MUMERUS ZWIERZ OSOBLIWY
Czai się po kątach. Najczęściej przysiada na taborecie w ciemnej piwnicy, albo na miejskim placu, ale lubi też gnieździć się pod drzewami. To zwierz podróżny; mieszka w Krakowie, lecz chętnie wyrusza na wędrówki nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie.. Nie boi się wstąpić ani do piekieł, ani do wnętrza czyjegoś mózgu. Jest indywidualistą. Nie podąża za modami, nie chce się nikomu przypodobać, nie sięga po gotowe rozwiązania. Wciąż poszukuje. Próbuje, sprawdza, bada. Obserwuje świat. Świdruje nas swoim przenikliwym wzrokiem, dotykając najgłębiej skrywanych warstw naszej duszy, sam pozostając Tajemnicą. Przed Państwem zwierz osobliwy i wielce tajemniczy – MUMERUS!
Magdalena Wróbel
Mumerus - Zwierz osobliwy
Czai się po kątach. Najczęściej przysiada na taborecie w ciemnej piwnicy, albo na miejskim placu, ale lubi też gnieździć się pod drzewami. To zwierz podróżny; mieszka w Krakowie, lecz chętnie wyrusza na wędrówki nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie.. Nie boi się wstąpić ani do piekieł, ani do wnętrza czyjegoś mózgu. Jest indywidualistą. Nie podąża za modami, nie chce się nikomu przypodobać, nie sięga po gotowe rozwiązania. Wciąż poszukuje. Próbuje, sprawdza, bada. Obserwuje świat. Świdruje nas swoim przenikliwym wzrokiem, dotykając najgłębiej skrywanych warstw naszej duszy, sam pozostając Tajemnicą. Przed Państwem zwierz osobliwy i wielce tajemniczy – MUMERUS!
Genealogia fantastica
Mumerus wywodzi się z osiemnastowiecznego, zapomnianego już nieco dzieła księdza Benedykta Chmielowskiego, zatytułowanego Nowe Ateny, które uznawane jest za pierwszą polską encyklopedię. Można w niej przeczytać, że „MUMERUS jest Zwierz osobliwy w Lybii, Teste Lochnero, który łup swój, albo pożywienie, zawsze na jedenaście dzieli części, dziesięć zjada, jedenastą na dalszy czas rezerwuje”. Przezorny stwór tak spodobał się dwa wieki później (a konkretnie w 1999 roku) reżyserowi Wiesławowi Hołdysowi, że jego imię posłużyło jako tytuł pierwszego spektaklu nowopowstałego teatru (premiera: listopad 1999), działającego jako stowarzyszenie. Wkrótce też teatr przyjął nazwę Mumerus, a wizerunek fantastycznego zwierza stał się jego herbem.
Pytany o genezę Mumerusa, Hołdys zwraca uwagę na swoją niechęć wobec teatru instytucjonalnego, który woli schlebiać - często niewysmakowanym - gustom widzów, boi się artystycznych eksperymentów i nie pozwala na całkowitą wolność twórczą. „Tajemnica jest podstawą sztuki – twierdzi reżyser. - Wychodzę z założenia, że widz nie powinien zrozumieć wszystkiego, bo go to wtedy nudzi. To jest czysta konsumpcja sztuki. Lepiej jest, według mnie, kiedy zostawi się widzowi pewien procent niedopowiedzenia, coś, co go zaintryguje. Sztuka jest także od zadawania pytań, na które każdy musi sam odnaleźć odpowiedź” .
Mumerus nie realizuje dramatów, wystawia jedynie własne teksty. Cel swego istnienia określa jako „rzeczywiste poszukiwanie nowych form teatralnych, łączenie teatru z innych sztukami oraz poszukiwanie nowych przestrzeni społecznych dla istnienia teatru. Stowarzyszenie programowo realizuje tylko rzeczy nowe, ryzykowne - starając się w ten sposób nawiązać do tradycji awangardy teatralnej. Również programowo Stowarzyszenie nie realizuje jakichkolwiek rzeczy będących przedmiotem wszelakich mód kulturalnych” .
Ceną za tę twórczą niezależność są brak własnej sceny oraz nieustanne borykanie się z problemami finansowymi i niezrozumieniem władz, które raz po raz odrzucają projekty zespołu. Nagrodę stanowi natomiast docenienie na międzynarodowych festiwalach oraz przywiązanie publiczności.
