierży klucze do maleńkiej piwnicy z niewielką sceną, będącej zarazem tajemniczym wehikułem, umożliwiającym podróże do wielkiego świata niczym nieskrępowanej, wibrującej wyobraźni. Stamtąd układa on sny o potędze fantazji i toczy niełatwy bój o teatr, który daje ludziom radość i ocala niesamowitość.
Spektakl Niewyczerpany transformista to opowieść o fikuśnym człowieku obdarzonym cudowną właściwością przepoczwarzania się w rozmaite istoty, ale też – a może przede wszystkim – metafora życia jako pełnego ślepych zaułków i obcych, niemożliwych do oswojenia, chłodnych komnat labiryntu, w którym – jeśli pragnie się uniknąć upupienia czy skostnienia – należy być w nieustającym ruchu. Historia ludzkości jest historią ciągłych, często niespodziewanych przeobrażeń.
Tytułowy bohater (świetny Aleksander Maksymow) wydaje się postacią uosabiającą to wszystko, co w prozie Schulza najbardziej nieuchwytne, nieodgadnione i niedefiniowalne. W serii metamorfoz z jednej strony niejako prowadzi przewrotną grę z własną tożsamością, ale z drugiej zdaje się tworzyć zsubiektywizowany mikrokosmos zaludniony przez korowód chwilowych bytów. Mamy tu egzotyczne ptaki, manekiny, emeryta – wiecznego repetenta, którego w końcu porwie wiatr, szalonych apostołów na rowerach i innych, nieco pokracznych i zidiociałych reprezentantów wykolejonej rzeczywistości. Czasem rozwój wypadków okazuje się nieprzewidziany. Maksymow posiadł bowiem nadzwyczajną umiejętność udawania, że historia rodzi się „tu i teraz”. Kolejne wcielenia pojawiają się wówczas, gdy jeszcze mamy w oczach poprzednie. Ledwo przywołane, już muszą wracać do zapomnianego świata snów. Przybywają z lekkością marzenia. Bardzo ładnie obrazuje to proces stwarzania fikcyjnych bohaterów, który zawsze jest pozbawionym logiki i przyczynowości, aktem początku. Postaci same są złudzeniami, dlatego niepotrzebne tu gazowe kurtyny ani iluzje wywołane światłami.
Zespół Mumerusa, tak jak niegdyś Tadeusz Kantor, odrzucił wszelkie fałszywe cudowności teatru.
Ciemna, malutka scena jest niczym zatopione królestwo, w którym płynie inny czas oraz działa osobliwa, kłócąca się z zasadą prawdopodobieństwa logika. Surowa przestrzeń również przechodzi transformacje. Kolejno przenikają się klisze różnych archetypowych miejsc, od pustego pokoju i pracowni krawieckiej, przez jarmarczną budę i szkołę, po zamurowane niczym grób pomieszczenie, tworząc symboliczną drogę życia, metaforę więzienia egzystencji. Głównym nośnikiem znaczeń jest w Niewyczerpanym… narracja wizualna – to jej podporządkowano pozostałe elementy przedstawienia. Tak naprawdę istnieje tylko widowisko.
Hołdys i zjawiskowi aktorzy Mumerusa powiedli nas tam, gdzie rzadko bywamy – do tego wymiaru rzeczywistości, którym jest iluzja, życie na pograniczu jawy i snu. Stworzonemu przez siebie światu – dzięki jego zrytmizowanemu rozszczepianiu – nadali wyjątkowy puls, oddech i melodię. Wyciągnęli z Schulza (scenariusz jest kreacją zbiorową) kilka postaci, parę słów i ułożyli tak, że wyszło coś niewiarygodnie dobrego.

Alicja Müller, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 66/2013



Transformista niczym morfinista - "Niewyczerpany transformista" w Tearze Mumerus.

Pisanie w poszukiwaniu straconego czasu, a może lepiej w poszukiwanie zapomnianych obrazów, ponieważ od patrzenia na ten spektakl minęło nieco piasku w klepsydrze i pamięć już niemłoda.

Patrzenie, ponieważ to dla mnie spektakl przede wszystkim plastyczny. Niesamowita plastyka ciała głównego wykonawcy, dzięki której przekaz/myśl/język stawiał się czytelny, chociaż niektóre momenty przypominały montaż teledyskowy, przemiany, przepoczwarzenia następowały bardzo szybko. Transformista niczym morfinista staje się uzależniony od przemian, ale zawsze następuje brutalny powrót do rzeczywistości.

Podróż człowieka przez przestrzeń klatki schodowej/czyśćca? Zaglądanie przez dziurki od klucza do kolejnych pomieszczeń. Poszukiwanie własnego miejsca, niemożliwe do końca w normalnym życiu, bo nasze wybory nie dokonują się tak szybko jak po otwarciu kolejnych drzwi. Wejścia w skórę napotkanych postaci, obserwowanych przez drzwi. Nie zawsze to wejście w cudzą skórę staje się spełnieniem pragnień. Często to bolesne doświadczenie i rozczarowanie.

Szarość i bezbarwność głównego bohatera w kontrze do kolorowego klauna i jeszcze bardziej kolorowej kreacji kobiety. Szarość naszego życia i pragnienie zmiany.

Siła przekazu bardzo mocna. Sami odnajdujemy w teatralnych obrazach swoje życie, swoje odbicie, zagubioną tożsamość. W czym tkwi siła tego teatru, w wykorzystaniu najprostszej materii teatralnej, człowieka, jego cielesności jako głównego instrumentu. Bez zbędnych balastów maszynerii scenicznej, ze wspaniałą ścieżką dźwiękową.

Tyle z zakamarków pamięci. Piszę o tym spektaklu, bo mam nadzieję zobaczyć go w najbliższym czasie, żeby dokonać poprawek w tym tekście. Wiem, że to niedoskonały tekst/post, ale obiecuję poprawę. Transformistę polecam każdemu miłośnikowi teatru.

Blog Inwentaryzacja 2014
marzec 2015

Zbawienie przez bicykl!

Bardzo lubię chadzać do teatrów po raz pierwszy, a to dlatego, że nigdy nie wiem czego mogę się spodziewać i zazwyczaj bywam pozytywnie zaskoczona. Nie inaczej było w przypadku „Niewyczerpanego Tansformisty” Teatru Mumerus.
Jest totalnie ciemno, a ja siedzę w pierwszym rzędzie i tylko myślę o tym, co może się wydarzyć. Po chwili pojawia się nikłe światło, a w jego promieniu mężczyzna, którego śmiało możemy nazwać mimem. Na pierwszą część spektaklu składa się niewiele słów, za to dużo ruchu. Czego to też nie wyprawia na scenie Aleksander Maksymow! Wciela się raz w kobietę, raz w mężczyznę, podgląda przez dziurkę od klucza, zamienia się w zwierzęta, stroi się, śpiewa czy w końcu szyje. W drugiej części spektaklu na scenę wkroczą Anna Lenczewska i Jan Mancewicz, ten drugi jako klaun. I wtedy rozpocznie się wplatanie w widowisko prozy Brunona Schulza, którą inspirowane było przedstawienie. Będzie zabawnie, ale i z filozoficznym posmakiem. Na scenografię składają się dzwonki rowerowe oraz nożyczki, reszta to nasza wyobraźnia. Eksperyment to dość ciekawy, biorąc pod uwagę, iż w mojej pamięci pozostał jeszcze manekin, którego tak naprawdę wcale na scenie nie było.
Nikt tu nie pozostaje tym, kim był na początku, a rzeczywistość ulega ciągłemu przekształceniu, dlatego by wszystko zrozumieć należy zachować czujność i otwarty umysł. Obserwując aktorską grę Aleksandra Maksymowa, bo on właśnie jest główną postacią tego przedstawienia, nie sposób nie docenić trudu jaki musiał włożyć w kreację swojej roli. Bardzo trudno w jednoosobowym składzie utrzymać ciągle uwagę widzów, a to mam wrażenie mu się udało. Dorzucić do tego należy oczywiście mnogość odegranych postaci, a to wszystko praktycznie bez udziału słów no i przy sporym ruchu. Przywykliśmy do tego, że pokazuje nam się wszystko. „Niewyczerpany Transformista” w znacznej mierze bazuje na naszej wyobraźni, to miła odmiana i dowód na to, że teatr dzieje się w naszych głowach. Dlatego, jeżeli szukacie czegoś nowego, to polecam „Niewyczerpanego Transformistę”. Mogę też dodać, na moim przykładzie, że wyjdziecie uśmiechając się.
„Niewyczerpany Transformista” był jedną ze sztuk wystawianych w ramach Lata Teatralnego Mumerus, które odbyło się w dniach 28 czerwca – 2 lipca. Sztuka wystawiona została na scenie Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej.
Monika Matura
Sztuka obejrzana dzięki uprzejmości Teatru Mumerus
Portal kulturatka.pl

Słowiańskie boginki i inne zabobony

Melodyjność i śpiewność języka, kolorystyka i plastyczność słowiańskiej mitologii, osobliwość zaludniających ją postaci, w połączeniu z mrokiem i demonicznością właściwymi ludowym opowieściom, od zawsze pobudzały wyobraźnię, inspirując swoją oryginalnością zwłaszcza rodzimych twórców. Nie inaczej stało się w przypadku krakowskiego Teatru Mumerus. Tajemnik to humorystyczny, ale i bardzo wdzięczny powrót do tego, co w naszym narodowym folklorze najznamienitsze.
„Działo się to na pierwszy dzień Zielonych Świątek. [...] Marcin Dziura nie po bożemu go spędził, bo w karczmie. Milczał i pił, pił i milczał. Trudno nawet powiedzieć, czego mu więcej było potrzeba − picia czy milczenia”. Tak oto narrator, słowami Bolesława Leśmiana, siedząc na małym taborecie plecami do widzów, rozpoczyna swoją opowieść, a świat ludowych wierzeń, legend i zabobonów, pełen groteskowych i fantastycznych stworów, masek, przesądów ożywa na naszych oczach − uwodzi i zachwyca jak Majka − boginka zamknięta w butelce chłopa Dziury (rewelacyjny, charakterystyczny Jan Mancewicz!). Spokojny rytm malutkiej wioski zakłócają tajemnicze postaci − istoty spoza porządku rzeczywistości przywoływane jakby nieświadomie, poprzez schemat codziennych zajęć, podczas których poznajemy bohaterów w pierwszych minutach spektaklu. Niemal rytualna skrupulatność i towarzyszące jej znudzenie aż same proszą się o ingerencje sił magicznych! Zwyczaje i obrzędy mieszkańców nie odzwierciedlają może drugiej części mickiewiczowskich Dziadów, kojarzą się jednak bardzo ze świetnym obrazem Małgośki Szumowskiej Czego tu się bać?, wywołując na widowni salwy zdrowego śmiechu. Hołdys zdaje się kłaniać nisko polskiej spuściźnie ludowej, nie omieszkał jednak ,,puścić oka do widza”, nasycając przedstawienie sporą dawką parodii i rubasznego humoru.
Tajemnik to sztuka złożona z trzech połączonych ze sobą za sprawą motywów i postaci etiud. Jest to kompilacja kilku przestrzeni: farsowej, zakorzenionej w tradycji jarmarcznego teatru ludowego; rodzimej prozy poetyckiej, która wypełnia językowo-akustyczną (niekiedy nieco transową) przestrzeń przedstawienia. Scenariusz obejmuje Leśmianowe Klechdy i bajania i Historię o żelaznym wilku Świętopełka Karpińskiego − oraz religijno-baśniowe profile osobowościowe bohaterów (również tych spoza porządku ziemskiego, jak piękna świtezianka Majka). Przenikanie się sacrum i profanum rozpoczyna się w sferze marzeń, gdzie dusiołek, jeziorna boginka, duszki pszenicy i inne stwory jawią się jako dobre wróżki spełniające skrywane życzenia. Tak więc wójt Tajemnik marzy o czerwonych butach, a prosty chłop Dziura śni o kobiecie, która urozmaiciłaby samotne godziny spędzone nad kieliszkiem. Nic nie jest tutaj niewinne i czyste. Ludowe podania, choć baśniowe i magiczne, pełne są tajemnic oraz zła, które czyhają na wszystkich samotnych wędrowców, prowadząc ich w konkluzji ku „słodkiej” śmierci. Ta w przedstawieniu Mumerusa ostatecznie nie następuje – zbyta zostaje śmiechem, bądź absurdalnymi radami miejscowej, bogobojnej znachorki.
Poza samą tradycją folklorystyczną, do której sięga Teatr Mumerus, Tajemnik stanowi mocne echo teatru Witkacego i Cricot 2 Tadeusza Kantora. Utrzymana w surowej, szarej tonacji scenografia − drewniane skrzynie, puste, stare ramy obrazów, przez które przemawiają postaci-manekiny, zużyte, płócienne kostiumy, zbieranina starych sprzętów ludowych… wszystko martwe, zakurzone, jakby wyjęte wprost z muzeum. Cała ta zbieranina jest, wbrew pozorom, aktywna − skrzeczy, skrzypi wraz z ludowymi instrumentami. Narrator, podobny do pociągającego za sznurki Kantora, gra na cymbałach, blaszanych i drewnianych przeszkadzajkach, rytmizując przedstawienia, które w dość pesymistycznej konkluzji wieńczy aluzja do Szalonej Lokomotywy Witkiewicza − perspektywa nieuchronnej mechanizacji świata, zimnej konstrukcji, jakiej nie są w stanie oprzeć się nawet barwne, ludowe zjawy. Dodając do powyższych uwag bardzo dobry poziom wykonania i przemyślaną kompozycję, spektakl zdecydowanie polecam!
Magda Bałajewicz

Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 66/2013

Dziczysz się czy oswajasz?

Mimo tego, że żyjemy w świecie pełnym komputerów i innych urządzeń ułatwiających życie, a nauka potrafi wytłumaczyć większość zjawisk – nadal nie jest nam obce „myślenie magiczne". Zmory, duchy, wiedźmy, upiory i wszelkiej maści dusiołki (choć dziś już tak nie nazywane) istnieją w świadomości zbiorowej i czasem wciąż „zaludniają" naszą wyobraźnię. Teatr Mumerus w swoim „Tajemniku" postanowił sięgnąć niejako do korzeni i przypomnieć przesądną stronę naszej osobowości.

Kiedy zapala się światło, nagle przenosimy się na wieś, gdzie życie toczy się leniwie. Ludzie w zamyśleniu, zapatrzeniu – niemal letargu – powoli wykonują swoje prace, niemal je celebrując. Proste czynności (jak np. czyszczenie butów) urastają do rangi rytuałów, które pochłaniają całą uwagę. Postaci na scenie są prawie nieruchome, dopiero po chwili „budzą się" i zauważamy drobne gesty. Hermetyczna społeczność zaczyna żyć i wydaje się, że nic nie może zakłócić tego spokoju.
Wrażenie jest, oczywiście, mylne. Po chwili okazuje się, że niemal na porządku dziennym są tu wszelkiego rodzaju przesądy, a dziwne zachowania sąsiadów zapamiętywane. Dodatkowo we wsi jest znachorka, która odczynia uroki oraz wiedźma, która u kresu życia musi komuś przekazać swoją wiedzę. Jednego z mieszkańców prześladuje dusiołek, od którego w gruncie rzeczy czasami nie chcemy się uwolnić. Drugi mierzy się z nawiedzającą go Majką – boginka wodna kusi mężczyznę, który jednak nie chce pójść za nią i zginąć w topieli.
Aktorzy na koniec znikają w jednej ze skrzyń: tam, gdzie licho ich nie dosięgnie. Oszczędna scenografia, na którą składają się dwie drewniane skrzynie i rama okienna doskonale oddaje klimat prostych pomieszczeń drewnianych chałup. Wyobraźnia przenosi nas automatycznie w świat ludzi, dla których bardziej oczywiste jest istnienie dusiołka niż czwartego wymiaru. Spośród aktorów zdecydowanie wyróżnia się Jan Mancewicz jako Marcin Dziura – jego plastyczna mimika fascynuje i przeraża. Ciekawą postacią jest Robert Żurek, który część muzyki wykonuje na żywo, na cajonie. Jest swego rodzaju chochlikiem, który w wymyślnych maskach (choćby z płyty winylowej) wyrzuca z siebie w formie pogróżek recepty na przeciwstawienie się czarom w różnej postaci.
W „Tajemniku" możemy obejrzeć Teatr Mumerus w swoim „najczystszym", można by rzec „klasycznym" wydaniu – absurdalny humor, fantastyczne rekwizyty i świetne aktorstwo. Historia, za którą najpierw nie możemy nadążyć, a od której potem nie możemy się uwolnić. Każdy człowiek (może to być nawet nasz sąsiad) skrywa jakąś tajemnicę. Natomiast na świecie nadal dzieją się rzeczy niewytłumaczalne, a są miejsca, gdzie czary i uroki to część życia codziennego. Po obejrzeniu „Tajemnika" zostaje w nas rzucone przez Marcina Dziurę pytanie: „Dziczysz się czy oswajasz?". I w dzisiejszym świecie każdy musi odpowiedzieć sobie sam.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
21 października 2016


Literatura w teatrze: Paskudna metafizyka. „Tajemnik” Teatru Mumerus

LITERATURA…
Weźmy baśnie Leśmiana, „Klechdy polskie”, tylko pozornie przeznaczone dla najmłodszych czytelników, wymieszajmy motywy ludowe, zagmatwane symbole i urywane akcje, dopełnijmy fragmentami satyrycznej, owianej już lekkim zapomnieniem „Historii o żelaznym wilku”, równie intrygującego poety Świętopełka Karpińskiego, i..
Zobaczmy, jak rozmazane światy ludowej wyobraźni zaczynają mieć wspólne kontury z naszymi współczesnymi pragnieniami.
…W TEATRZE.
Spektakl „Tajemnik” w wykonaniu Teatru Mumerus angażuje całą intuicję i zadziwienie widza, aby móc wyrazić dynamizm nieprzewidywalnego, ukrytego wymiaru codzienności. Nie jest sprawą łatwą wykazać, których „pionków graczowi lepiej nie dotykać, gdyż karą może się okazać wykluczenie z gry rzeczywistości na zawsze”. Ponadto konfiguracje światów dusiołków i wiedźm są wciąż niezbadane i jak widzimy na scenie, nigdy nie może być do końca jasne, czy to my przed nimi uciekamy, czy też one próbują się nam wymknąć, kiedy nie po raz pierwszy interesujemy się sprawami nie z naszych światów.
W przedstawieniu urzekła mnie szczególnie gra aktorska, tak przemyślana, abyśmy widzieli poczciwych, dobrych ludzi, wielbiących całym sercem młodość i piękno, a więc opetanych złudzeniami podszeptującymi słowo: „wieczność”. Nie są pazerni na pieniędze, ale pazerni na zachwyt. A jeśli zapisują duszę zmorom i lichom…Zarówno aktorzy swoimi kreacjami, jak i niepochwytna, doskonale niewytłumaczalna scenografia wyraźnie oddały prawo, że potrzeba odrobiny metafizyki, aby uzasadnić te lekko „paskudne” skłonności.
Więc może zamiast chować się w skrzyniach, upijać miksturami znachorów, należałoby oswoić własnego Dusiołka? W końcu wyobraźnię i strach zrywamy z jednej gałęzi tajemnicy.
Spektakl obejrzałam 27 listopada 2012 roku w Teatrze Zależnym Poltechniki Krakowskiej.

Joanna Roś
Portal bookeriada.pl

„Tajemnik” Mumerusa


Krakowski Teatr Mumerus stopniowo staje się rzecznikiem legend dawnych i zapomnianych. Po międzynarodowym projekcie „Mit środka Europy: opowieści początku”, przygotowanym przy współudziale przedstawicieli z Czech, Słowacji i Węgier, którego finał odbył się we wrześniu 2012 roku w Willi Decjusza w Krakowie, Mumerus znowu sięga do naszych korzeni. Za pomocą literackiej alchemii Bolesława Leśmiana i Światopełka Karpińskiego snuje ludowe historie w spektaklu „Tajemnik”.
„Mit środka Europy: opowieści początku" poszukiwał rdzenia legend – wspólnoty, która niegdyś spajała kraje słowiańskie bardziej niż dzisiejsze tereny Unii Europejskiej. „Tajemnik" obejmuje zasięgiem tereny wczesnego państwa polskiego. Przygotowany został w oparciu o dwa teksty: „Klechdy polskie" Bolesława Leśmiana oraz „Baśnie o żelaznym wilku" Światopełka Karpińskiego.
W spektaklu świat ludzi i podań współistnieje. Stwory, wzięte żywcem z rodzimej demonologii, wodzą na pokuszenie i straszą. Co zrobić, gdy urodziwa Majka ciągnie zauroczonego mężczyznę w wodę, dusiołek nie daje w nocy spokoju, a diabeł oferuje piękne buty? Sposobów jest kilka: można prosić o pomoc miejscową czarownicę, nosić przy sobie ziele piołunu, albo paktować z czartem i... przyzwyczaić się do nocnych odwiedzin chochlika. Mniej lub bardziej alternatywne metody zależą od rodzaju natręta, których przecież sporo jest między drzewami, w wodzie, w komodzie... Mumerus prezentuje nam stwory niesłusznie zapomniane, przenosząc je w czasy bardziej nam znane.
„Tajemnik" jest świetnie skomponowany. Fabułę ułożono jako zestawienie kilku z humorem opowiedzianych przez Leśmiana i Karpińskiego historii. Ograniczenie zespołu do pięciu osób (Beata Kolak, Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Karol Piotr Zapała, Robert Żurek) tworzy jednak obraz spójny i wielowymiarowy. Znakomita gra aktorska przywodzi na myśl dobrze napisaną partyturę, w której poszczególne instrumenty grają czysto i dynamicznie. Plastycznie spektakl jest daleki od kontekstu, który miał przywołać: zamiast pradawnych Słowian widzimy postaci z połowy ubiegłego wieku. Towarzyszą im starodawne meble oraz ciekawe przedmioty, których nie potrafię przypisać do żadnego konkretnego czasu, np. maska narratora, poskręcana z dziwnych blaszek i śrub. Całości obrazu dopełnia interesujące opracowanie muzyczne (Michał Braszak), podkreślające humorystyczny wydźwięk sztuki, a także oświetlenie, pozwalające poczuć prawdziwie teatralny klimat. Gorąco polecam, zwłaszcza miłośnikom rodzimej kultury.

Maria Anna Piękoś
Dziennik Teatralny Kraków
11 stycznia 2013

Tajemna wyprawa

Człowiek to dziwna istota, która żyje na granicy dwóch światów - cudownego, zmysłowego i powszedniego, racjonalnego, a w żadnym miejsca znaleźć sobie nie może. Taki właśnie jest ludzki los widziany oczami Leśmiana. I z takimi problemami borykają się bohaterowie „Tajemnika” spektaklu teatru Mumerus w reżyserii Wiesława Hołdysa.
Jak dowiadujemy się z programu do spektaklu, scenariusz oparty jest na fragmentach „Klechd polskich" Bolesława Leśmiana i „Baśni o żelaznym wilku" Światopełka Karpińskiego. Baśnie te są zbiorem postaci przeniesionych z ludowych opowieści i wierzeń. Występują tam zarówno postaci ludzkie jak i wszelkiego rodzaju stwory, potwory i nimfy. Z racji tego, że na scenie występuje tylko pięciu aktorów, każdy z nich wciela się w kilka istot, odkrywając w ten sposób zmienną naturę człowieka.
Kiedy weszłam do piwnicy Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej na ul. Kanonicznej 1, w której odbywał się spektakl, aktorzy leżeli już na scenie wśród wielu obiektów. Cała scenografia składała się z „przedmiotów najniższej rangi", przedmiotów biednych: dwóch skrzyń, krzesła, miotły i rozwieszonych wieszaków. Znakomicie współgrało to z piwniczną przestrzenią. Nieruchomi aktorzy zdawali się być jednym z elementów tej scenografii. Istota ludzka została sprowadzona do bio-obiektu, wywołując w widzu poczucie lęku. Oto człowiek jest tylko zwyczajną cząstką tego świata, a nie jednostką nadrzędną i wyjątkową.
Lęk ten nie jest bezpodstawny, bo gdy wspomnimy słowa Guy de Maupassanta, to właśnie z lęku człowiek stworzył wszelkie licha i zjawy, które wciąż go nawiedzają. Ale czy na pewno nawiedzają? Już w pierwszej scenie aktorzy, zajmując się drobnymi czynnościami dnia codziennego, wywołując wilka z lasu. W rytualnym i rytmicznym akcie szorowania obiektów (butów, podłogi, szafy) przywołują dusiołka i inne zmory. Mamy więc w spektaklu do czynienia z dwoma przestrzeniami, które się na siebie nakładają. Jest to analogiczne do dwoistej natury człowieka. Marcin Dziura (Jan Mancewicz), swoją drogą znakomita i bardzo sugestywna gra aktora, który czarował widzów wyrazem twarzy i niesamowicie zabawnymi drobnymi gestami. W samotności siedział, pił i milczał, a że mu czegoś brakowało, to zaraz jedna z rusałek, niejaka Majka (Anna Lenczewska), swój warkocz podrzuciła i Dziurę w wodne głębiny chciała wprowadzić. Kusicielka Maja stworzyła bardzo wyrazistą postać, może nawet, aż nadto wyrazistą. Jej charakterystyczny dźwięczny i melodyjny głos nęcił naszego bohatera i przyciągał ucho widza. Niestety poza erotycznym głosem ludowa rubaszność tej postaci nie została wydobyta.
Na pochwałę zasługuje Beata Kolak, grająca prostą wieśniaczkę, żonę wójta z opowiadania „Wiedźma" Leśmiana. Aktorka w sposób swobodny i zabawny zagrała naiwną i prostacką babę, oddartą z ludzkiej wyższości. Jest to nie lada zadanie, a żeby kobieta w średnim wieku wcieliła się w postać zachowaniem przypominającą raczej małą niewinną dziewczynkę. Ten prostacki charakter postaci udało się również uchwycić jej mężowi, wójtowi (Karol Piotr Zapała), który wcielił się również w postać Jana Tajemnika. Ci prości ludzie, najlepiej ukazują walkę dwóch natur we wnętrzu człowieka.
Najbardziej intrygującym bohaterem tego spektaklu był dla mnie Robert Żurek aktor siedzący po lewej stronie, przez połowę przedstawienia odwrócony do widza plecami. Swą obecność z początku zaznaczał tylko dźwiękiem wydobywanym z ludowych instrumentów, bądź melodyjnie wypowiadanym tekstem. Rzadko można było ujrzeć jego twarz, gdyż zwykle publiczności ukazywał się w maskach. On też odpowiedzialny był za przywoływanie zjaw. Te ludowe stwory przybywały wraz z dźwiękami muzyki charakterystycznej dla pogańskich obrzędów. I w tej muzyczności została zawarta istota baśniowej scenerii. Te elementy spektaklu z pewnością były najciekawsze i to one niejako nęciły widza i zapraszały do fantastycznego świata. Muzyka oddziaływała również na aktorów, którzy, wydobyci ze swej codzienności, wpadali w trans i poddawali się dźwiękom, wchodząc w sferę metafizyki. Muzyczno-baśniowa przestrzeń kusiła i zachwycała, była miłym oderwaniem od codzienności. Prezentacja prozaicznego ludzkiego życia w spektaklu usnuta była wokół dużych partii tekstu i drobnych gestów aktorów. Była raczej nudna i przydługa. Może był to zabieg celowy, dla ukazania prozaiczności naszego życia, a może po prostu zabrakło wartkiej dynamicznej akcji, której oczekuje się od tego typu opowieści.
Wspomniane przeze mnie maski, których używał Robert Żurek wymagają dodatkowego podkreślenia. Jan Polewka, odpowiedzialny za tą część spektaklu, spisał się znakomicie, tworząc zadziwiające i zarazem zachwycające reinterpretacje demonów. Nawet w moich najgorszych snach diabeł nie miał twarzy zrobionej z podeszew. A tak właśnie został przedstawiony w „Tajemniku". Skrzaty i demony wyobrażano sobie na różne sposoby. W spektaklu ich dziwność upleciona została z hydraulicznych elementów: te metalurgiczne przedmioty otaczają nas wszędzie, emitując chłód.. Jednak na scenie, skomponowane razem i wydobyte ze swojego codziennego użytku, przerażają , ale zarazem fascynują w momencie ożywienia.
Przedstawienie stanowi spójną opowieść, wprowadzającą widza w tajemny świat ludowych stworów. Spektakl „Tajemnik" jest z pewnością dziełem wartym obejrzenia. Obcowanie z ludowym człowiekiem nęconym przez licho mówi wiele o naturze ludzkiej w pięknej choć „ubogiej" formie. Publiczność na widowni często reagowała śmiechem na wiele rubasznych sytuacji. Choć aktorzy w spektaklu nie wchodzili zbyt często w interakcje, to jednak, jako że siedziałam w pierwszym rzędzie doleciała do mnie woda wypluta przez wynurzającego się z morskiej przestrzeni Marcina Dziurę. Natomiast zarzut, jaki mam do przedstawienia, to zbyt duże pauzy i brak odpowiedniego rytmu, który z pewnością wpłynąłby na jeszcze lepszy odbiór. Twórcy mieli też problem z rubasznymi elementami, które kojarzone są z kulturą ludową, a które zostały zrealizowane raczej nieśmiało i lękliwie.

Daria Kubisiak
Dziennik Teatralny Kraków
14 lutego 2013
Portal Dziennik Teatralny

Monika Siara
Raz, dwa, trzy – Baba Jaga patrzy! (Tajemnik)

Najbardziej fascynujące są rzeczy niewyjaśnione, znajdujące się na pograniczu magii i rzeczywistości. Balansujące pomiędzy światem metafizycznym a materialnym. Istnieją przecież podania mówiące o zdarzeniach dziwacznych i pozornie nierealnych, a jednak pozostawiających w nas jakąś niezdrową fascynację wymieszaną z odrobiną strachu. Tajemnik w wykonaniu Teatru Mumerus zabiera w miejsce, gdzie bohaterowie legend wychodzą z kart książek i stają przed nami na scenie.
Wiesław Hołdys zgrabnie połączył fragmenty Klechd Polskich Bolesława Leśmiana i Baśni o żelaznym wilku Światopełka Karpińskiego. Przenosimy się w świat, w którym pojawia się Dusiołek, Czarownica próbuje uwieść nam męża, a znachor pije wódkę, mając w zanadrzu worek pełen dobrych rad i dziwacznych mikstur. Jednak to nie tylko opowieści snute przez aktorów tworzą klimat tego spektaklu. Wszystko jest bardzo eteryczne, jakby działo się za mgłą. Scenografia składa się zaledwie z trzech skrzyń i drewnianych ram. Wymienione obiekty na scenie mogą stać się wszystkim: grobem, stołem, lustrem. Dzieje się to nie dzięki magii, ale odpowiedniemu pobudzaniu wyobraźni widza.
Do widzów docierają różne odgłosy. Muzyka działa jak mantra – co chwilę powraca, nadając rytm przedstawieniu. Jednak najbardziej tajemniczym i ciekawym elementem spektaklu jest postać narratora (Robert Żurek), który nakłada na siebie różne maski, aby dopiero na końcu pokazać swoją prawdziwą twarz i uciec razem z innymi przed tym, co najgorsze – Horlą. Tak jak wspomniane widma i strachy, jest on postacią nieokreśloną, znajdującą się gdzieś pomiędzy. Można określić go jako tytułowego Tajemnika, który służy i w jednym, i w drugim świecie, nie mogąc ujawnić swojego „ja”.
Chociaż historie opowiadane na scenie nie przerażają, to nie sprawiają wrażenia niesamowicie odległych. Licho istnieje też dzisiaj, zmienia się tylko jego forma i sposób plątania ludzkich losów: czasami wchodzi do naszego komputera, działa bardziej globalnie. Może jego nowe imię to cyberterroryzm? Hołdysowi udało się utrzymać spektakl w bardzo silnych realnych ramach, w których magia wydaje się dodatkiem albo tym, co nazywamy bujną wyobraźnią. Oprócz ładnego obrazka dostajemy też kilka cennych rad. Świat składa się z porządku ludzkiego i magicznego, a moment, w którym dochodzi do dyfuzji musi być destrukcyjny: albo to człowiek ucieka albo robi to owa dziwna, nieokreślona siła. Nie istnieje możliwość wspólnego obcowania, dlatego pojawia się strach przed tym, co obce.
Świat Mumerusa nie przeraża, mimo że skrywa w sobie wiele tajemnic. Wręcz przeciwnie – zaprasza w daleką podróż, w której licho nie śpi, tylko szepce nam do ucha i nęka, a czarownice rodzą się w poniedziałki. Najważniejsze: czerwone buty znalezione pod ziemią zakładamy zawsze tak: lewy na prawy, a prawy na lewy. Bo to, co w magii prawe, na ziemi jest lewe.
Internetowy Magazyn Teatralia
numer 109/2014

Poezja codzienności – „Tajemnik” Teatru Mumerus podczas festiwalu STeN

Spektakl teatralny „Tajemnik” wystawiono podczas 9. edycji Letniego Festiwalu Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN. Wielobarwne przestawienie jest połączeniem kilku form, wykorzystano fragmenty „Klechd polskich” Bolesława Leśmiana oraz „Baśni o żelaznym wilku” Światopełka Karpińskiego. Spektakl został wyreżyserowany przez Wiesława Hołdysa.
Proszę sobie wyobrazić chaos, który właśnie zapanował w Państwa mieszkaniu, jakaś nieopisana forma zaczyna się przedostawać do Państwa mieszkań, zaczyna nimi władać. Teraz przedstawię świat „Tajemnika”, którym rządzi hałas, jednak w sztuce tej jest on rozpisany na kilka form, przeplatając na przemian tragizm z horrorem, nieokiełznany romantyzm z bajkowością. Bajki tu są czarne, a romanse wyssane z palca!
Skupiając się na klimacie opowieści, która wrze w „Tajemniku”, uciekamy na kilka chwil w klimat wymieszany z poezją Edgara Allana Poe. Czasami można odnieść wrażenie, że atmosfera przypomina tę z „Dziadów” Mickiewicza. Ciekawa jest forma adaptacji, widz ma wrażenie, że przenosi się w baśń, która zajmuje się aspektami współczesności, technologii, motoryzacji. Jednak poetyka spektaklu zmienia to trochę jakby w poezję na temat codzienności, uniwersalizując nasze lęki, fantazje, usprawiedliwiając je.
Bajki Leśminowskie, które czytało się w dzieciństwie, świetnie posłużyły, by ukazać budzące się w człowieku ciemne instynkty. Teatr Mumerus doskonale przekształcił myśl związaną z baśniową wizją rzeczywistości, nieco oniryczną, która z każdą minutą ukazuje tajemniczość i zawiłość ludzkiej natury. To tak jakby baśnie, które czytano nam w dzieciństwie, przez cały czas naszego życia pracowały nad naszą wyobraźnia. „Tajemnik” ukazuje konfrontacje baśni z rzeczywistością!