Trumf, trumf misia bela
MUMERUS z założenia nie interesuje się literaturą dramatyczną. Pała niechęcią do tekstów pisanych z przeznaczeniem na scenę, odrazą napawają go łatwe komedyjki i ckliwe tragedie. Inspirują go za to średniowieczne moralitety, słownikowe definicje, rozkłady jazdy i dziecięce wyliczanki - teksty dziwne, trudne, zawiłe i kontrowersyjne, niepopularne, niepokojące.
Już w pierwszym spektaklu Mumerusa można było dostrzec zarys cech charakterystycznych, które z czasem znacząco odróżniły teatr od innych grup. Hołdys wziął na warsztat… encyklopedię. I to w dodatku staropolską. Chyba trudno wyobrazić sobie bardziej niesceniczny i trudny tekst. Reżysera zaintrygowała wyobraźnia człowieka żyjącego w osiemnastym wieku - wierzącego w diabły i zabobony, zafascynowanego ich światem, a jednocześnie bojącego się go. Postanowił zatem zajrzeć w głąb jego mózgu, i to niemal dosłownie: oprócz Benedykta Chmielowskiego na scenie pojawiają się postaci nazwane Pierwsza Część Jego Mózgu oraz Druga Część Jego Mózgu.
Podobnie będzie w kolejnych przedstawieniach: na przykład inspirację dla spektaklu Piekło-niebo, czyli przeraźliwe echo trąby ostatecznej (premiera: 2001) stanowiły między innymi rozkłady jazdy pociągów, a scenariusz Ampucia, czyli zoologii fantastycznej (premiera: 2009) powstał na podstawie Zoologii fantastycznej uzupełnionej – bestiariusza stworzonego przez Jana Gondowicza.
Trudno jest przygotować interesujący dla widza spektakl, który nie ma fabuły; którego treść stanowią definicje fantastycznych stworzeń, nie ukazanych wszakże na scenie za pomocą realistycznych przedstawień, lecz pozostających cały czas w sferze wyobraźni. W Ampuciu przez godzinę dwa Demony Porządku (ubrane na czarno, o twarzach kredowobiałych) opowiadają widzom o różnego rodzaju stworzonkach, które od wielu lat zamieszkują nasze domy, chowając się po kątach. Anna Lenczewska i Robert Żurek cały czas krzątają się, zagospodarowując przestrzeń. Posługują się ekspresyjną, wyrazistą mimiką. Dyskutują. Kłócą się. Śpiewają. Flirtują ze sobą. Dobrze się bawią, to znów wydają się być znudzeni. Ich dialog nie jest rozmową, tylko recytacją słownikowych definicji, a jednak przykuwa uwagę widzów. Opowiadają o ampuciach, skrętkach, przyklejakach i rurarzach, które dybią na nas pod dywanem i w kanałach ściekowych, żerują w naszych kuchniach, rozmnażają się pod stołami, gnieżdżą się w naszych poduszkach i… w naszych umysłach.
Na specyfikę spektakli Mumerusa wpływa też świetny, właściwie hermetyczny zespół zawodowych aktorów, konsekwentnie i precyzyjnie budowany przez reżysera. „Mam zasadę, że sam wybieram obsadę do spektaklu. Zdecydowanie przeciwstawiam się modzie na castingi do roli. Ważniejsze jest dla mnie jednak to, że buduję zespół. Teatr jest przecież pracą zespołową”.
Programowy minimalizm
MUMERUS nie potrzebuje wiele do życia. Nie lubi otaczać się przepychem, peszą go bogate wnętrza. Wybiera prostotę i wielofunkcyjność. Fascynują go przedmioty stare, zniszczone, które mają swoją historię i mogą ją opowiedzieć.
Aktorzy w Ampuciu grają na prawie pustej scenie, a mimo to (a może właśnie dzięki temu) sprawiają, że bogaty świat fantastycznej fauny ożywa. Może wciąż nie potrafimy dostrzec ampuciów, ale wiemy, że tam są. Że na nas czyhają. Że czają się po kątach. Gra aktorów jest bowiem tak sugestywna, że w pewnym momencie zaczyna nas niemal swędzieć skóra od ugryzień jednego z nich i przypominamy sobie mgliście, że podobnego widzieliśmy wczoraj pod kanapą w salonie…
Za pomocą starych, rozchybotanych krzeseł, które kryją w sobie niezliczoną ilość skrytek i szufladek zawierających drewniane wałki do ciasta, kuchenne noże i trzepaczki do piany, Mumerus potrafi wyczarować na oczach widzów alternatywną rzeczywistość, która dopiero wyłania się z chaosu, a już jest bogata i różnorodna. Rubaszna wizja stworzenia świata à rebours raz po raz prowokuje spektatorów do gromkiego śmiechu, ale jest w niej równocześnie coś niepokojącego, co drażni i napawa lękiem.