Klaudia Fras

Portal Kulturatka.pl

Olga Śmiechowicz

Przygarnij Ampucia
czyli bestiariusz Mumerusa

Nie lubię, gdy wmawia się, że sztuka powinna zmuszać do myślenia. To życie powinno zmuszać swojego odbiorcę do myślenia, a sztuka powinna ciągnąć go za kark ku górze, gdy kolejne wydanie „Wiadomości” odbiera sen zaoranym źrenicom.
Nie lubię, gdy w teatrze wciąż powtarza się słowa, bez znaczenia. Gdy muszę znosić kolejne, efekciarskie projekcje wideo, które po Fabryce Krystiana Lupy stały się irytującym nowotworem z tendencjami do przerzutów na kolejne produkcje teatralne.
Nudzi mnie, gdy spektakl, nie może się obyć bez epatowania nagością, której funkcji zapomnieli współcześni twórcy.
Pokonana, zamykam oczy, gdy stałym elementem każdej kulminacyjnej sceny w spektaklu jest dźwięk dzwoniącego telefonu, bo przecież jego właściciel, wracając z teatru nie może zapomnieć o kupieniu pomidorów.
Narzekania rozkapryszonego bachora, krytykującego teatralne wydumiska Uznanych, Nagradzanych, Wtórnych…
Niekoniecznie.
Lubię, gdy w ciemności małej, zakurzonej sali, ktoś wyciąga tuż przede mną tłuczek do mięsa i nadaje mu nowe znaczenie.
Lubię, gdy ktoś ciska mi prosto w twarz cytaty z książek, o których nigdy nie słyszałam.
Naprawdę, wolę słuchać niestworzonych historii o niedźwiedziu, mieszkającym w kanalizacji mojego mieszkania, niż biernie obserwować sceniczną mielonkę z martyrologii narodu polskiego.
Krakowski Teatr Mumerus daje mi wszystko czego potrzebuję.
Gwarantuje mi spełnioną miłość do teatru.
Daje mi fantazyjność, możliwość odejścia do równoległego świata.
Daje mi nawet mrówkojada na szyldzie.
Jeżeli ktoś poszukuje teatru, w którym myśli się o słowie, jako o materii, z której można budować, na przekór zwulgaryzowanej, obowiązującej nas wszystkich rzeczywistości, mam nadzieję, że spotka swojego białego królika, który go zawiedzie prosto pod szatnię Mumerusa.
Ten zespół, prowadzony szczęśliwie przez Wiesława Hołdysa, programowo nie poddaje się modom kulturalnym. Szukający odniesień do tego, co znane i oswojone, powinni się zadowolić stwierdzeniem, że można odnaleźć w nim pewne punkty styczne z teatrem Tadeusza Kantora. Wnikliwy widz zda sobie jednak sprawę, że to tylko luźne asocjacje, które wskazują na pewien sposób myślenia o teatrze, nie warunkują one jednak żadnych cytatów estetycznych. W końcu, to chyba o to chodzi w teatrze, by mając do dyspozycji dwa krzesła, czarną materię, parę metrów kwadratowych sceny - przypomnieć sobie i siedzącej po drugiej stronie widowni, że prawdziwy, ciekawy teatr, nie potrzebuje przerysowanych efektów, ogłuszającej muzyki i nazwisk znanych z seriali. Widza można uwieść opowiadając o chałwie z łupieżu i o Ampuciu, małym stworzonku, wciągającym spod naszego fotela paproszki.
Spektakl o Ampuciu, stanowi idealny prolog do teatralnej przygody z Mumerusem. Jeżeli ktoś lubi malarstwo Alfreda Kubina i bawią go żarty o chmurach, które patrząc na nasze ziemskie kontynenty, przyrównują ich kształty do np. kaczuszki, z pewnością zrozumie humor tego spektaklu.
„Ampuć” to „Zoologia fantastyczna” Jana Gondowicza, przełożona przez artystów Mumerusa na język przedmiotów. Aktorzy wkradają się do zakurzonych szuflad naszej pamięci i wyciągają kolejne kółka i szklane kulki, które kiedyś były częściami ogromnej, skomplikowanej maszynerii, która w dorosłym życiu przemieniła się w koszmar więzienia z pracy Piranesiego. Przedmioty stały się równoprawnymi aktorami tego przedstawienia. Ich istota, funkcja, została poddana dokładnej analizie. W świetle wpadającym przez okno naszej wyobraźni, widzimy wszystkie drzemiące w nich możliwości. Dorosłe i racjonalne wytłumaczenia, przestają być zadowalające. Widz traci w pewnym momencie poczucie równowagi. Patrzy podejrzliwie, na każdy przedmiot znajdujący się na scenie. Przypominają się zabawy Marcela Duchampa, który nigdy nie nazywał wiatru – „wiatrem”, ale zawsze mówił o nim: „ten, który wieje”.
"Przedmioty są przeciw nam". Gdy to zdanie pada ze sceny, widzowie uśmiechają się potakująco. Kanapki zawsze spadają masłem w dół. Guziki urywają się w chwili największego pośpiechu, sznurówka umyka z okowów dziurek, zawsze na pięć minut przed odjazdem tramwaju. Przedmioty w ogóle nie obchodzi, co myślimy o nich w takich sytuacjach… A wyobraźnia pędzi dalej, bo co się stanie, jeżeli do grzbietu kota, który zgodnie z obowiązującą wszystkie pręgowce teorią, zawsze spada na cztery łapy, przywiążemy kromkę posmarowaną masłem?
O sile spektakli Mumerusa stanowi również to, że czasem, wystarczy tylko jedno, wypowiedziane ze sceny, słowo. I wystarczy. Zostało przekazane wszystko. Przedstawienie jest tak silnie zbudowane na opowieści, że z powodzeniem mogłoby funkcjonować jako słuchowisko radiowe. Aktorzy opisują kolejne gatunki fantastycznych żyjątek w sposób tak plastyczny, że z łatwością możemy odnaleźć w wyobraźni swoje własne przedstawienia. Dla Wiesława Hołdysa byłoby to jednak rozwiązanie zbyt proste. Każdy może sobie wyobrazić Przyklejaka lub Lekceważkę - nie ma obrazów niemożliwych do wykreowania przez ludzki umysł. Natomiast pokazanie tych wszystkich stworzeń na scenie, nie jest już tak oczywiste i łatwe.
Historia, którą opowiadają na samym początku spektaklu aktorzy, przypomina jeden z „Dialogów” Platona; najpierw Ona i On, potem On i On, Ona i Ona... Łączyli się w tęsknocie za dopełnieniem. Wszystko pewnie potoczyłoby się właściwym torem i ewolucja nie zboczyłaby z wymierzonego kursu, gdyby nagle nie połączyły się z sobą Miłość i Nienawiść. Wtedy zaczęły powstawać hybrydy i kreatury, stworzenia, o których już dzisiaj zupełnie zapomnieliśmy, a które znalazły się w bestiariuszu Mumerusa.
„Zoologia fantastyczna” wdarła się do naszych kuchni i piwnic, i semantyczną wichurą pozrzucała wszystko z pokatalogowanych pojęciami półek. Przedmioty wykorzystane w spektaklu uruchamiają lawinę skojarzeń. Anna Lenczewska i Robert Żurek, w białych maskach swoich własnych twarzy, są jak zaklinacze: pokorne rzeczowniki w mianowniku ożywają w ich rękach. Przez cały czas nie wiemy, jaki jest właściwy klucz do interpretacji tego spektaklu. Może właśnie dadaizm wyznacza właściwą perspektywę naszego odbioru? Konstruktywizm, sztuka konceptualna, futuryzm; skoro samochód wyścigowy może być dziełem sztuki, to czemu nie łapka zastawiona na Minusa?
Mumerus nigdy nie podaje znaczeń w prosty i jednoznaczny sposób. Wymaga od swojego widza intelektualnego wysiłku, by dostrzegał, rozumiał i łączył kolejne elementy spektaklu.
Mumerus nigdy nie podpowiada. Aktorzy zespołu snują swoją historię, nie przejmując się; zrozumiemy, czy nie zrozumiemy, znajdziemy, czy nie znajdziemy właściwy klucz. Prowokują pojawianie się w naszych myślach coraz częstszych znaków zapytania.
Jedną z najsilniejszych cech zespołu Mumerus jest silnie steatralizowany świat, do którego prowadzą nas aktorzy. Już zapomnieliśmy, zapatrzeni w potomków realizmu, że to jest właśnie naczelna funkcja teatru: nie epatować światem, który nas uderza w twarz, gdy tylko wyjdziemy na ulicę. Nie wulgaryzować i nie desakralizować ostatnich możliwych miejsc ucieczki. Teatr pozostaje jednym z ostatnich azymutów eskapizmu. Zabawa z teatrem jest pełna dopiero wtedy, gdy uwierzymy w świat przedstawiony, przestaniemy doszukiwać się naukowych podtekstów i zapomnimy, że "miecz to zwyczajny pogrzebacz". Fantazyjność jest najmocniejszą stroną tego spektaklu. Dzięki niemu wszystkie nasze potwory, mieszkające pod łóżkami, wślizgujące się ukradkiem pod kołdrę, znajdują uzasadnienie dla swojego istnienia. Dają się wychować, zaczynają jeść z ręki i trącają nosami w oczekiwaniu na jeszcze. Pewnej nocy, w godzinie przedświtu, zbudzeni jakimś odległym niepokojem, ujrzymy je, potulnie śpiące w naszych nogach. W Mumerusie nikt nie byłby zdziwiony, gdybyśmy przyprowadzili je ze sobą na aksamitnej smyczy. Tylko kontrolerzy w tramwajach, nie rozumiejąc, zawsze wszczynają awantury, że "bez kagańca!!!". Nie zdają sobie sprawy, że Rurarz, potwór z ich dziecięcych snów... a właściwie podgatunek niedźwiedzia (by być wiernym naukowej terminologii Jana Gondowicza), naprawdę wędruje w rurach ciepłowniczych ich bloków w Nowej Hucie i troskliwie dba, by woda była zawsze ciepła. Czasem wysuwa z kranu łapę i czule gładzi rękę kucharki. Czasami zaś wysuwa cały pyszczek i liże twarze myjących się z zamkniętymi oczami…

Olga Śmiechowicz

Migotania
Gazeta Literacka nr 1(34) 2012

„Ampuć czyli Zoologia fantastyczna”

Ampuć to niewielkie stworzonko, które obok wielu innych, jemu podobnych skrętek, przyklejaków czy rurarzy zamieszkuje nasze domy. Żywi się za pomocą trąbki, którą wciąga paproszki. Należy do gatunku, opisanego przez Jana Gondowicza w książce pod tytułem „Zoologia fantastyczna uzupełniona”, której treść stała się inspiracją dla Wiesława Hołdysa do stworzenia niezwykłego spektaklu.

Pomysł to zaiste karkołomny, by spróbować przenieść na teatralne deski treść swoistej encyklopedii, bestiariusza zwierząt fantastycznych. Bo niby jak? Jak długo aktor na scenie może podawać definicje wymyślonych stworzeń, by widz nie poczuł się totalnie znudzony i w dodatku dobrze się bawił? I to bez realistycznego ich ukazywania w postaci marionetek, kukieł czy innych lalek? O nie, właśnie tego rodzaju odtwarzania twórca pragnął uniknąć. No więc ile? 15, 20 minut? Okazuje się, że dzięki talentowi reżysera i aktorów całkiem długo – ponad godzinę!

Ale zacznijmy od krótkiego wyjaśnienia. Bogaty świat zwierząt od dawna fascynował ludzi, a ponieważ wielość ich gatunków i dziwny wygląd niektórych przedstawicieli często wykraczał poza możliwości percepcyjne mieszkańców dawnych epok, zaczęli oni już we wczesnym średniowieczu tworzyć ich encyklopedyczne opisy, różnego rodzaju katalogi, nazywane bestiariuszami i mające na celu między innymi ułatwienie orientacji w zakresie pytań w stylu „czym bazyliszek różni się od nosorożca”. W zbiorach tych zwierzęta realne występowały na równych prawach z fantastycznymi tworami ludzkiej wyobraźni, które rodziły się z naszych lęków i obaw przed nieznanym. Dziś powiedzielibyśmy, że były tworami podświadomości. Myśl, że potwory w postaci smoków, wiwern czy jednorożców niekoniecznie istnieją realnie lecz ucieleśniają tylko to, co drzemie w nas samych, pojawiła się nieco później, przybierając najbardziej znaną formę dzięki jednej z rycin Francisco Goyi, zatytułowanej „Gdy rozum śpi, budzą się demony”.

Właśnie o tym obrazie myślałam usilnie, oglądając spektakl teatru Mumerus (nawiasem pisząc, nazwa zespołu to także określenie pewnego fantastycznego zwierzęcia, które zostało opisane przez księdza Benedykta Chmielowskiego w jego pierwszej polskiej encyklopedii zatytułowanej „Nowe Ateny” - mumerus to według niego libijski potwór o oryginalnych zwyczajach żywieniowych).

Spektakl zaczyna się, gdy dwie ubrane na czarno postaci, mężczyzna i kobieta (Anna Lenczewska i Robert Żurek) o kredowobiałych twarzach wchodzą na scenę, zasłaniając się krzesłami. Okazuje się, że to meble wielofunkcyjne, kryjące w sobie sporo zakamarków i schowków. Dzięki wyciąganym z nich przedmiotom użytku codziennego, jakimś drewnianym wałkom do ciasta, kuchennym łyżkom i trzepaczkom, aktorzy przedstawiają przed oczami zdziwionych widzów alternatywną wizję stworzenia świata, powstanie życia na ziemi w wersji à rebours. Historia ta ukazana jest w sposób bardzo pomysłowy, dosadny, rubaszny, jednoznacznie erotyczny (co, przyznacie, nie jest łatwo uzyskać za pomocą drewnianych utensyliów kuchennych – potrzeba tu sporej dawki teatralnej wyobraźni), dlatego na widowni raz po raz rozlegają się salwy gromkiego śmiechu.

Po chwili okazuje się, że efektem tego „kalekiego” aktu kreacji są różnego rodzaju, rozliczne stworzenia, które zamieszkują nasze domy, chowają się po kątach, dybią na nas pod dywanem i w kanałach ściekowych, żerują w naszych kuchniach, rozmnażają się pod stołami, gnieżdżą się w naszych poduszkach i… w naszych umysłach. Jest ich naprawdę sporo, a każdy gatunek jest inny, ma inne zwyczaje i morfologię, lubi co innego. Aktorzy na ascetycznej, prawie pustej scenie dwoją się i troją, by żyjątka te przedstawić nam w sposób interesujący, co ułatwia im znakomity tekst twórcy „Zoologii fantastycznej”, Jana Gondowicza. Autor z właściwą sobie swadą, erudycją i dużą dawką poczucia humoru opisuje etymologię, pochodzenie i charakterystykę nierealnych przedstawicieli świata fauny, będących wytworem wyobraźni, przedstawia nawet pseudonaukowe dowody na ich istnienie. Istoty te ożywają na scenie w spektaklu Mumerusa. Może wciąż nie potrafimy ich dostrzec, ale wiemy, że tam są. Że na nas czyhają. Że czają się po kątach. Gra aktorów jest bowiem tak sugestywna, że w pewnym momencie zaczyna nas aż swędzieć skóra od ugryzień jednego z nich i przypominamy sobie mgliście, że innego widzieliśmy wczoraj pod kanapą w salonie…

Definicje zwierząt fantastycznych autorstwa Gondowicza są dowcipne i ciekawe, postawione już wcześniej pytanie pozostaje jednak otwarte – co zrobić, by z encyklopedycznych haseł powstał prawdziwy spektakl? Po obejrzeniu „Ampucia” odpowiedź wydaje się prosta – wystarczą dobrzy aktorzy i świetna reżyseria. Postaci na scenie, które mniej więcej w połowie spektaklu okazują się być Demonami Porządku, cały czas coś robią, krzątają się, zagospodarowując przestrzeń. Posługują się ekspresyjną, wyrazistą mimiką, wzmagając tym samym niesamowitą atmosferę spektaklu. Czasem poruszają się w rytm muzyki jak automaty, innym razem na gest jednej z nich odpowiada ruch drugiej. Wszystko to jest perfekcyjnie dograne i zsynchronizowane z muzyką. Aktorzy wykorzystują na różne sposoby krzesła, z którymi pojawili się na scenie. Dyskutują. Kłócą się. Śpiewają. Flirtują ze sobą. Dobrze się bawią, to znów wydają się być znudzeni. Ich dialog, który tak naprawdę nie jest rozmową, bo przecież recytują tylko słownikowe definicje, zostaje nagle zakłócony wkroczeniem na scenę kontrabasisty, który na znajdującym się tu od początku spektaklu instrumencie wygrywa kilka melodii, będących podkładem dla wypowiedzi aktorów i znika tak samo nagle i niespodziewanie, jak się pojawił. Cała ta akcja powtarza się później jeszcze raz. Muzyk „z trochę innej bajki” zdaje się być w tym spektaklu zupełnie nie na miejscu, jest absurdalnym wtrętem i dlatego właśnie jak najbardziej pasuje do poetyki przedstawień Mumerusa, jakkolwiek paradoksalnie nie zabrzmiałoby to stwierdzenie.

Spektakl toczy się swoim rytmem, artyści opisują coraz to nowe stworki, a ich działania układają się w swoistego rodzaju ruchową fabułę, którą śledzimy z zapartym tchem, mimo że, podobnie jak w innych spektaklach Teatru Mumerus, na próżno poszukiwalibyśmy tu akcji w klasycznym znaczeniu tego słowa. Twórcom udało się w sposób lekki i zabawny, za pomocą teatralnej metafory stworzyć przedstawienie, które tak naprawdę mówi o rzeczach poważnych i istotnych. O czym? Ano na przykład o tym, że są na tym świecie rzeczy…Albo o tym, że monstra czają się w nas samych… Albo o tym, że… - trzeba wybrać się na ten spektakl, by samemu odpowiedzieć sobie na to pytanie. Naprawdę warto!

Magdalena Wróbel

Modny Kraków – miesięcznik społeczno – kulturalny
http://www.modnykrakow.pl

Luty 2010, nr 2/2010

Kulka w kurzu

Jesteśmy epizodami w życiu przedmiotów.

Znalazłam to zdanie w katalogu wystawy Franciszka Starowieyskiego. Dawno to było, kartki kredowego papieru pewnie już dawno zapomniały ciepło moich dłoni, a może zatrzymały je na zawsze? Coraz częściej zdarza nam się zapominać, że przedmioty żyją swoim własnym życiem. W pewnym momencie, gdy zdajemy sobie sprawę, że dorośliśmy, przestajemy wchodzić do szafy na ubrania, wierząc, że w miejscu jej tylnej ścianki znajdziemy przejście do innego świata. Wraz z tą chwilą przestaje nas obchodzić, co przedmioty o nas myślą. Przestajemy się z nimi witać po wejściu do pokoju. Dyskusje z co krnąbrniejszymi egzemplarzami podejmujemy tylko w sytuacjach, gdy na przykład humorzasty parasol odmówi współpracy w obliczu nagłego oberwania chmury.
Autorzy spektaklu "Ampuć" odwołali się do naszego dziecięcego sposobu patrzenia na świat. Ze strychu naszej pamięci przynieśli tę magiczną szafę i na naszych oczach wyważyli jej tylną ściankę. Okazało się, że nasze dawne marzenia znalazły swoją realizację na scenie Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej. Świat za szafą istnieje naprawdę. Na scenie z pozoru nie działo się nic specjalnego, żadnych efektownych dekoracji, kolorowych kostiumów aktorów, gry świateł, nie słyszeliśmy muzyki, którą można by nucić pod nosem, gdy będziemy wychodzić z teatru. Esencją i głównymi bohaterami spektaklu były przedmioty, niezwykłe dla
naszej dorosłej i poważnej leksyki. Takie hybrydy rzemieślnicze powstawały w naszych głowach, gdy byliśmy mali, gdy w piecach do opalania mieszkały hipopotamy, a lodówki zamrażały światło. Czasem, przypadkowo przypomni nam się jedna z tych fantazji, gdy złapiemy do ręki kolorowe kółko, które kiedyś na pewno byłoby dla nas częścią misternej maszynerii. Teraz mamy już wyłącznie "utylitarne podejście do przedmiotu". Przyrządy i instrumenty mają spełniać określone funkcje, nie tracimy czasu, by wymyślać im dodatkowe, fantastyczne zastosowania.
Na takie "podejście do przedmiotu" nie godzą się artyści Mumerusa. Zainspirowani "Zoologią fantastyczną" Jana Gondowicza, przełożyli biologiczno-fantastyczny wywód na język przedmiotów. Stworzyli przedstawienie na podstawie encyklopedycznych wypisów, zrobili rzecz, wydawać by się mogło, niemożliwą. Ci, którzy zebrali się tego wieczoru na widowni, przyznają zgodnie, że potencjał sceniczny tego spektaklu jest niewątpliwy.
Autorom udało się doprowadzić swoją publiczność do takiego stanu, że patrzyła podejrzliwie na każdy przedmiot znajdujący się na scenie. Wszystko uzyskało swoją dramatyczną potencjalność. Zaczęliśmy wątpić w przedmioty i ich przeznaczenie. Po niespodziewanym umuzycznieniu wielkich krawieckich nożyc, po przeistoczeniu się wieszaka w Alicję z Krainy Czarów, wiolonczela stała się dla nas "przedmiotem wydającym dźwięki", budowała nastrój, odpowiadała aktorom, nadawała rytm ich grze. Nie wiedzieliśmy, czego jeszcze możemy się spodziewać. Kulka w kurzu obserwowała nas z wyciemnionego kąta. O jej obecności gdzieś w
przestrzeni scenicznej wiedzieliśmy tylko z wypowiedzi aktorki, ale faktycznie, dreszcz przebiegł po plecach, bo poczuliśmy na sobie jej czujny wzrok. Tylko młotek zachował swoją prymarną funkcję, można bowiem przy jego pomocy utłuc żyjątko przycupnięte na popielniczce, tracąc niestety tym samym popielniczkę...
"Przedmioty są przeciw nam". Gdy to zdanie padło ze sceny, uśmiechnęliśmy się potakująco. Kanapki zawsze spadają masłem w dół. Guziki urywają się w chwili największego pośpiechu, sznurówka umyka z okowów dziurek, zawsze na pięć minut przed odjazdem tramwaju. I co ciekawe, przedmioty w ogóle nie obchodzi, co myślimy o nich w takich sytuacjach...

Mumerus nigdy nie podaje znaczeń w prosty i jednoznaczny sposób. Wymaga od swojego widza intelektualnego wysiłku, by dostrzegał, rozumiał i łączył kolejne elementy spektaklu. Sztuka teatralna nigdy nie jest autonomicznym bytem. Zawsze odczytuje się ją przez coś. A Mumerus nigdy nie podpowiada. Aktorzy zespołu snują swoją historię, nie przejmując się; zrozumiemy, czy nie zrozumiemy, znajdziemy, czy nie znajdziemy właściwy klucz. Prowokują pojawianie się w naszych myślach coraz częstszych znaków zapytania. Łapiemy kolejne elementy. Każdy z nich na swój sposób pasuje do wolnego miejsca układanki, niby wszystko jest tak, jak być powinno, jedyny problem stanowi fakt, że nie znamy wzorcowego obrazka, a efekt układany przez nas dopasowuje się do tego, co my chcemy zobaczyć w spektaklu.
Interesujące są dwa poziomy narracji scenicznej, za pomocą których zostaje nam przedstawiona treść spektaklu. Przedstawienie jest tak silnie zbudowane na warstwie słownej, że z powodzeniem mogłoby funkcjonować jako słuchowisko radiowe. Aktorzy opowiadają o kolejnych gatunkach fantastycznych żyjątek w sposób tak plastyczny, że z łatwością możemy odnaleźć w wyobraźni swoje własne odpowiedniki dla ich wyglądu. Dla Wiesława Hołdysa byłoby to jednak rozwiązanie zbyt proste. Każdy może sobie wyobrazić niedźwiedzia mieszkającego w rurach kanalizacyjnych. Przyklejaki, Lekceważki - nie ma obrazów niemożliwych do wykreowania przez ludzki umysł. Natomiast pokazanie tych wszystkich stworzeń na scenie, przy pomocy jedynie najprostszych przedmiotów, nie jest już tak oczywiste i łatwe.
Mumerus głównymi bohaterami swojego spektaklu uczynił przedmioty, które swoją obecnością uruchamiają lawinę skojarzeń. Anna Lenczewska i Robert Żurek, w białych maskach swoich własnych twarzy, są jak zaklinacze. Przedmioty ożywają w ich rękach. Wałek do ciasta staje się ponawiercanym i ponadziewanym ready made.
Przez cały czas do końca nie wiemy, jaki jest właściwy klucz do interpretacji tego spektaklu. Może właśnie dadaizm wyznacza właściwą perspektywę naszego odbioru? Konstruktywizm, sztuka konceptualna, futuryzm; skoro samochód wyścigowy może być dziełem sztuki, to czemu nie łapka zastawiona na Minusa?

Historia, którą opowiadają na samym początku spektaklu aktorzy, przypomina jeden z Dialogów Platona; najpierw ona i on, potem on i on, ona i ona... Łączyli się w tęsknocie za dopełnieniem. Wszystko pewnie potoczyłoby się właściwym torem i ewolucja nie zboczyłaby z wymierzonego kursu, gdyby nagle nie połączyły się z sobą Miłość i Nienawiść. Wtedy zaczęły powstawać hybrydy i kreatury, stworzenia, o których już dzisiaj zupełnie zapomnieliśmy. Jedną z najsilniejszych cech zespołu Mumerus jest silnie steatralizowany świat, do którego prowadzą nas aktorzy. Już zapomnieliśmy, zapatrzeni w potomków realizmu, że to jest właśnie naczelna funkcja teatru: nie epatować światem, który nas uderza w twarz, gdy tylko wyjdziemy na ulicę. Nie wulgaryzować i nie desakralizować ostatnich możliwych miejsc ucieczki. Teatr pozostaje jednym z ostatnich azymutów eskapizmu. W prostych słowach ujęła to Joanna Kulmowa, pisząc wiersz o "księżycu w misce". Zabawa z teatrem jest pełna dopiero wtedy, gdy uwierzymy w świat przedstawiony, przestaniemy doszukiwać się naukowych
podtekstów i zapomnimy, że "miecz to zwyczajny pogrzebacz".
Fantazyjność jest najmocniejszą stroną tego spektaklu. Dzięki niemu wszystkie nasze potwory, mieszkające pod łóżkami, wślizgujące się ukradkiem pod kołdrę, znajdują uzasadnienie dla swojego istnienia. W Mumerusie nikt nie byłby zdziwiony, gdybyśmy przyprowadzili je ze sobą na aksamitnej smyczy. Tylko kontrolerzy w tramwajach, nie rozumiejąc, zawsze wszczynają awantury, że "bez kagańca!!!". Nie zdają sobie sprawy, że Rurarz, potwór z ich dziecięcych snów, a właściwie podgatunek niedźwiedzia (by być wiernym naukowej terminologii
Gondowicza) naprawdę wędruje w rurach ciepłowniczych ich bloków w Hucie i troskliwie dba, by woda była zawsze ciepła. Czasem wysuwa z kranu łapę i czule gładzi rękę kucharki. Czasami zaś wysuwa cały pyszczek i liże twarze myjących się z zamkniętymi oczami. Nie zdziwmy się również, gdy pewnej nocy, gdy wszyscy domownicy już dawno udadzą się na spoczynek, spod naszego fotela cicho wysunie się trąbka Ampucia. Możliwe, że usłyszymy przy tym cichy świst, gdy wciąga paproszki. Nie rzucajmy kapciem w jego kierunku, nie płoszmy, nie wołajmy kota. Wyciągnijmy z kieszeni resztkę chałwy z łupieżu, którą kupiliśmy dzisiejszego ranka w Wypożyczalni Kotów i cicho przeżuwając, obserwujmy go uważnie, przecież świat może się kiedyś odrodzić właśnie z Ampuciów.
A, i jeszcze jedno - Smacznego!


Olga Śmiechowicz
Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia
http://www.teatralia.com.pl./


Zoologiczna onomatopeja
Dwie białe twarze i całe mnóstwo dźwięków. Tak w jednym zdaniu można opisać materię spektaklu "Ampuć czyli zoologia fantatyczna". Materię bardzo przyjemną, mimo że szeptaną, wykrzykiwaną, szeleszczącą i zgrzytającą. W spektaklu obok słów bardzo istotny jest sam dźwięk. Wydobywa się ze stojącego na scenie, umiejętnie obsługiwanego kontrabasu, jak również bezpośrednio z ust aktorów oraz wykorzystywanych do produkcji odgłosów przedmiotów
Fabuła spektaklu nie odgrywa tu pierwszorzędnej roli. Mamy do czynienia przede wszystkim z teatrem formy. Forma spektaklu nie jest nazbyt wyszukana, ale również nie banalna. Bazuje na muzyczności, która stanowi fundament konstrukcji spektaklu w reżyserii Wiesława Hołdysa. Aktorzy w pomalowanych białych twarzach, ubrani na czarno wtapiają się w umuzycznioną przez nich przestrzeń. Na scenie panuje ciemność, przez którą przebijają się poszczególne dźwięki i błyski reflektorów. Aktorzy stanowiący na scenie coś, co trudno zdefiniować, emanują efemerycznością i przesiąknięci są całkowicie sceniczną rzeczywistością. Scena jest sceną z dwoma krzesłami, które „pomagają” – podobnie jak inne rekwizyty – w produkcji scenicznych dźwięków. Wszystko po to, by zaprezentować widzom zoologiczną wariację na temat Rurarzy, Przyklejaków, Fotelików i innych stworów żyjących w każdym domu. Aktorzy prezentują nam każdy gatunek i rodzaj robactwa domowych stworzonek, o których obecności nie mieliśmy nigdy wcześniej pojęcia. Dowiadujemy się, że podstawowym składnikiem chałwy jest łupież, a to, że częściej gubimy niż znajdujemy w domu małe przedmioty spowodowane jest działalnością Wnętrzaków. Okazuje się, że najgroźniejsze są jednak Minusy, co do istnienia których nigdy nie mamy pewności. To na nie w scenie końcowej (najbardziej jasnej i plastycznej) aktorzy zastawiają sporą ilość pułapek na myszy. Poprzez co scena się zamienia w jedną wielką pułapkę czyhającą na uchwycenie wszechogarniającej pustki.

Spektakl przyjmuje formę onomatopeicznego wykładu, opartego na tekście Jana Gondowicza „Zoologia fantastyczna uzupełniona”, którego podstawową cechą jest robaczywy ale odrobinę komiczny turpizm. Obrzydlistwo miesza się z urokiem bardzo precyzyjnej gry Roberta Żurka i trochę bardziej chaotycznej gry Anny Lanczewskiej. Całość momentami urzeka, momentami bawi a chwilami budzi obrzydzenie. Reżyser ukazuje nam nieznane nam dotąd rejony naszycg domostw, gdzie na każdym kroku, czy tego chcemy, czy nie czai się jakieś zoologiczne Coś.
Magda A. Jasińska
Dziennik Teatralny

Czarno-biała kakofonia absurdu, czyli ampuć
Wspaniała gra aktorska, nastrojowa gra świateł i wyśmienita gra na nerwach - tak w skrócie można opisać sztukę "Ampuć czyli zoologia fantastyczna".

Czy można stworzyć coś z niczego? Teatr Mumerus udowodnił, że można i do swojego ambitnego repertuaru włączył sztukę opartą na bestiariuszu Jana Gondowicza.

Wybierając się na "Ampucia" proszę nie spodziewać się teatru kukiełkowego, ani nawet rzeszy aktorów w barwnych strojach, odgrywających bohaterów Zoologii Fantastycznej. Aktorów zobaczymy dwoje - Annę Lenczewską i Roberta Żurka. Przez godzinę, wyprawiając cuda na scenie, będą nas raczyć pikantnymi szczegółami z życia ampucia, rurarza, przyklejaka i kilku innych dzikich lokatorów ludzkich mieszkań. Jak się bowiem okaże, te dwie ubrane na czarno postacie z kredowobiałymi twarzami i krwiście czerwonymi ustami są demonami porządku, których zadaniem jest zmaganie się z owymi stworami.

Na osobną uwagę zasługuje kontrabas i jego wirtuoz. Muzyk wchodzi ot tak, w połowie sztuki na scenę i świdrującymi dźwiękami pozwala poczuć każdemu na własnej skórze małe nóżki przebiegającego nam po ramieniu, niezidentyfikowanego żyjątka. Autorami tej kakofonii są Michał Braszak i Maurycy J. Kin, którzy strunami instrumentu wprawili w ruch skrzydełka jakiegoś irytującego, latającego cudaka.