Reżyser zauważa: „Im mniej, tym lepiej. Coraz bardziej interesuje mnie prosty znak teatralny, pusta scena. Jeżeli używam wyrazistego koloru, to jednego – czerwona chusteczka może coś znaczyć tylko na tle czarno-białej dekoracji, bo inaczej znaki się znoszą. Dla mnie najciekawszym zadaniem jest redukcja”. W spektaklu Dr K. Hommage a Franz Kafka, będącym kolażem utworów praskiego pisarza (premiera 2006), pojawia się maszyna do tortur, znana z Kolonii karnej. Jednak z czasem Hołdys doszedł do wniosku, że była ona niepotrzebna. „Przecież rzecz nie jest w maszynie, rzecz jest w tym, jak ludzie widzą tę maszynę. Rzecz jest w obłąkanym kapitanie, który nią kieruje. Narzędzie tortur może być na jego ręce, w jego oczach”.
Bawiąc-uczyć
Jednak MUMERUS nie tylko duma nad zagadkami ludzkiej egzystencji i przenosi się na płaszczyznę transcendencji. Jako zwierz nieco paradoksalny – często mocno stąpa po ziemi, lubi się bawić i śmiać. Swojej wiedzy nie strzeże zazdrośnie i nie chowa jej tylko dla siebie – często spotyka się z młodzieżą, by uchylać jej rąbka kurtyny i pokazywać przez dziurkę magię teatru.
Znaczącą część pracy teatru stanowi działalność edukacyjna. W renesansowej Villi Decjusza, położonej w pięknym parku u stóp Lasku Wolskiego, Mumerus organizuje tak często, jak to tylko możliwe, warsztaty teatralne dla młodzieży. Często są to goście z zagranicy. Efektem kilkutygodniowej pracy są zawsze spektakle warsztatowe, otwarte dla publiczności. Różnią się one od poetyki przedstawień Mumerusa, ale bliski jest im jego rozpoznawalny styl i specyficzne podejście do materii teatru. Hołdys przyznaje: „W naszej pracy jest taka logika: najpierw robimy warsztat, najchętniej międzynarodowy. Na kanwie tego warsztatu, wskutek zdobytych doświadczeń, powstaje spektakl profesjonalny”. Tak było w przypadku Tajemnika, który powstał na podstawie warsztatu Mit środka Europy. Opowieści początku. Mumerus zaprosił wówczas do współpracy zaprzyjaźnione teatry z Czech, Węgier i Słowacji. „Doszedłem do wniosku – kontynuuje reżyser - że coś musi być w tej naszej kulturze dawnej, archetypicznej, mającej źródło jeszcze w czasach przedchrześcijańskich, skoro fascynuje nawet obcokrajowców. Jako reżyser trochę inaczej podchodzę do tekstu. Tekst mówiony przychodzi na końcu. Bardziej mnie interesuje, co chcę przekazać”. Tak więc powstawały etiudy czerpiące z tekstów polskich baśni i legend, zawartych między innymi w Klechdach polskich Leśmiana.
„Kartka na cukier” to tytuł warsztatów, których tematem była kultura oficjalna i nieoficjalna PRL-u w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a szczególnie zderzenie się tych dwóch nurtów. Uczestniczyli w nich młodzi ludzie, urodzeni w latach 90. XX wieku. Spektakle warsztatowe, które są efektem wielogodzinnych dyskusji, wymiany poglądów i artystycznych kompromisów, często są nieczytelnie dla widza, który nie miał możliwości uczestniczenia w procesie ich powstawania. Tak było i w tym przypadku – o ile poszczególne etiudy broniły się, o tyle przesłanie „Kartki na cukier” jako całości było niejasne, zwłaszcza dla kogoś, kto PRL zna głównie z opowieści i filmów.
Widzów zaproszono do wzięcia udziału w partyjnym wiecu. Wręczono im goździki z bibuły, transparenty i baloniki, a część otrzymała talony na małego fiata. Były radośnie skandowane okrzyki „niech żyje!”, występy gwiazd muzyki rozrywkowej, pokazy gimnastyczne młodzieży. Pojawił się nawet Pierwszy Sekretarz, któremu rozentuzjazmowany naród wręczał kwiaty. Druga część spektaklu, w której wykorzystano teksty polskich twórców, niedopuszczone przez cenzurę i egzystujące w drugim obiegu, była trudna do zrozumienia dla publiczności, która nie potrafiła rozszyfrować teatralnych znaków i artystycznych skrótów.