Całość tworzy niezapomniany spektakl przesycony absurdem i pikantnym humorem. Tu krzesło nie jest krzesłem, a tłuczek do ziemniaków i młotek bynajmniej nie są wykorzystywane zgodnie ze swoim pierwotnym przeznaczeniem. Wiesław Hołdys w XXI wieku zrobił coś, co świecie jaskrawej popkultury wydawało się niemożliwe - zmusił widza do wyobrażenia sobie wszystkiego, do wymyślenia po swojemu całego roju nieistniejących stworzeń.

Odważnych, którzy zdecydują się stanąć oko w oko z nieznanym, czeka solidna porcja śmiechu, doskonałej zabawy i niezapomnianych wrażeń.

Anna Kowalska
Portal MM Moje Miasto - Kraków

www.mmkrakow.pl

Ampuć jest stworzonkiem małym, o dużym potencjale doń odrazy. Wydawać by się mogło, że Ampuć ma zadatki na owada. Ale nie! Ampuć, proszę państwa... Ampuć jest nieklasyfikowalny! Spojrzenia jego, rzucane znad trąbki zresztą (z lekka owadziej), są zawsze pełne zdziwienia. Czym ten Ampuć się tak dziwi? - zapytacie. Otóż Ampuć zdziwiony jest swoim istnieniem. Jeżeli kiedykolwiek zdarzyło się państwu czuć na sobie czyjś wzrok, gdy zupełnie nikogo nie było w pobliżu...

Justyna Sekuła

Ampuć to teatralno-niesforne stworzenie
przebija bańki mydlane w głowach tych,
którzy z teatru chcą wynieść szczęśliwe zakończenie
lub morzem wypłakane wzruszenie.

Chochlikowo-mistyczne okamgnienie,
które rumieni się marzeniem,
irracjonalne, Mumerusowe wydarzenie!

Maciej Floyd Boksa

Na jarmarku i po drugiej stronie lustra (Lato Teatralne Mumerus)

Piękną jesień mamy tego lata. Pogodowe nonsensy sprzyjają, by czas spędzić w teatrze, zwłaszcza w takim, który nonsensowność uczynił materią swoich spektakli. Być może to dzięki niepogodzie Lato Teatralne Mumerus przyciągnęło sporą publiczność, a być może dzięki temu, że kreowany przez Wiesława Hołdysa i jego aktorów świat na opak i na wspak, świat pełen dziwów i fantastycznych stworzeń jest niezwykle pociągający.

Cztery spektakle grane podczas Lata Teatralnego Mumerus (26–29 lipca) w Teatrze Zależnym Politechniki Krakowskiej oraz w Willi Decjusza ukazały dwa odmienne oblicza krakowskiej trupy teatralnej. W jarmarcznych, hałaśliwych i rozśpiewanych przedstawieniach Jarmark cudów i Święto głupców, czyli Walka karnawału z postem, nawiązujących do dawnych ludowych wierzeń i zabaw, odnawiających tradycje dawnych teatrów ulicznych, Mumerus przeniósł publiczność w czasy czarownic, zabobonów i karnawałowego świętowania. Natomiast nastrojowe, ascetyczne, ale sugestywne seanse Ampuć, czyli zoologia fantastyczna i Droga do ósmego kwadratu uwodziły widzów pomysłową scenografią i doskonałą grą aktorską, za pomocą niewielu środków artystycznych wyczarowując światy niemożliwe, ale bardzo wiarygodne.

Dokąd idą Nędza z Bidą?

Na Jarmarku cudów sprzedaje się święte obrazy i naguski z paschalnego wosku poświęcone przez siedmiu ojców świętych, różańce i szkaplerze, proszki na różne choroby; można też dostać skuteczne remedia na złe duchy i inne dolegliwości. Rozśpiewanym handlarzom, kuglarzom, mnichom i czarownicom towarzyszy świetny zespół muzyczny, który co prawda nie gra zgodnie z duchem epoki, ale nadaje przedstawieniu niezwykłą dynamikę. Jest i kukiełkowy teatrzyk o tym, jak od siedemnastego wieku Nędza z Bidą z Polski idą, ale z niej nie wynidą, i sabat czarownic przywołujących diabła, który potem straszy publiczność swoim czarcim ogonem. Kulminacją przedstawienia są egzorcyzmy zakonnicy, która oddała się szatanowi za obietnicę dostatniego życia. Przy całej zabawowej atmosferze i ludowej swawoli aktorzy zachowują profesjonalizm, a szybkie zwroty w tym pozbawionym jednolitej fabuły spektaklu sprawiają, że trudno nie poddać się jarmarcznemu szaleństwu. Ze spektaklu wyszłam z rozbawieniem i z natką pietruszki, która jest świetnym remedium na… impotencję.

Do czego może służyć durszlak?

Pomimo deszczu, który przeszkodził aktorom wystąpić w plenerze, walka opasłego Karnawału z wychudzonym Postem w Święcie głupców, czyli Walce karnawału z postem była niezwykle emocjonująca. Spektakl ożywia nie tylko słynny obraz Petera Bruegla (wszystkie postacie oraz główny układ przedstawienia są odwzorowaniem dzieła flamandzkiego mistrza) oraz tradycje ludowego święta głupców, ale również staropolskie teksty Jana Andrzeja Morsztyna, księdza Józefa Baki i anonimowych sowizdrzałów. Podobnie jak Jarmark cudów jest to widowisko energiczne, rozśpiewane i zabawne. Najbardziej zaskoczyła mnie niezwykła inwencja w wykorzystaniu rekwizytów, a przede wszystkim sprzętów kuchennych. Na obrazie Bruegla bronią Postu jest łopata piekarska, a orężem Karnawału rożen ze świńską głowizną, kaczką i kiełbasą. I to zostało wiernie przeniesione do przedstawienia, natomiast wykorzystanie garnków oraz ubijaczek z miksera jako instrumentów muzycznych, a także durszlaka jako konfesjonału to już przezabawne pomysły reżysera. Szczytem pomysłowości jest pokazanie bohatera obscenicznego wiersza Morsztyna Nagrobek kusiowi za pomocą przymocowanej do kawałka deski i bezradnie dyndającej ubijaczki do jajek. Natomiast stylistycznym zgrzytem jest według mnie piosenka odśpiewana przez aktorów na melodię Białego misia – to niepotrzebne mrugnięcie w stronę współczesnej karnawalizacji nasunęło mi refleksję, że głupców nadal wielu, ale takiego świętowania, jak ongi bywało, już nie ma.

Kto mieszka w rurach?

Kto hałasuje w rurach i dlaczego różne rzeczy giną w najmniej odpowiednim momencie? Jak się można dowiedzieć ze spektaklu zainspirowanego bestiariuszem Jana Gondowicza Ampuć, czyli zoologia fantastyczna, winne są temu przeróżne stworzonka, które mieszkają obok nas. W rurach żyją rurarze, które od czasu do czasu mogą wychynąć z kranu i polizać myjących się z zamkniętymi oczyma, a po kątach kryją się wnętrzaki, które buszują po mieszkaniach, ukrywając różne przedmioty, szczególnie te najbardziej potrzebne. Absurdalna i przezabawna lekcja biologii w wykonaniu Anny Lenczewskiej i Roberta Żurka jest nie tylko pouczająca – daje również możliwość podziwiania ich aktorskich możliwości. Kolejne zwierzaki-cudaki, ich wygląd, sposoby odżywiania się i zwyczaje są opisywane przez aktorów raz w konwencji tragicznej, raz komiczniej, raz z rozpaczą w głosie, raz w radosnych podskokach. Z tego powodu spektakl robie wrażenie nieco warsztatowego – jest próbą zagrania tego samego na wiele sposobów. Można jednak przypuszczać, że skoro aktorom udało się nie zanudzić publiczności pseudoencyklopedycznym spisem zoologicznym, to równie dobrze poradziliby sobie z książką telefoniczną. Przede wszystkim są w swojej grze tak sugestywni, że po powrocie do domu naprawdę można spotkać ampucia i zostać polizanym przez rurarza…

Co zobaczył Jan po drugiej stronie lustra?

Co by było, gdyby siedmioipółletnia Alicja była czterdziestoletnim Janem? Otóż też by chciał/chciała zostać hetmanem/królową i robił/robiła wszystko, by nim/nią zostać. Widać po drugiej stronie lustra zasady gry w szachy wciągają nie tylko małe dziewczynki, ale też dorosłych mężczyzn, a zarazem każdego, kto wraz z teatrem Mumerus postanowił przebyć Drogę do ósmego kwadratu. Spektakl swobodnie łączy i w dowolnej kolejności przeplata wątki ze znanej opowieści Lewisa Carolla, zachowując aurę pierwowzoru, a przy tym wzbogacając go o pomysłowe rozwiązania sceniczne. Anna Lenczewska, grająca jednocześnie czarną i biała królową, nie tylko zmienia ton głosu, ale zdaje się nawet mówić tylko jedną stroną twarzy. Trzy kręcące się czarne parasole udają pociąg, w którym Jan/Alicja prowadzi konwersację z konduktorem. Wszystko kończy się matem i ten mat brzmi w spektaklu bardzo złowrogo – oznacza koniec gry nie tylko dla Alicji, ale i dla publiczności.

Obejrzenie czterech Mumerusowych dziełek dzień po dniu pozwala z jednej strony na uchwycenie specyfiki tego teatru, z drugiej zaś na zaobserwowanie, jak reżyser i aktorzy radzą sobie z różnymi konwencjami. Przede wszystkim jednak po takiej dawce uwodzicielskich spektakli ma się ochotę na więcej. Na szczęście nie trzeba długo czekać – w drugiej połowie sierpnia podczas Lata Teatralnego STeN teatr Mumerus znów zabierze widzów w swoje nonsensowne światy. Być może tym razem pogoda będzie mniej nonsensowna.

Aleksandra Jastrzębska
Portal e-splot.pl


Autorem rysunku do "Lata Teatralnego Mumerus" jest Jan Polewka

Partnerzy: Teatr Zależny Politechniki Krakowskiej, Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych Sten, Willa Decjusza, Azoty Tarnów
Lato Teatralne Mumerus zostało zrealizowane dzięki pomocy finansowej Gminy Kraków.

MUMERUS
- spektakl inspirowany „Nowymi Atenami” BENEDYKTA CHMIELOWSKIEGO czyli pierwszą polską encyklopedią zrealizowany z okazji 254 - rocznicy wydania pierwszego tomu.

Aktorzy:
Ewa Romaniak, Piotr Rutkowski, Mariusz Szaforz, Robert Żurek

Scenariusz, produkcja i reżyseria:
Wiesław Hołdys

Scenografia i kostiumy:
Dorota Morawetz

Muzyka i efekty dźwiękowe:
Wednesday Radio: Maurycy J. Kin
oraz Mikołaj Szołtysek i Marcin Stabrowski
Premiera - listopad 1999 r.

Szkoda, że nie w Tarnowie


MUMERUS


Ewa Romaniak, Wiesław Hołdys, Piotr Rutkowski, Mariusz Szaforz, Robert Żurek. Do tego można by jeszcze dopisać Dorotę Morawetz. Wszystkie te nazwiska brzmią jakoś dziwnie swojsko. Więc dlaczego tym razem ta swojskość ma więcej wspólnego z Krakowem niż z Tarnowem? l kim jest Mumerus?
Dwieście pięćdziesiąt cztery lata temu, w roku 1745, został wydany pierwszy tom „Nowych Aten" autorstwa księdza kanonika Benedykta Chmielowskiego. Była to pierwsza polska encyklopedia, „uchodząca -jak pisze w programie do spektaklu Jan Józef Lipski - przez długi czas za przykład ciemnoty i zacofania". Przeznaczona dla polskich szlachciców, księży, mieszczan, była świadectwem swojej epoki, „zwierciadłem odbijającym mentalność ludzką - jak dodaje Lipski - „wbrew pozorom nie tak odległą od współczesnej”.
Ta właśnie „encyklopedyja" stała się inspiracją dla reżysera W. Hołdysa oraz tarnowskich i już nietarnowskich aktorów. Pomysł jakby nie nowy, bo skojarzenie z prezentowanym impresaryjnie kilka lat temu w Tarnowie, a wciąż granym w Krakowie „Opisem obyczajów" wg księdza Jędrzeja Kitowicza (reż. Mikołaj Grabowski) nasuwa się samo. Podobna forma, poetyka, język, sposób budowania fabuły spektaklu - połączone różne fragmenty tekstu w jakąś całość, pewną opowieść. Wreszcie postać autora - u Grabowskiego sam reżyser „wcielał się" w osobę Kitowicza - narratora; w tym przypadku jest nim M. Szaforz - ksiądz Chmielowski, piszący na naszych oczach swoją encyklopedię.
Najistotniejsze podobieństwo jest jednak takie, iż spektakl „Mumerus" - zrealizowany na scenie Teatru Groteska w Krakowie przez „Stowarzyszenie Teatr Mumerus Kraków" (premiera 6 i 7 listopada) -jest równie dobry i interesujący, jak porównywany przeze mnie wcześniej „Opis obyczajów". Czytelna i logiczna konstrukcja, bardzo dobre i równe aktorstwo, kontra¬punktująca i pulsująca muzyka. A wszystko osiągane prostymi, ale celnymi środkami. Wreszcie pewna szczypta ironii, drwiny, która powoduje, że ten niby odległy świat pełen zabobonów, głupoty, zacofania wydaje się być tuż obok, zupełnie blisko.
Gdy używamy na co dzień zwrotów - „koń jaki jest, każdy widzi", „zabij klina klinem" - nie zdajemy sobie nawet sprawy, że cytujemy właśnie, spisane pewnie tylko przez kanonika Chmielowskiego, przysłowia sarmackich szlachciców. I podobnie jak im, wciąż nam się wydaje, że wystarczą tylko święte obrazki, zabobonne obrzędy, czary i za¬klęcia w stylu „Sista! Pista! Rista! Xista!". Że wszystkiemu są winne diabły, czarty, czarownice, złe duchy. Bo tak ktoś kiedyś wymyślił, zapisał, przekazał.
A to wcale nie musi być prawda. Tak jak nie jest nią to, żeby „jaje poleciało w górę, wystarczy...". Ale tego już wam nie dopowiem. Przyjdźcie i zobaczcie spektakl. Trochę się pośmiejecie. l dowiecie się też, kim jest Mumerus.

(TC - Tomasz Cyz)

Tarnowski Magazyn TEMI, 17 listopada 1999


MUMERUS, JAKI BYŁ, KAŻDY WIDZIAŁ

...Zastanawiające jest, jakie ogromne możliwości w tym chaotycznym, osiemnastowiecznym tekście dostrzegła grupa fascynatów z Krakowa. Okazuje się, że ogromne. Mumerus jest zaskakujący i dowcipny. Oczywiście większość poglądów Chmielowskiego dla współczesnego odbiorcy jest śmieszna sama w sobie. Jednak komizm zapisków barokowego kanonika blednie przy wspaniałych pomysłach, dla których stał on się pretekstem. Mam tu na myśli choćby scenę odczytu nazw miejscowości szczycących się posiadaniem mleka z piersi Maryi Panny. Przeczytanie o tym fakcie wiązało się z zaprezentowaniem owej świętości. Przy trzeciej flaszce słychać już było śmiech publiczności, niegasnący do chwili ustawienia na scenie całej światowej kolekcji naczyń z tym drogocennym płynem. Trudno przeoczyć niesamowitą wydajność Najświętszej panienki. Pierwszorzędna dojna Holenderka nie powstydziła by się takiego wyniku.
Nawet turlając się ze śmiechu, nie można przeoczyć scenografii Doroty Morawetz. Solidna, lecz pojemna znaczeniowo, oprócz spełnienia funkcji technicznej, jest również komentarzem do dzieła Chmielowskiego. Juta, na którą naszyto liczne kieszenie pozwala, niezależnie od ich absurdalności, dowolnie segregować symbole epoki od sznurkowej dyscypliny, po wieniec czosnku, chroniący przed Złym.
...Gromadzone spostrzeżenia, rozprawy i dowody rozumowań, choć dokonane ze skrupulatnością archiwisty, nijak maja się do rzeczywistości. Ta natomiast, nieobjęta myślą naukową powróci w postaci strachu przed nieogarnionym, obcym, na każdym kroku czyhającym złem. Bardzo mocnym atutem przedstawienia jest sposób ujęcia tematu magii i walki z nią w dobie polowań na czarownice. Tu znowu usługi oddaje prosta scenografia nie stawiająca sztywnych granic między stołem a... stosem lub dybami, ale również muzyka Maurycego J. Kina, Mikołaja Szołtyska i Marcina Stabrowskiego wprost stworzona dla pragnących transu magów.
Przede wszystkim jednak zapada w pamięć gra młodych aktorów ocierająca się wręcz o popis gimnastyczny. Stanowią pewnego rodzaju ilustracje tez wypowiadanych przez sędziwego kanonika (zresztą częściowo wzorują się właśnie na rycinach zamieszczonych w pierwszym wydaniu Nowych Aten) i gotowi są przeistoczyć się w każdy, znany w naszej kulturze symbol.

Pola Sobaś - Wiadomości na kolanie / Zprávy na koleně
- Biuletyn XI. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Na Granicy, Cieszyn / Český Tešin, 26. 05. 2000

(...) čtyři polské (literárně cenný Mumerus krakovského Stowarzyszenia Teatru Mumerus, kvalitní, ovšem nijak výjimečný Mrzák z Inishmaanu varšavského Teatru Powszechneho, výtvarný Toporland varšavské Unie Teatru Niemoźliweho a postmoderně zmatečný Sen noci svatojánské Polské scény Těšínského divadla)(...)
PETRA KOSOVÁ , www.divadlo.cz

Więcej zdjęć: kliknij tu

Gry i zabawy

Chciałam ten tekst zacząć bardzo mądrze, na przykład od stwierdzenia Johana Huizingi, że zabawa jest starsza od kultury (do tego cytatu zresztą odwołują się bezpośrednio twórcy „Gier i zabaw, czyli pochodów teatralnych”). Potem chciałam przydać zabawie określenie „język uniwersalny”, który nie uznaje granic kulturowych ani językowych. Ale słowo „uniwersalny” staje się niestety ostatnio banalnym, wyświechtanym frazesem; to taki wytrych, który załatwia wszystko. Chciałam zacząć mądrze i elokwentnie, inteligentnie. Chciałam, ale tego nie zrobię. Bo przecież najważniejsze jest to, by pisząc i czytając o zabawie – po prostu dobrze się bawić!

Człowiek to taka istota, która szybko się wszystkim nudzi, wciąż potrzebuje nowych podniet i stymulacji. Po okresie ogromnej popularności gier komputerowych i zabaw terenowych w stylu paintballa, przyszła niedawno moda na wszelkiego rodzaju gry miejskie, rodzaj zabawy związanej w wykonywaniem wyznaczonych zadań. Bawią się w nie chętnie uczestnicy miejskich pikników, czy wieczorków panieńskich i kawalerskich. W niedzielę, dzięki Mumerusowi, mieli okazję zagrać także Krakowianie – miłośnicy teatru!

Gra wyznacza sobie przestrzeń

Pewnego dnia, otwierając swoją mailową skrzynkę, znalazłam wśród otrzymanych wiadomości zaproszenie do udziału w Grze, wysłane przez teatr Mumerus. Ponieważ znam i bardzo cenię nadawcę i jego projekty – nie wahałam się ani przez moment i potwierdziłam swój udział w zabawie. Kilka dni potem zaczęłam otrzymywać dziwne wiadomości z instrukcjami postępowania. Wskazówki zapamiętałam i postanowiłam skrupulatnie wykonywać, dlatego w niedzielę, 24 października około godziny 16.00 dotarłam środkami komunikacji miejskiej do Willi Decjusza. Organizatorzy bowiem zabronili przyjeżdżać własnymi samochodami, gdyż miało to uniemożliwić udział w Grze, a tego oczywiście chciałam uniknąć.

Było w miarę ciepłe, pogodne jesienne popołudnie. Na dziedzińcu przed renesansowym dworkiem zgromadzili się licznie inni wtajemniczeni, cierpliwie czekając na rozpoczęcie zabawy. Nagle z okolicznych krzaków i zza drzew wybiegli ubrani na czarno ludzie i gestami zaczęli nas zapraszać, żebyśmy podążali za nimi. W absolutnej ciszy uformowaliśmy długiego węża i ruszyli w pochodzie, wykonując po drodze zadania, podskakując i omijając niewidzialne przeszkody. Przypominało to trochę tradycyjnego wężyka, bez którego nie może się obyć żadne przyjęcie weselne, ale nie jest to stwierdzenie pejoratywne – wszak podczas hucznych wesel wykorzystuje się od wieków istniejące w kulturze, przekazywane z pokolenia na pokolenie zabawy, które mają różne funkcje społeczne, między innymi mają jednoczyć grupę i budować więzi zaufania między uczestnikami. A przecież właśnie istniejące „od zawsze” gry i podwórkowe zabawy zainspirowały twórców do zorganizowania tej imprezy.

Wypij mnie! Zjedz mnie!

Kolejną inspiracją „Gier i zabaw” były książki Lewisa Carolla – „Alicja w krainie Czarów” i „Po drugiej stronie lustra”, dlatego nikogo nie zdziwiło, że po dotarciu do willi, zastaliśmy zamknięte na głucho, przeszklone drzwi. Znajdujący się w środku ludzie nie chcieli nas wpuścić. Na szczęście okazało się, że niektórzy z nas są w posiadaniu buteleczek z magicznym napojem, a inni mogą poczęstować nas czarodziejskimi ciasteczkami. Dzięki temu udało nam się dostać do środka, gdzie młodzi uczestnicy polsko-francuskich warsztatów teatralnych odgrywali wciąż na nowo, w jakimś dramatycznym zapętleniu, sceny z prozy Carolla. Na chwilę staliśmy się znów widzami, byliśmy bezpieczni i mogliśmy oglądać, a nie uczestniczyć. Dynamiczne etiudy w wykonaniu bardzo zaangażowanej aktorsko młodzieży przekonały nas ostatecznie, że zabawa, choć wyrażana innymi słowami i realizująca się wróżnych formach, przyśpiewkach i wyliczankach, ma jednak podobne oblicze, niezależnie od kraju i kultury.

Ale to nie był jeszcze koniec zabawy – gra właściwie dopiero się rozpoczynała. Okazało się, dlaczego zostaliśmy poproszeni o pozostawienie swoich samochodów pod domami – oto przed Willą Decjusza stał najprawdziwszy, miejski, niebieski autobus! Była to nie lada niespodzianka. Obdarzeni przez prowadzących zabawę biletami w postaci kart do gry wsiedliśmy zafascynowani do pojazdu i czekali niecierpliwie na ciąg dalszy.

Osobiście uważam, że podróż autobusem z Willi Decjusza pod Wawel to był najlepszy fragment tego w całości cudownego popołudnia. Uczestnicy warsztatów wcielili się w rolę pilotów-przewodników, opisując nam po drodze, co możemy ujrzeć przez okno. A był tam i Bulwar Zachodzącego Słońca, i wieża Eiffla, i Barcelona. Inwencja pilotów nie miała granic, ich improwizacje wypadały bardzo przekonująco, a fakt, że niemal każda para siedzeń miała swoją parę przewodników, umożliwiał bezpośredni kontakt z prowadzącymi zabawę. I nie przeszkadzała wcale bariera językowa, ani stary, wciąż bawiący chwyt komediowy, polegający na tym, że na przykład tekst wygłaszany po francusku nijak się miał do swojego „dosłownego” tłumaczenia na język angielski, a młodzi ludzie pletli niesłychane androny. Świetnie też wypadła spontanicznie wykonana, śpiewana na dwa głosy i w dwóch językach przez cały autobus popularna piosenka „Panie Janie”. Zabawa była naprawdę przednia!

Hasło: Ile kosztuje jajko? Odzew: Dwa za dwa.

Autobus, objechawszy niemal w koło Stare Miasto, zatrzymał się u stóp Wawelu i prowadzeni przez poprzebieranych przewodników, w wesołym pochodzie, wzbudzając niemałą sensację wśród przechodniów, udaliśmy się na ulicę Kanoniczą, do siedziby Teatru Zależnego. Nikt, kto nie znał hasła, czyli nie zapamiętał instrukcji przesłanych wcześniej e-mailem, nie mógł wejść, by uczestniczyć w dalszej części przedstawienia. Na scenie, dokładnie naprzeciwko widowni, ustawiono dwa rzędy krzeseł, na których zasiedli, wprowadzani przez kulisy, inni uczestnicy zabawy. Zanim jednak bezpiecznie się ulokowali, musieli wystąpić przed nami, zajmującymi miejsce na widowni i odpowiedzieć na trudne pytanie, dlaczego kruk jest podobny do biureczka. Oczywiście wszystkie odpowiedzi zostały nagrodzone oklaskami, a potem rozpoczął się spektakl przygotowany przez aktorów Mumerusa i uczestników warsztatów, czyli: Annę Lenczewską, Jana Mancewicza, Karola Zapałę, Roberta Żurka oraz członków Studia Teatr Mumerus i uczestników projektu „Europe et Cies”. Zachwycający był zwłaszcza kostium Anny Lenczewskiej odtwarzającej Królową Kier, przygotowany przez Elżbietę Rokitę. I znów przenieśliśmy się w świat gry, gry niebezpiecznej i nieprzewidywalnej, gry, którą niektórzy zwą wprost – życiem…

I w tym miejscu, już na koniec, muszę się wytłumaczyć. Niesłychanie trudno jest napisać tekst o projekcie, którego jest się bezpośrednim uczestnikiem i który w dużej mierze zasadza się na improwizacji i współdziałaniu. Mogłabym się rozpisywać na temat wymowy i celu, jaki przyświecał organizatorom. Mogłabym rozwodzić się nad funkcją zabawy w społeczeństwie, zwłaszcza współczesnym. Mogłabym… ale nie będę. Chciałam się za to tylko podzielić moimi wrażeniami z uczestnictwa w grze, opowiedzieć o kilku cudownie spędzonych godzinach, o obcowaniu z innymi ludźmi i współtworzeniu zabawy, która wszak jest także wyrazem kultury. Bo w „Grach i zabawach, czyli pochodach teatralnych”, przygotowanych przez Teatr Mumerus, najważniejsze było chyba to, żeby się razem świetnie bawić. I to się znakomicie udało. A kto nie był – niech teraz żałuje!

Magdalena Wróbel
Miesięcznik Modny Kraków

OPINIE UCZESTNIKÓW

Wiesław Hołdys, reżyser, kierownik projektu:

Uwielbiam Aleksandra Fredrę. Uwielbiam Papkina - dlatego, że w postaci tej, jak w lustrze, może odbić się każdy: stary i młody, chłop i baba, biedny i bogaty, śmieszny i tragiczny. Nienawidzę upupienia Fredry, przez to, iż stał się obowiązkową lekturą szkolną. I fascynuje mnie Ukraina.

Dlatego, gdy otrzymałem od Danuty Glondys z Willi Decjusza propozycję zrobienia czegoś, co wiązałoby się z kulturowym ożywieniem Dworu Fredrów Beńkowej Wiszni pomyślałem: Papkin zmartwychwstały i cudownie rozmnożony, w peruczce i z przyklejonymi wąsikami, z zawsze pustą sakiewką, wędrujący ze szpadą i gitarą od Rudek do Lwowa, od Preszowa do Przemyśla. Polski strach na wróble.

Koncept Papkina jako stracha na wróble wymyślił Jan Polewka, człowiek, który o Fredrze i „Zemście” wie prawie wszystko. Natomiast dla mnie, jako reżysera i kierownika projektu, ważnym pytaniem było, czy młodzi ludzie (od początku projekt ten wymyśliłem jako warsztat młodzieży ukraińskiej i polskiej zakończony prezentacją powstałego w jego wyniku spektaklu plenerowego), karmieni od dzieciństwa Fredrą jako lekturową papką, potrafią zafascynować się Papkinem. I odpowiedź na to pytanie, jaką otrzymałem od młodych przeszła moje oczekiwania - tak, Papkin młodych fascynuje, śmieszy, tumani i przestrasza. Zwróciłem się do młodzieży z prośbą o napisanie fragmentów scenariusza - ilość, świeżość i jakość wspaniałych pomysłów i samodzielnie napisanych pastiszów Fredry była niesamowita!

Z tak zebranym materiałem rozpoczęliśmy warsztaty z gośćmi z Ukrainy w Willi Decjusza. Dość szybko zorientowaliśmy się, że arcypolskiego Papkina trzeba zetknąć i skonfrontować z arcyukraińskimi obrzędami (jak np. picie wódki na grobach) i arcyukraińskimi pieśniami (nawet nasi partnerzy z Ukrainy znaleźli pieśń o krokodylu - pewno o tym, którego Klara zażądała od Papkina). Pierwszy pokaz odbył się w upalne, letnie popołudnie w ogrodach Willi Decjusza dla - co tu ukrywać - tłumnie przybyłej, żądnej przygód Papkina gawiedzi z Krakowa, a także z zagranicy. Pozytywnie zaskoczyło mnie też to, że cudzoziemcy, nie znający przecież polskiego, doskonale zrozumieli wszystko. Papkin jest uniwersalny. Teatr też. Szczególnie teatr w wykonaniu międzynarodowej grupy.

Natomiast wszyscy mieliśmy świadomość, że spełnienie projektu nastąpi dopiero na Ukrainie, w dworku Fredrów, zajmowanym teraz przez Wiszniańskie Kolegium Lwowskiej Akademii Rolniczej. Od razu trzeba napisać - podjęto nas tam niezwykle gościnnie, partnerzy z Ukrainy okazali się niezwykle troskliwymi i otwartymi gospodarzami. A spełnienie projektu nastąpiło podczas pierwszego spektaklu w Beńkowej Wiszni, a także podczas spektaklu na XVI-wiecznym dziedzińcu Czarnej Kamienicy (zwanej też - i słusznie - małym Wawelem) przy lwowskim Rynku. Owe spełnienie nastąpiło dzięki widzom: mieszkańcom dwóch niewielkich miejscowości Beńkowej Wiszni i Rudek. Dla nich było to po prostu wydarzenie, które odbyło się w dworze, który należał niegdyś do pochowanego w rudeckim kosciele Aleksandra hrabiego Fredry. Nawiązaliśmy kontakt z proboszczem parafii w Rudkach (jeśli kiedyś będziesz, czytelniku, w tamtych stronach - koniecznie odwiedź kościół parafialny w Rudkach - jest niezwykły), który także podczas mszy zaprosił wiernych do udziału w naszym spektaklu - i zarówno on, jak i przybyli na spektakl widzowie wyrazili bardzo przychylne opinie o naszej prezentacji.

We Lwowie natomiast - obok przybyłych na spektakl Polaków i Ukraińców - w naszej prezentacji uczestniczyli także - podobnie jak w Krakowie - cudzoziemcy: Niemcy, Czesi, Włosi, dla których nasz spektakl był dodatkową, turystyczną atrakcją. Jeżeli zaś chodzi o widzów polskich, to wielu z nich podchodziło po spektaklu i ze łzami wzruszenia dziękowało. No cóż, od dawna wiadomo, że kużden lwowiak nie struga funia i fason trzyma!

Aż się chce podjąć następną podróż - tym razem śladami „Trzy po trzy” Fredry, w towarzystwie widm hrabiego Jana Potockiego, który woził je po całym świecie i opisał w manuskrypcie z Saragossy – aż go dopadły na Ukrainie i w wampira przemieniły, kulkę od cukiernicy poświęcić u księdza poleciły, a na koniec ową kulkę w pistolet nabić i w łeb palnąć kazały. Panopticum wyobraźni.

Opinie uczestników warsztatów i wykonawców:
Ewa Knap:
Na Ukrainie byłam po raz pierwszy.Ogromne wrażenie zrobiła na mnie wizyta w Rudkach i we Lwowie. Niezwykle interesujące były warsztaty w Beńkowej Wiszni, wspólne z grupą ukraińską. Próbowaliśmy połączyć nasze pomysły i stworzyć jedno, wspólne przedstawienie. I naprawdę nam się
udało. My, Polacy nauczyliśmy się kilku pieśni ukraińskich, a Ukraińcy nieraz dołączali do nas, gdy śpiewaliśmy po polsku. Bardzo byliśmy zaskoczeni, jak niezwykle brzmią teksty Aleksandra Fredry w języku naszych sąsiadów. Spędziliśmy razem kilka pracowitych dni, a wysiłki zostały docenione przez publiczność, która była nam bardzo przychylna.

Marianna, Ukraina (Marianna za sprawą warsztatów postanowiła zacząć się uczyć języka polskiego)
Mam na imie Marianna – Teresa. Ucze sie na III kursie „Organizacja wyrobnictwa” byhalterśkoho oddzialu, Wysznianskim koledgu. Ja jestem bardzo szczenślwa wystempować razem z teatrem „Mumerus”. Ten moment ja bende pamientać dlugo. Artysći z tego teatry są bardzo mili i dobrze wyonywali swoje role. Oni nazawsze zostaną w moim sercu.

Tomasz Puła:
Wyjazd na Ukrainę był dla mnie wielce interesujący z kilku powodów. Po pierwsze mogłem wraz z profesjonalnymi aktorami, jak i kolegami i koleżankami amatorami, włożyć swój wysiłek, by powstał, w mojej opinii, dobry spektakl. Po drugie, miałem okazję poznać i zaprzyjaźnić się z grupą ukraińską, poznając jednocześnie ich kulturę, poglądy i patrzenie na świat. Po trzecie, odwiedziłem kraj o którym miałem zupełnie inne wyobrażenie. Ponad tymi wszystkimi atutami, największą zaletą tego projektu było wkomponowanie w spektakl mieszanki kuturowej. Jako ludzie z różnych narodów, stworzyliśmy spektakl, który nosił w sobie wielokulturowość, co potęgowane było miejscem, w którym przedstawienia się odbyły. Beńkowa Wisznia i Lwów jako ,,dawna Polska" z jej historią i bogactwem i nowi włodarze tych miejsc, którzy skrzętnie wkomponowali swoją narodowość w te miejsca. Te wszystkie aspekty składają się w jedną, arcyciekawą całość.