Inny projekt, Gry i zabawy (premiera: 2010), zrealizowany z młodzieżą z Polski i Francji, którego kontynuacją był spektakl Droga do ósmego kwadratu, miał formę gry terenowej i zaczynał się w domach zaproszonych widzów już kilka dni przed premierą. Otrzymywali oni mailowo tajemnicze wiadomości z instrukcjami, do których musieli się dostosować, żeby wziąć udział w zabawie. Potem było jeszcze dziwniej. Nonsensowne hasła do zapamiętania, osobliwe zadania do wykonania, narastająca atmosfera absurdu, potęgowana pojawiąjącymi się od czasu do czasu nawiązaniami do Alicji po drugiej stronie lustra C.C. Lewisa. Zabawa, jedna z idée fixe, które zawładnęły umysłem Wiesława Hołdysa, zyskała w tym projekcie nowy, międzynarodowy wymiar. Widzowie świetnie się bawili, zacieśniając więzi społeczne z nieznajomymi, reprezentującymi różne kultury, ludźmi.
Tajemniczy Homo Ludens
O tym, że życie jest grą, wiedzieli już ludzie epoki średniowiecza, którzy wymyślili „Karnawał głupców”. Ten barwny i szalony obyczaj, będący inspiracją między innymi dla Petera Bruegela, autora obrazu Walka karnawału z postem, natchnął także Mumerusa. Powstał spektakl zatytułowany Święto głupców, czyli walka karnawału z postem (premiera: 2009), który bywał grywany na pamiętającym czasy średniowieczne, ale niedawno odnowionym dziedzińcu krakowskiego Muzeum Etnograficznego przy ulicy Krakowskiej 48. Trudno wyobrazić sobie lepszą scenografię dla tego spektaklu.
Przestrzeń została zaanektowana w sposób absolutny: było wesoło, kolorowo, jarmarcznie. Barwne, wyraziste kostiumy jakby żywcem wzięte z płótna flamandzkiego mistrza oraz proste, ale sugestywne dekoracje przenosiły widzów w atmosferę średniowiecznego karnawału, podczas którego wszelkie reguły ulegają zawieszeniu, a każde szaleństwo staje się dozwolone. Postaci znane z obrazu Bruegela ożywają w spektaklu Mumerusa; Król Karnawału (w tej roli znakomita Anna Lenczewska), z wyeksponowanym fallusem nienaturalnych rozmiarów, rozdętym brzuchem i miedzianymi garnkami założonymi na nogi zamiast butów, siedzący na beczce wina, toczy pojedynek z ascetycznie wychudzonym, wiecznie nawołującym do pokuty Wielkim Postem (równie świetna Olga Przekrasa). A wszystko to w atmosferze rubasznych, erotycznych wierszyków, będących kolażem autentycznych ludowych przyśpiewek, wyliczanek wykonywanych do „kociej muzyki” wygrywanej na improwizowanych instrumentach, rymowanek księdza Józefa Baki oraz bardziej wyrafinowanych wierszy Jana Andrzeja Morsztyna. Nie zabrakło też innych postaci, charakterystycznych dla tego rodzaju ludowych przedstawień, między innymi: Babograjka (Beata Kolak), Gracza (Jan Mancewicz), Przewodnika (Robert Żurek) i Mnicha (Bartosz Tryboń). Spektakl tworzył zgrabną, atrakcyjną wizualnie całość, choć wymagał od widza historycznoliterackiego przygotowania. Dla tych, którzy nie znali wcześniej malarstwa Bruegela i obca im była idea staropolskich zapustów, przedstawienie było nieczytelne, także na poziomie języka.
Widzowie tego plenerowego widowiska nie mieli wyznaczonej dla siebie przestrzeni. Stali pomiędzy aktorami, podążając za akcją, która rozgrywała się w kilku miejscach. Byli uczestnikami średniowiecznego karnawału, a nie tylko obserwatorami.
Schulz, Potocki, Papkin, czyli niewyczerpany transformista
Mumerusa interesuje przeszłość. Dostrzega on w kulturze ciągłość, umie docenić teksty literackie zapomniane albo lekceważone przez współczesnych. Sprawia, że ożywają one, udowadniając, że nic nie straciły na swojej aktualności.
W Villi Decjusza prezentowany był także inny plenerowy spektakl, przygotowany we współpracy z teatrem Alter z Drohobycza, oparty na osiemnastowiecznym Rękopisie znalezionym w Saragossie. Ta na poły fantastyczna powieść hrabiego Jana Potockiego znana w Polsce chyba bardziej z filmu wyreżyserowanego przez Hasa, niż z oryginalnego tekstu, ma swoje grono miłośników, do których należy również Hołdys. Jego wersja, zatytułowana Panopticum wyobraźni (premiera: 2011), nie jest prostą adaptacją tekstu, lecz wariacją na temat pojawiających się w Rękopisie motywów. Naturalna scenografia lasu, w którym rozgrywany jest spektakl oraz ponownie brak podziału na widzów i aktorów powodują, że uczestnicy spektaklu czują się jakby przeniesieni w czasie i przestrzeni, poddając się szaleńczemu tempu akcji pełnej zwrotów. Spektakl pokazywany był także w Bańkowej Wiszni, w opuszczonym dworze Fredrów. „Ma się wrażenie – wspominał Hołdys - że czas się tam zatrzymał sto lat temu. W Rękopisie są takie sceny, które rozgrywają się w zamku La Roche. Widzom zdawało się, iż dwór jest zamieszkiwany przez duchy, a jeden z nich do tego stopnia uwierzył w fikcję, że przerażony biegał za aktorami z bronią. Był przekonany, że ma do czynienia z diabłami, które musi zastrzelić”.
Podobna metoda towarzyszyła pracy nad innym projektem, zainspirowanym postacią Fredrowskiego Papkina. Koniec osiemnastego wieku, epoka wielkiej polityki, kiedy wszystko się zmienia, a także pojawia się wielu hochsztaplerów, uosobionych w postaci wykreowanej przez Fredrę, fascynuje Hołdysa. Reżyser - wierny swojej zasadzie nieinscenizowania tekstów dramatycznych - chciał „odkleić” postać Papkina od fabuły Zemsty i obdarzyć go samodzielnym istnieniem.
Współpraca nawiązana w Drohobyczu zaowocowała także Niewyczerpanym transformistą (premiera: 2011), spektaklem przygotowanym na podstawie prozy Brunona Schulza. „Wychodzę z założenia – wyznaje twórca - że robienie Schulza w teatrze nie ma sensu, lepiej go przeczytać. Choć z drugiej strony odczuwam silną fascynację jego światem wyobraźni”.
Cmentarz niezrealizowanych projektów
Mumerus to stwór bezkompromisowy, a to nie wszystkim się podoba. Ma głowę pełną szalonych pomysłów, które nie zawsze mają szansę na realizację. Nie poddaje się jednak nigdy – niespełnione projekty odkłada na półkę, czekając na lepsze czasy dla kultury.
Mumerus to teatr trudny. Wymaga od widza wysiłku intelektualnego oraz zaangażowania. Nie daje gotowych odpowiedzi. O jego spektaklach opowiedzieć niełatwo, ponieważ oddziałują na widza nie tyle poprzez warstwę wizualną czy akcję (tej najczęściej są pozbawione), ile poprzez specyficzną, gęstą od znaczeń atmosferę oraz poprzez niedopowiedzenia.
Mumerus to teatr poszukujący. Otwarty na nowe doznania, ciekawe projekty. Robi to, w co wierzy, nie szukając taniego poklasku. Czasami zaprasza widzów do bezpośredniego udziału w prowadzonej przez siebie grze, innym razem pozwala im jedynie obserwować kreowany przez siebie świat cudów i dziwów. To teatr różnorodny: raz barwny i żywiołowy, a raz ascetyczny w środkach scenicznego wyrazu, stonowany i refleksyjny. Ale zawsze budzący zainteresowanie wiernej widowni.
Tekst Magdaleny Wróbel ukazał się w pismie "nietak!t" nr 18-2014
Zdjęcia Sylwii Domin ze spektaklu "Ampuć czyli zoologia fantastyczna".