Aleksandra Wierzbak
Miały być to całkiem szczere przemyślenia, tak więc żadnego owijania w bawełnę! Warsztaty teatralne były swego rodzaju motywującym bodźcem, aby otworzyć się na innych i nauczyć wyrażać samego siebie. Była to także możliwość poznania ludzi,z którymi czystą przyjemnością jest oddać się twórczej pracy, zwłaszcza jeśli towarzyszy jej rodzinna atmosfera i spora dawka humoru. Różnice dzielące nas z grupą ukraińską, wynikające z odmiennej kultury, schematów zachowań i osobowości, byłyby moim zdaniem w innych przypadkach trudne do pokonania, ale okazało się, że z teatralnego punktu widzenia, krokodyl może nas połączyć i sprawić, że przestaje się zwracać tak dużą uwagę na to co niezrozumiałe czy nawet zniechęcające, liczy się wtedy to co można zrobić razem dla ogólnego dobra. Każdy mógł z tego wynieść coś dla siebie. Przyznaję, że Ukraina wzbudziła we mnie mieszane uczucia - z jednej strony jej specyficzne piękno przyciąga i fascynuje, z drugiej strony jest w niej coś absurdalnie biednego, przytłaczającego, krzywdzącego dla ludzi, których zrodziła...”
(Gwoli wyjaśnienia; przywołany w tekście krokodyl odnosi się do znanego powszechnie cytatu z „Zemsty” - w naszym projekcie ów cytat był oczywiście przetłumaczony na ukraiński, a także wzbogacony ukraińską pieśnią ludową o krokodylu i stosowną etiudą na temat krokodyla - przyp. WH)

Natasza Dziwisz, koordynator projektu z ramienia Willi Decjusza:

Prowadzony od dwóch lat przez Stowarzyszenie Willa Decjusza program rewaloryzacji konserwatorskiej w Zespole Pałacowo-Parkowym Fredrów w Bańkowej Wiszni na Ukrainie, obejmujący inwentaryzację budynków, badania architektoniczne i archeologiczne oraz opracowanie koncepcji i projektu dostosowania odrestaurowanego obiektu do potrzeb międzynarodowego centrum kultury, został w 2010 roku połączony z programem jego rewitalizacji.

Stało się to za sprawą polsko-ukraińskich warsztatów teatralnych prowadzonych przez reżysera Wiesława Hołdysa i aktorów Teatru Mumerus: Annę Lenczewską, Jana Mancewicza i Karola Zapałę. W warsztatach wzięła udział grupa młodzieży związanej ze Studiem Teatru Mumerus oraz studenci Wiszniańskiego Kolegium Rolniczego (Ukraina), które zarządza Pałacem Fredrów.

Pierwszy etap warsztatów zrealizowany został w Willi Decjusza, gdzie odbyła się premiera plenerowego spektaklu Ludzie gościńca: Papkin i inni. Druga ich część przeniesiona została do Beńkowej Wiszni, gdzie kontynuowane były działania teatralne, ale wysiłek zarówno prowadzących warsztaty, jaki i uczestników koncentrował się głównie na wzbogaceniu spektaklu o elementy ukraińskiej kultury, obyczaju i języka. Stało się do możliwe dzięki ogromnemu zaangażowaniu wiszniańskiej młodzieży wspomaganej przez dwóch młodych aktorów z drohobyckiego Teatru Alter, a przede wszystkim dzięki dokonanemu przez Irynę Madrysz tłumaczeniu na język ukraiński scenariusza spektaklu, opartego na fragmentach Zemsty Aleksandra Fredry.

Obok polskich strachów na wróble, będących ważnym elementem scenografii przedstawienia, w wiszniańskim parku stanęły ukraińskie „опудалa” czy - jak kto woli - „чучелa”, a rozpoczynająca przedstawienie scena wywoływania duchów Papkina zrealizowana została w konwencji odwołującej się do lokalnej tradycji funeralnej. Bo właśnie na wątku tej postaci Fredrowskiej komedii i jej uniwersalnym rodowodzie oparty został scenariusz przedstawienia, a właściwie gry teatralnej, która lokalną młodzież wciągnęła do tego stopnia, że wymogła na dyrektorze Kolegium, Dmitro Klebanie, akceptację pomysłu zorganizowania uczelnianego teatru ze sceną plenerową w dawnym majątku hr. Aleksandra Fredry.

Gośćmi spektaklu w Pałacu Fredrów byli m.in. Jacek Żur, Konsul RP we Lwowie, Taras Woźniak, dyrektor Wydziału Zagranicznego Lwowskiej Rady Obwodowej, Iryna Madrysz, redaktorka wpływowego ukraińskiego czasopisma „Ji”, dyrektor Dmitro Kleban i pracownicy Wiszniańskiego Kolegium, przedstawiciele polskiego i ukraińskiego duchowieństwa. Przede wszystkim jednak mieszkańcy Wiszni i pobliskich miejscowości. Celem warsztatów było ożywienie tego miejsca, bo w przypadku całego przedsięwzięcia jednakowo ważne jest działanie na rzecz pozyskiwania środków i realizacji zadań związanych z adaptacją obiektu na centrum kulturalne, co zainteresowanie i związanie z tym miejscem lokalnej społeczności.

Przedstawienie wystawione zostało także na dziedzińcu Muzeum Historycznego we Lwowie. Ukraińska część projektu została objęta patronatem Konsula Generalnego RP we Lwowie.

OPINIE PRASOWE:

Julia Łokietko
„KULA ZIEMSKA ZNA PAPKINA”

Wszyscy znamy „Zemstę” Aleksandra Fredry. Wielu z nas czytało tę komedię, wielu oglądało
ją na scenie teatralnej lub w kinach, mamy oczywiście na myśli świetną jej interpretację Andrzeja Wajdy. Tak więc, co w tej sztuce jest tak atrakcyjnego dla widza? Z pewnością plastyka języka sprzyja lekturze, dowcipne nawiązania do klasycznej tradycji kształtują obrazowość, jednak jest coś poza tym. A może ktoś? Nie wiem, jak Państwa, ale moją ulubioną postacią w „Zemście” jest właśnie Józef Papkin. Ten drobny oszust, poeta, niezgrabny kochanek romantyczny, gracz, obieżyświat i nieszczęśnik „otruty w lampce wina”, jest przyczyną naszych łez w drgawkach śmiechu lub we wzruszonym zamyśleniu. Stał się on też głównym i jedynym bohaterem plenerowego polsko-ukraińskiego spektaklu „Ludzie Gościńca – Papkin i inni”.

Aleksander Fredro, a Ukraina
Autor „Zemsty” jest związany z ziemią współczesnej Ukrainy w sposób szczególny. Tu się urodził u stóp Karpat, tu mieszkał w Beńkowej Wiszni i we Lwowie, tu pozostawił po sobie
wiele pamiątek. Należący niegdyś do rodziny Fredrów dworek w Beńkowej Wiszni, jest obecnie rewitalizowany nie tylko architektonicznie. Na jego odrodzeniu w sensie kulturalnym i historycznym zależy tak osadzonemu tam Wiszniańskiemu Kolegium, jak i Willi Decjusza, która opiekuje się kompleksem pałacowym i przeprowadza jego inwentaryzacje w ramach
swego programu konserwatorskiego. Właśnie krakowskie Stowarzyszenie zaproponowało Teatrowi Mumerus objąć to miejsce polsko-ukraińskim projektem edukacyjnym w ramach
programu UE „Młodzież w działaniu”.
(...)

Papkin przekracza granice
Warsztaty teatralne zgromadziły młodzież polską, zaprzyjaźnioną z krakowskim teatrem Mumerus oraz studentów Wiszniańskiego Kolegium Lwowskiej Narodowej
Akademii Rolniczej. Pierwszą ich część przeprowadzono w Krakowie, a 29 sierpnia w Ogrodach Willi Decjusza odbyła się premiera plenerowego spektaklu „Ludzie Gościńca – Papkin i inni”. Drugą część warsztatów przeniesiono do Pałacu Fredrów w Beńkowej
Wiszni, na Ukrainie. Była to swego rodzaju rewizyta i młodzież ukraińska z chęcią wykonywała rolę gospodarzy, pokazując rodzinne miejscowości. Tam też, 10 września, odbył się drugi pokaz spektaklu. Na podwórko Muzeum Historycznego we Lwowie Papkin zawitał
12 września i oczywiście nie ominęliśmy okazji by się z nim zapoznać. Z nim, lub raczej z nimi, gdyż spełniło się najskrytsze marzenie fredrowskiego bohatera i włoski dworek muzeum był w tym dniu wprost „zaludniony Papkinami”. Ciężko niektórym widzom
było zrozumieć znaczenie i cel tego wrzasku, jęku, biegania, śpiewu, tańca, recytacji, korowodów i histerii. Papkinami byli starsi i młodsi, Polacy i Ukraińcy, kobiety i mężczyźni. Na pytanie, dlaczego właśnie tak potraktowano należącą już do klasyki komedię A. Fredry, odpowiada reżyser Wiesław Hołdys: „To jest teatralna gra z Papkinem, wykorzystujemy tu teksty z „Zemsty” i nie tylko. Rezygnując z całej fabuły dramatu, postanowiliśmy zbadać gdzie Papkin był przedtem, gdzie był potem i gdzie włóczy się teraz. Przeczytaliśmy z młodzieżą „Zemstę”, nawet mieliśmy ukraińskie tłumaczenie sztuki. Na warsztatach zajmowaliśmy się jednak wyłącznie postacią Papkina. Zależało nam na tym, by każdy aktor stworzył sobie własny wizerunek. Chociaż mieliśmy scenografa, większość kostiumów wykonali sami młodzi ludzie”. Jak wielu z widzów, interesowało nas dlaczego reżyser powielił postać Papkina.
„Jest to postać, która ciągle odbija się w lustrach. W ten sposób chcieliśmy pokazać wewnętrzną dialektykę bohatera, jakim jest Papkin i w ten sposób wzbogacić jego recepcję przez widzów. Wiadomo, że jeśli w jedną postać wciela się kilku aktorów naraz, to każdy pokazuje ją w innym świetle, przez co ta postać zyskuje. Każdy Papkin w naszym spektaklu jest inny, unikalny. Z założenia wiemy, że niby jest to jeden człowiek. Chciałem jednak
pokazać wielość osobowości naszego bohatera” – wyjaśnia Wiesław Hołdys.
Podczas warsztatów, młodzież polska i ukraińska starała się uczyć od siebie nawzajem i poznawać kultury narodowe partnera. Owoce tej pracy, pod czujnym okiem reżysera, zostały
wcielone w spektakl. Zjawiły się tu huculskie pieśni, wiele też replik aktorów przetłumaczono na język ukraiński.
Echo międzynarodowe i międzykulturowe najwyraźniej uwydatniło się podczas groteskowego pogrzebu Papkina, kiedy to w korowodzie pogrzebowym brzmiała jedna pieśń w dwu językach.

Organizatorom zależało na tym, żeby partnerzy z Ukrainy trochę poznali polską kulturę, zwłaszcza twórczość A. Fredry, związanego przecież z ziemią ukraińską. Wiesław Hołdys ze swą jego ekipą postarał się osadzić twórczość autora „Zemsty” w Rudkach, Beńkowej Wiszni, Lwowie – tam, gdzie od wieków zamieszkuje obok siebie ludność polska i ukraińska. Duże wrażenie zrobiło na uczestnikach też miasto Brunona Schulza – Drohobycz.
Zapytaliśmy Wiesława Hołdysa, dlaczego wybrał właśnie Papkina. „Józef Papkin jest postacią uniwersalną, którą każdy zrozumie. W każdej kulturze jest przecież postać żołnierza
samochwała – trochę błazna, trochę szulera, trochę gracza, a w istocie tragicznego człowieka, którego nawet pogrzeb jest wzruszającą farsą” – wyjaśnia reżyser.
Podsumowanie całości projektu jest pozytywne. Tego zdania są jak uczestnicy, tak i organizatorzy. „(...)

Projekt został zrealizowany w ramach programu Unii Europejskiej „Młodzież w działaniu”, a patronat nad nim na terenie Ukrainy, objął Konsul Generalny Rzeczypospolitej Polskiej
we Lwowie.

Julia Łokietko
Kurier Galicyjski, Lwów
15- 28 pażdziernika 2010
nr 19/2010

Spektakl "Papkin i inni"
Plenerowe przedstawienie przyciągnęło wielu ludzi, pomimo chmurnej pogody. Głównym bohaterem sztuki był Papkin w kilkunastu odsłonach - każdy z aktorów odgrywał tę postać. "Lew północy' oraz "jeździec doskonały" rozśmieszał (li) do łez.
Sztuka miała charakter otwarty: w jednej ze scen dwu Papkinów zaprosiło do sztuki widza, mężczyznę, podziwiając jego walory... kobiece. Scenografia składała się ze szmacianych postaci Papkina oraz butów zainstalowanych na kijach, wbitych w ziemię oraz takich rekwizytów, jak tekturowe pistolety i gitary. Każdy z Papkinów ubrany był w stylu francuskim: krótkie spodnie, buty sięgające przed kolano, długą marynarkę, trójkątny kapelusz z jasnym warkoczykiem oraz tekturowe szabelki.
Spektakl przedstawiał przygody, rozterki Papkina. Przez 1,5 godziny aktorzy skupiali na sobie całą uwagę widzów, a po skończeniu rozległy się długie i gromkie brawa (...)

Ewa Adamska
Portal: MM Moje Miasto - Kraków
http://www.mmkrakow.pl/

Obecna sytuacja krakowskiego Teatru Mumerus, z którym w przeszłosci wielokrotnie współpracowałem, to kolejny przykład świadczący o patologii naszego współczesnego życia kulturalnego. Patologiczne jest zwłaszcza traktowanie kultury w obszarze tzw. polityki kulturalnej realizowanej przez polityków, urzędników państwowych i samorządowych decydujących o redystrybucji publicznych środków finansowych przeznaczonych na kulturę. Politycy i urzędnicy nie odpowiadają na istotne potrzeby społeczne dotyczące upowszechniania kultury i rozszerzania jej dostępności, nie stwarzają warunków do sensownego, bezpośredniego współtworzenia kultury przez obywateli, zwłaszcza przez najmłodsze pokolenie, które trzeba nauczyć aktywnego uczestnictwa w kulturze, kreatywności i współpracy. Politycy i urzędnicy zazwyczaj traktują kulturę instrumentalnie, popierają przede wszystkim jej dobrze przez siebie oswojone formy instytucjonalne, poprawne z punktu widzenia politycznego, prawnego, administracyjnego, promocyjnego, rozrywkowego, wizerunkowego etc. Szczególnie zaś ulubione są festiwale. Kultura jednak powinna być wartością powszechną, codziennym wymiarem naszego życia indywidualnego i społecznego. Zapowiadane reformy legislacyjne, które miały korzystnie zmienić warunki funkcjonowania kultury, jak dotąd nie zostały jednak wprowadzone. Ogromne środki na kulturę będące do dyspozycji w sferze publicznej zawiadowane są przez niezbyt kompetentnych urzędników i rozdzielane są według niejasnych kryteriów, często poza zasadą pro publico bono. Najwięcej pożerają wielkie instytucje, ich utrzymanie i administracja. Przypadki partnerstwa publiczno – prywatnego są bardzo rzadkie, organizacje pozarządowe, niezależne stowarzyszenia i fundacje działające na rzecz kultury muszą dosłownie walczyć o przetrwanie i żebrać o jałmużnę. Zgodnie z cywilizacyjnym trendem politycy i urzędnicy, zarządzający polską kulturą, coraz częściej traktują ją w kategoriach ekonomicznych i przemysłowych. Słyszymy coraz częściej o przemysłach i produktach kultury. To nie jest myślenie według wartości humanistycznych czy duchowych. Pojęcie "duchowość" kojarzone jest teraz bardziej z z fundamentalistycznymi lub sekciarskimi doktrynami religijnymi niż z rozwojem kulturalnym, a istotniejszy wydaje się teraz coraz szybszy postęp technologiczny. Dominuje myślenie w kategoriach masowości, oglądalności, produktu, marketingu, promocyjnego efektu, atrakcyjnego wizerunku, materialnego zysku. Coraz dotkliwszy jest brak kultury i edukacji kulturalnej na podstawowym poziomie, w przestrzeni zwykłej międzyludzkiej komunikacji. Teatr Mumerus przez ponad dziesięć lat pracował właśnie w takiej sferze, jako grupa zaprzyjaźnionych ze sobą, twórczych ludzi, którzy gotowi są działać na rzecz innych, niezależnie, bez olbrzymich dotacji, astronomicznych honorariów, z niewielkim poparciem urzędników, bez zainteresowania mediów. Trupa teatralna w starym stylu, trochę podziemna, trochę ogródkowa, trochę uliczna, trochę podwórkowa. Wyczulona na absurd i dziwność ludzkiego istnienia. Można powiedzieć, że alternatywna i niszowa. A nawet kontrkulturowa, bo skierowana przeciwko takiemu systemowi kultury, w którym konformistycznie tkwimy, choć jednak, niestety, skazana na koegzystencję z jego instytucjami. Potrzebujemy tej alternatywy i tej niszy. Potrzebujemy reformy. Co więcej, potrzebujemy nowej, pokojowej "rewolucji kulturalnej". Mumerus mógłby być jednym z jej symboli.


Zbigniew Machej
Poeta, tłumacz, dyrektor Instytutu Polskiego w Bratysławie

OPINIE WIDZÓW:

Popieram wszelkie apele o wsparcie Mumerusa! Jeśli podpis coś da, to podpiszę !
NIE DAJCIE SIE !!!
Prof. dr hab. Joanna Walaszek, teatrologia, Uniwersytet Jagielloński

Niepokoi mnie mocno ta dziwna polityka pieniężna odpowiedzialnych za kulturę. Ja, jako uczestnik i konsument tej kultury zdecydowanie nie życzę sobie zamykania takich instytucji, jak MUMERUS. Oj, co to - to nie! Ja pro-tes-tu-ję!
Magdalena Wróbel , redaktor miesięcznika kulturalnego „Modny Kraków”

Z reżyserem Wiesławem Hołdysem- rozpocząłem współpracę, przy rozpoczęciu przez niego pracy zawodowej w Teatrze,to znaczy od spektaklu dyplomowego „PLUSKWA” W.Majakowskiego. Wtedy już objawił się wielkiego formatu talent Wiesława Hołdysa- tworzącego widowisko z wielkim rozmachem insceinscenizacyjnym.
W miarę rozwoju i nabywania doświadczeń inscenizatorskich, reżyser-wizjoner- sięgnął po utwory polskiego baroku-dokonując adaptacji i kontaminując teksty ,aby stawały się spójnym materiałem dramaturgicznym. Nadając im formę widowiska ludycznego ,o charakterze edukacyjnym.
Ważnym atutem tych spektakli była feeryczność inscenizacyjna oparta na bogatej wyobraźni, wyrażonej lapidarnymi środkami. Takie były spektakle, przy których powstawaniu uczestniczyłem, jak m.inn.:”ŚWIAT NA OPAK” i „MIRAKLE”. Stanowiły te widowiska zaczyn formującego się później Teatru autorskiego Wiesława Hołdysa MUMERUS.
Z tym, że- reżyser zaczął penetrować także inne obszary literatury światowej-zawierającej elementy magii.
Te przedstawienia uzupełniają w Teatrze Polskim,a także poza granicami kraju- paletę teatralnych doznań !!
Z wielkim bólem i wręcz przerażeniem spadła na mnie wiadomość o zagrożeniu bytu tej, jakże ważnej sceny. (Świadom budżetowych trudności po skutkach jakie przyniosla w tym roku zima)- NIE można się pogodzić ,aby zostało dokonane w kulturze polskiej takie spustoszenie! Teatr MUMERUS jest wizytówką polskiej sceny, wśród tej widowni na świecie, która jest chłonna i oczekująca wielobarwności teatralnych przeżyć. Wierzę, że...n i e f r a s o b l i w o ś ć- decydentów - jest tylko chwilowym potknięciem, które zostanie zastąpione troską o BYT tej ważnej sceny.
Janusz Tartyłło, scenograf,reżyser, dramaturg, malarz

Przed Mumerusem chylę czoła za oryginalną drogę, którą wiernie podąża od lat ku krainom minionym i tym, których jeszcze nie ma, zawsze - niespodziewanym. Przed Aktorami, którzy z każdym spektaklem dają z siebie więcej, przed Reżyserem, który odważnie i celnie sięga po środki od kiczu do subtelności. Każdy z Waszych spektakli jest ciekawą ekspedycją, a koncepcja wciągnięcia do niej oprócz publiczności - z definicji części pasywnej - młodych zakochanych w teatrze daje nadzieję ukształtowania nowego pokolenia widzów i twórców obdarzonych dobrym smakiem.
Konkluzja? Niedostatek to esencja ludzkiej kondycji. Walczcie dalej o przetrwanie! Życzę, żeby mecenas Mumerusa niczym Deus ex machina pojawił się nagle po najbliższym spektaklu.
dr Magdalena Pabisiak, filolog, tłumacz literatury hiszpańskiej

Pisze w swoim i Marysi imieniu, jako najdłużej działających członkiń Studia Teatru Mumerus. Będę oficjalna, bo sprawa wymaga bycia poważnym i oficjalnym. Jesteśmy wstrząśnięte sytuacją, jaka dotknęła nasz teatr. Pisze „nasz”, ponieważ czujemy się jego integralną częścią. Współpracując z Mumerusem od prawie 7 lat i czerpiąc mnóstwo intelektualnych i artystycznych korzyści z jego działalności czujemy się na tyle związane z tą instytucją, że odcięcie Mumerusa od źródeł jego utrzymania, a finalnie nawet zakończenie jego działalności nie mamy zamiaru uznać za sytuacje, która mogłaby kiedykolwiek zaistnieć. Jesteśmy całkowicie zadeklarowane do walki o odzyskanie możliwości działania Teatru jak i naszego Studia, bez których w naszym mniemaniu sztuka cierpi stratę.
Dla nas, młodych ludzi bezpośrednio związanych z amatorskimi działaniami w sztuce, jest to pozbawianie nas perspektyw, odbieranie integralnej części naszego życia, sposobu wyrażania się poprzez teatr. W ciągu tych wielu lat mogę zaryzykować stwierdzenie, że dzięki Teatrowi Mumerus staliśmy się profesjonalnymi amatorami. Działalność Teatru pozwala nam na realizacje naszych marzeń bez konieczności wiązania się z tym zawodowo. Dzięki temu, nasz teatr nie jest zbrukany codziennością i rutyną. Groteska i absurd stały się sposobem naszego wyrażania się czymś, co od wielu lat nas określa, powoduje zapał do działania artystycznego i ciągłego rozwijania naszych umiejętności. Nie pozwolimy, aby nam to odebrano.
Monika Michno i Maria Piątkowska, studentki, jako uczennice XXI LO w Krakowie 6 lat temu po raz pierwszy wzięły udział w warsztatach (projekt „Iwona” w koprodukcji z Centrum Kultury PUMPE w Berlinie), w których biorą udział do dziś

Zaistniała sytuacja dotyka mnie osobiście. Prawdopodobnie podchodzę do tego zbyt emocjonalnie, ale ja poprostu zbyt wiele od Pana i od Mumerusa dostałam. Wiele się nauczyłam i to mi zostanie na zawsze, wlaściwie w pewien sposób Mumerus mnie ukształtował.
Monika Szczerba, studentka, , jako uczennica XXI LO w Krakowie 6 lat temu po raz pierwszy wzięła udział w warsztatach (projekt „Iwona” w koprodukcji z Centrum Kultury PUMPE w Berlinie), w których bierze udział do dziś


smutna biurokracja.
młodzież z Rabki może zaświadczyć o pożyteczności stowarzyszenia dla rozwoju kulturalnego młodych i nie tylko;)
szkoda, że mało jest ludzi, którzy podejmują takie inicjatywy - choć i tak bywają one zablokowane przez błędy formalne - co nie jest rzadkim zjawiskiem. ajajajaj!
Ale, Panie Wiesławie - współczuję, podziwiam i popieram....
Agata Tomalak, uczennica LO im Romera w Rabce, uczestniczka warsztatów „Kartka na cukier”


Co się dzieje? Urzędasy i władze chcą zniszczyć wszystko co wartościowe! Jakaś niepojęta ignorancja i brak świadomości! A może o to chodzi, aby sprowadzić NAS wszystkich do rangi bezwolnego motłochu,bez aspiacji!? Kontemplujmy tylko SIEKĘ polityczną- zastąpią wszystko- kabaret, teatr i śniadanie! Chcą uwalić kulturę i NASZĄ tożsamość!
Przemysław Sejmicki, aktor

Działalności Stowarzyszenia Teatru Mumerus przyglądam się od około trzech lat.
We wrześniu 2009 r. miałam także możliwość uczestniczenia w warsztatach
teatralnych „Kartka na cukier”, które wspominam nie tylko jako bardzo
wartościowe doświadczenie oraz możliwość pracy w gronie kreatywnych i wykwalifikowanych osób, ale i świetną zabawę . Nie wyobrażam sobie, że w wyniku
krzywdzących decyzji ministerialnych (m.in. niesprawiedliwy system oceny
projektów, zrównanie renomowanych teatrów instytucjonalnych z małymi,
niezależnymi stowarzyszeniami ) Mumerus zniknie z mapy kulturalnej Krakowa. Nie
wiem już, jakich argumentów używać, kiedy profesjonalny teatr (a takim jest
niewątpliwie Mumerus)z dziesięcioletnim stażem, zapraszany i doceniany na
licznych festiwalach (polskich i zagranicznych)oraz nagradzany w konkursach, ma
po prostu przestać istnieć. Jak już wspomniałam zaistniała sytuacja wynika z
takiego a nie innego funkcjonowania systemu – poprawy nie będzie, jeśli nie
zostanie zreformowany sposób podziału środków dla organizacji pozarządowych.

Tymczasem urzędników i radnych zapraszam na ul. Kanoniczną 1, gdzie na małej,
piwnicznej scenie Politechniki Krakowskiej Mumerus prezentuje swoje
przedstawienia. Niezależnie od tego na jaki spektakl w reżyserii Wiesława
Hołdysa Państwo trafią będzie to cenna lekcja pt. jak za MINIMALNE pieniądze
stworzyć spektakl na wysokim poziomie artystycznym. Scenografia, kostiumy i
rekwizyty najczęściej są wykonywane własnoręcznie przez artystów. Beta Kolak,
Anna Lenczewska i Robert Żurek, którzy wchodzą w skład zespołu aktorskiego
Mumerusa, przewyższają warsztatem wielu aktorów dużych i znanych krakowskich
teatrów. Nie chciałabym jednak robić jakichś porównań, nie o to chodzi. Mumerus
jest teatrem wyjątkowym, zaś dzięki wypracowaniu własnej, niepowtarzalnej
poetyki przedstawień, nie sposób zestawiać go z jakimkolwiek innym zespołem w
mieście. Gorąco apeluję, by w jednej chwili nie zniszczyć efektu pracy wielu lat!
Agnieszka Dziedzic, studentka wiedzy o teatrze, recenzentka internetowego magazynu teatralnego, TEATRALIA

Mumerus piękne chwile tam przeżyłem zwłaszcza na Magic Net.
Radosław Jawornicki, jako uczeń Ośrodka Szkolno – Wychowaczego dla Młodzieży Niewidzącej brał udział w międzynarodowym projekcie edukacyjno – teatralnym Magic – Net

Ręce opadają, ciśnienie wzrasta a serce podchodzi do gardła z rozpaczy w bulwersującej sprawie braku dotacji dla TEATRÓW NIEINSTYTUCJONALNYCH. Jestem miłośniczką TEATRU MUMERUS i nie wyobrażam sobie aby zabrakło go na mapie kulturalnej Krakowa.
Nie wolno odbierać mu szans na realizowanie rzeczy ambitnych.
TEATR MUMERUS ma swoją widownię i wraz ze swoimi znajomymi mimo odległości{Sosnowiec} staramy się uczestniczyć we wszystkich wydarzeniach kulturalnych organizowanych przez TEATR MUMERUS.
W pełni popieram walkę o dotacje. Trzymam i będę trzymała kciuki mając nadzieję,że mur do przebicia nie jest twardszy od muru berlińskiego. Jak pisał Oskar Wilde "Świat dzieli się na dwie grupy ludzi:tych,którzy wierzą w rzeczy niewiarygodne i tych którzy dokonują rzeczy nieprawdopodobnych.
Ewa Adwent, widz, który dojeżdża na nasze spektakle z Sosnowca

Mam nadzieję,że nasz wspólny głos poparcia dla Teatru Mumerus wpłynie
na odpowiednie osoby i tym samym uratuje ten Teatr przed upadkiem.
Osobiście, nie wyobrażam sobie aby przestał on istnieć. Znam jego
działalność i jako uczestnik warsztatów, i jako widz, stąd mam
pewność,że Teatr Mumerus musi prowadzić swoją działalność, gdyż jest
ratunkiem dla Sztuki. W dzisiejszych czasach, gdy coraz więcej ludzi
odwraca się od niej w stronę masowej "papki", potrafi on ratować jej
dobre imię. Pan Wiesław Hołdys i jego współpracownicy, których darzę
wielkim szacunkiem,umieją zainteresować sobą widza. Na jeden ze
spektakli zabrałam ze sobą osobę, która nigdy wcześniej nie miała okazji
spotkać się z taką sztuką, jaką pokazuje Mumerus - była pozytywnie
zaskoczona. Sama czekam na kolejne dzieło w wykonaniu Mumerusa i ufam,że
się doczekam.
Nie przedłużając , pragnę jeszcze raz podkreślić, iż upadek Mumerusa
byłby ciosem dla Sztuki. Kraków musi się rozwijać kulturalnie, a nie
zabijać kulturalne instytucje.
Magdalena Wesołowska, student filologii polskiej, uczestniczka warsztatów „Kartka na cukier”

Jesteśmy miłośnikami TEATRU MUMERUS. Całym sercem popieramy walkę o przyznanie dotacji dla teatrów nieinstytucjonalnych.
Mamy nadzieję że tego typu teatry nie znikną z mapy artystycznej miasta Krakowa.
Uważamy, że TEATR MUMERUS powinien jak dotychczas promować miasto Kraków i Polskę w Europie oraz tworzyć dla swoich wiernych widzów w Krakowie.
Rodzina Anna Zenon Turkiewicz, widzowie


DYSKUSJA NA FORUM TEATR http://forum.gazeta.pl/forum/f,509,Teatr.html

Re: sytuacja teatru mumerusIP: *.autocom.pl
Gość: K.Borys, Teatralia 01.04.10, 12:09 Odpowiedz
Mumerus jest teatrem magicznym, ludycznym w najlepszym tego słowa rozumieniu. Mam nadzieję, że sprawy obiorą pożądany obrót, trzymam kciuki i do zobaczenia... kolejnych przedstawień!
Nie rzucim teatru, skąd nasz ród!

Re: sytuacja teatru mumerusIP: *.mmpnet213.tnp.pl
Gość: krystyna 01.04.10, 12:52 Odpowiedz
uważam, że warto podjąć działania, które pomogą utrzymać teatr
Mumerus na powierzchni życia teatralnego, to naprawdę jedno z
niewielu tak charakterystycznych miejc w Krakowie, myślę, że gdy
problem zostanie może nagłośniony inicjatywę utrzymania poprze wielu
miłosników i nie tylko!

Krystyna J.

Re: sytuacja teatru mumerusIP: *.chello.pl
Gość: Adam B. 02.04.10, 12:47 Odpowiedz
I znów jedyną bronią jest łańcuch solidarnych. Tym razem nie uznany program dużego radia czy oddział dużej telewizji. Kameralna trupa, która wskrzesza peryferyjne, zapoznane niekiedy obrzędy kultury. Rozmawia z malarzami i pisarzami. Roztacza niezwykłe korowody obrazów i dźwięków.

Wszystkim odpowiedzialnym za kondycję ekonomiczną niszowych projektów
dedykujemy wielkopostny rachunek sumienia.

Z pozdrowieniem dla całego zespołu -

Adam B., magazyn internetowy Teatralia

Re: sytuacja teatru mumerusIP: *.neoplus.adsl.tpnet.pl
Gość: Marysia 03.04.10, 17:58 Odpowiedz
Mumerus miałby zginąć?! Sprzeciw!!!!!

Miałam przyjemność uczestniczyć w kilku projektach organizowanych przez pana
Hołdysa i Teatr Mumerus - to było niezwykłe, magiczne i jedyne w swoim rodzaju
doświadczenie! Wszystko to dzięki ludziom, którzy tworzą tą grupę teatralną.
Teatr jest całym ich życiem. Z resztą... to widać na każdym spektaklu. Nie
wyobrażam sobie, żeby praca i MIŁOŚĆ jaką wkładają w Mumerusa miała pójść na marne!

Warto powiedzieć, że Mumerus nie zamyka swojej działalności na spektaklach.
Współpracują z młodzieżą, promują wartości kulturalno - artystyczne wśród
młodych ludzi i (co chyba najfajniejsze) zarażają swoją pasją! :)

Śmierć Mumerusa oznaczałaby śmierć Sztuki! Czy Kraków na to pozwoli????

rita100 30.03.10, 14:34 Odpowiedz
Współczuję, lecz trzeba walczyć do końca i nie dać się.