Mumerus - Zwierz osobliwy
Czai się po kątach. Najczęściej przysiada na taborecie w ciemnej piwnicy, albo na miejskim placu, ale lubi też gnieździć się pod drzewami. To zwierz podróżny; mieszka w Krakowie, lecz chętnie wyrusza na wędrówki nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie.. Nie boi się wstąpić ani do piekieł, ani do wnętrza czyjegoś mózgu. Jest indywidualistą. Nie podąża za modami, nie chce się nikomu przypodobać, nie sięga po gotowe rozwiązania. Wciąż poszukuje. Próbuje, sprawdza, bada. Obserwuje świat. Świdruje nas swoim przenikliwym wzrokiem, dotykając najgłębiej skrywanych warstw naszej duszy, sam pozostając Tajemnicą. Przed Państwem zwierz osobliwy i wielce tajemniczy – MUMERUS!
Genealogia fantastica
Mumerus wywodzi się z osiemnastowiecznego, zapomnianego już nieco dzieła księdza Benedykta Chmielowskiego, zatytułowanego Nowe Ateny, które uznawane jest za pierwszą polską encyklopedię. Można w niej przeczytać, że „MUMERUS jest Zwierz osobliwy w Lybii, Teste Lochnero, który łup swój, albo pożywienie, zawsze na jedenaście dzieli części, dziesięć zjada, jedenastą na dalszy czas rezerwuje”. Przezorny stwór tak spodobał się dwa wieki później (a konkretnie w 1999 roku) reżyserowi Wiesławowi Hołdysowi, że jego imię posłużyło jako tytuł pierwszego spektaklu nowopowstałego teatru (premiera: listopad 1999), działającego jako stowarzyszenie. Wkrótce też teatr przyjął nazwę Mumerus, a wizerunek fantastycznego zwierza stał się jego herbem.
Pytany o genezę Mumerusa, Hołdys zwraca uwagę na swoją niechęć wobec teatru instytucjonalnego, który woli schlebiać - często niewysmakowanym - gustom widzów, boi się artystycznych eksperymentów i nie pozwala na całkowitą wolność twórczą. „Tajemnica jest podstawą sztuki – twierdzi reżyser. - Wychodzę z założenia, że widz nie powinien zrozumieć wszystkiego, bo go to wtedy nudzi. To jest czysta konsumpcja sztuki. Lepiej jest, według mnie, kiedy zostawi się widzowi pewien procent niedopowiedzenia, coś, co go zaintryguje. Sztuka jest także od zadawania pytań, na które każdy musi sam odnaleźć odpowiedź” .
Mumerus nie realizuje dramatów, wystawia jedynie własne teksty. Cel swego istnienia określa jako „rzeczywiste poszukiwanie nowych form teatralnych, łączenie teatru z innych sztukami oraz poszukiwanie nowych przestrzeni społecznych dla istnienia teatru. Stowarzyszenie programowo realizuje tylko rzeczy nowe, ryzykowne - starając się w ten sposób nawiązać do tradycji awangardy teatralnej. Również programowo Stowarzyszenie nie realizuje jakichkolwiek rzeczy będących przedmiotem wszelakich mód kulturalnych” .
Ceną za tę twórczą niezależność są brak własnej sceny oraz nieustanne borykanie się z problemami finansowymi i niezrozumieniem władz, które raz po raz odrzucają projekty zespołu. Nagrodę stanowi natomiast docenienie na międzynarodowych festiwalach oraz przywiązanie publiczności.
Trumf, trumf misia bela
MUMERUS z założenia nie interesuje się literaturą dramatyczną. Pała niechęcią do tekstów pisanych z przeznaczeniem na scenę, odrazą napawają go łatwe komedyjki i ckliwe tragedie. Inspirują go za to średniowieczne moralitety, słownikowe definicje, rozkłady jazdy i dziecięce wyliczanki - teksty dziwne, trudne, zawiłe i kontrowersyjne, niepopularne, niepokojące.
Już w pierwszym spektaklu Mumerusa można było dostrzec zarys cech charakterystycznych, które z czasem znacząco odróżniły teatr od innych grup. Hołdys wziął na warsztat… encyklopedię. I to w dodatku staropolską. Chyba trudno wyobrazić sobie bardziej niesceniczny i trudny tekst. Reżysera zaintrygowała wyobraźnia człowieka żyjącego w osiemnastym wieku - wierzącego w diabły i zabobony, zafascynowanego ich światem, a jednocześnie bojącego się go. Postanowił zatem zajrzeć w głąb jego mózgu, i to niemal dosłownie: oprócz Benedykta Chmielowskiego na scenie pojawiają się postaci nazwane Pierwsza Część Jego Mózgu oraz Druga Część Jego Mózgu.
Podobnie będzie w kolejnych przedstawieniach: na przykład inspirację dla spektaklu Piekło-niebo, czyli przeraźliwe echo trąby ostatecznej (premiera: 2001) stanowiły między innymi rozkłady jazdy pociągów, a scenariusz Ampucia, czyli zoologii fantastycznej (premiera: 2009) powstał na podstawie Zoologii fantastycznej uzupełnionej – bestiariusza stworzonego przez Jana Gondowicza.
Trudno jest przygotować interesujący dla widza spektakl, który nie ma fabuły; którego treść stanowią definicje fantastycznych stworzeń, nie ukazanych wszakże na scenie za pomocą realistycznych przedstawień, lecz pozostających cały czas w sferze wyobraźni. W Ampuciu przez godzinę dwa Demony Porządku (ubrane na czarno, o twarzach kredowobiałych) opowiadają widzom o różnego rodzaju stworzonkach, które od wielu lat zamieszkują nasze domy, chowając się po kątach. Anna Lenczewska i Robert Żurek cały czas krzątają się, zagospodarowując przestrzeń. Posługują się ekspresyjną, wyrazistą mimiką. Dyskutują. Kłócą się. Śpiewają. Flirtują ze sobą. Dobrze się bawią, to znów wydają się być znudzeni. Ich dialog nie jest rozmową, tylko recytacją słownikowych definicji, a jednak przykuwa uwagę widzów. Opowiadają o ampuciach, skrętkach, przyklejakach i rurarzach, które dybią na nas pod dywanem i w kanałach ściekowych, żerują w naszych kuchniach, rozmnażają się pod stołami, gnieżdżą się w naszych poduszkach i… w naszych umysłach.
Na specyfikę spektakli Mumerusa wpływa też świetny, właściwie hermetyczny zespół zawodowych aktorów, konsekwentnie i precyzyjnie budowany przez reżysera. „Mam zasadę, że sam wybieram obsadę do spektaklu. Zdecydowanie przeciwstawiam się modzie na castingi do roli. Ważniejsze jest dla mnie jednak to, że buduję zespół. Teatr jest przecież pracą zespołową”.
Programowy minimalizm
MUMERUS nie potrzebuje wiele do życia. Nie lubi otaczać się przepychem, peszą go bogate wnętrza. Wybiera prostotę i wielofunkcyjność. Fascynują go przedmioty stare, zniszczone, które mają swoją historię i mogą ją opowiedzieć.
Aktorzy w Ampuciu grają na prawie pustej scenie, a mimo to (a może właśnie dzięki temu) sprawiają, że bogaty świat fantastycznej fauny ożywa. Może wciąż nie potrafimy dostrzec ampuciów, ale wiemy, że tam są. Że na nas czyhają. Że czają się po kątach. Gra aktorów jest bowiem tak sugestywna, że w pewnym momencie zaczyna nas niemal swędzieć skóra od ugryzień jednego z nich i przypominamy sobie mgliście, że podobnego widzieliśmy wczoraj pod kanapą w salonie…
Za pomocą starych, rozchybotanych krzeseł, które kryją w sobie niezliczoną ilość skrytek i szufladek zawierających drewniane wałki do ciasta, kuchenne noże i trzepaczki do piany, Mumerus potrafi wyczarować na oczach widzów alternatywną rzeczywistość, która dopiero wyłania się z chaosu, a już jest bogata i różnorodna. Rubaszna wizja stworzenia świata à rebours raz po raz prowokuje spektatorów do gromkiego śmiechu, ale jest w niej równocześnie coś niepokojącego, co drażni i napawa lękiem.
Reżyser zauważa: „Im mniej, tym lepiej. Coraz bardziej interesuje mnie prosty znak teatralny, pusta scena. Jeżeli używam wyrazistego koloru, to jednego – czerwona chusteczka może coś znaczyć tylko na tle czarno-białej dekoracji, bo inaczej znaki się znoszą. Dla mnie najciekawszym zadaniem jest redukcja”. W spektaklu Dr K. Hommage a Franz Kafka, będącym kolażem utworów praskiego pisarza (premiera 2006), pojawia się maszyna do tortur, znana z Kolonii karnej. Jednak z czasem Hołdys doszedł do wniosku, że była ona niepotrzebna. „Przecież rzecz nie jest w maszynie, rzecz jest w tym, jak ludzie widzą tę maszynę. Rzecz jest w obłąkanym kapitanie, który nią kieruje. Narzędzie tortur może być na jego ręce, w jego oczach”.
Bawiąc-uczyć
Jednak MUMERUS nie tylko duma nad zagadkami ludzkiej egzystencji i przenosi się na płaszczyznę transcendencji. Jako zwierz nieco paradoksalny – często mocno stąpa po ziemi, lubi się bawić i śmiać. Swojej wiedzy nie strzeże zazdrośnie i nie chowa jej tylko dla siebie – często spotyka się z młodzieżą, by uchylać jej rąbka kurtyny i pokazywać przez dziurkę magię teatru.
Znaczącą część pracy teatru stanowi działalność edukacyjna. W renesansowej Villi Decjusza, położonej w pięknym parku u stóp Lasku Wolskiego, Mumerus organizuje tak często, jak to tylko możliwe, warsztaty teatralne dla młodzieży. Często są to goście z zagranicy. Efektem kilkutygodniowej pracy są zawsze spektakle warsztatowe, otwarte dla publiczności. Różnią się one od poetyki przedstawień Mumerusa, ale bliski jest im jego rozpoznawalny styl i specyficzne podejście do materii teatru. Hołdys przyznaje: „W naszej pracy jest taka logika: najpierw robimy warsztat, najchętniej międzynarodowy. Na kanwie tego warsztatu, wskutek zdobytych doświadczeń, powstaje spektakl profesjonalny”. Tak było w przypadku Tajemnika, który powstał na podstawie warsztatu Mit środka Europy. Opowieści początku. Mumerus zaprosił wówczas do współpracy zaprzyjaźnione teatry z Czech, Węgier i Słowacji. „Doszedłem do wniosku – kontynuuje reżyser - że coś musi być w tej naszej kulturze dawnej, archetypicznej, mającej źródło jeszcze w czasach przedchrześcijańskich, skoro fascynuje nawet obcokrajowców. Jako reżyser trochę inaczej podchodzę do tekstu. Tekst mówiony przychodzi na końcu. Bardziej mnie interesuje, co chcę przekazać”. Tak więc powstawały etiudy czerpiące z tekstów polskich baśni i legend, zawartych między innymi w Klechdach polskich Leśmiana.
„Kartka na cukier” to tytuł warsztatów, których tematem była kultura oficjalna i nieoficjalna PRL-u w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a szczególnie zderzenie się tych dwóch nurtów. Uczestniczyli w nich młodzi ludzie, urodzeni w latach 90. XX wieku. Spektakle warsztatowe, które są efektem wielogodzinnych dyskusji, wymiany poglądów i artystycznych kompromisów, często są nieczytelnie dla widza, który nie miał możliwości uczestniczenia w procesie ich powstawania. Tak było i w tym przypadku – o ile poszczególne etiudy broniły się, o tyle przesłanie „Kartki na cukier” jako całości było niejasne, zwłaszcza dla kogoś, kto PRL zna głównie z opowieści i filmów.
Widzów zaproszono do wzięcia udziału w partyjnym wiecu. Wręczono im goździki z bibuły, transparenty i baloniki, a część otrzymała talony na małego fiata. Były radośnie skandowane okrzyki „niech żyje!”, występy gwiazd muzyki rozrywkowej, pokazy gimnastyczne młodzieży. Pojawił się nawet Pierwszy Sekretarz, któremu rozentuzjazmowany naród wręczał kwiaty. Druga część spektaklu, w której wykorzystano teksty polskich twórców, niedopuszczone przez cenzurę i egzystujące w drugim obiegu, była trudna do zrozumienia dla publiczności, która nie potrafiła rozszyfrować teatralnych znaków i artystycznych skrótów.
Inny projekt, Gry i zabawy (premiera: 2010), zrealizowany z młodzieżą z Polski i Francji, którego kontynuacją był spektakl Droga do ósmego kwadratu, miał formę gry terenowej i zaczynał się w domach zaproszonych widzów już kilka dni przed premierą. Otrzymywali oni mailowo tajemnicze wiadomości z instrukcjami, do których musieli się dostosować, żeby wziąć udział w zabawie. Potem było jeszcze dziwniej. Nonsensowne hasła do zapamiętania, osobliwe zadania do wykonania, narastająca atmosfera absurdu, potęgowana pojawiąjącymi się od czasu do czasu nawiązaniami do Alicji po drugiej stronie lustra C.C. Lewisa. Zabawa, jedna z idée fixe, które zawładnęły umysłem Wiesława Hołdysa, zyskała w tym projekcie nowy, międzynarodowy wymiar. Widzowie świetnie się bawili, zacieśniając więzi społeczne z nieznajomymi, reprezentującymi różne kultury, ludźmi.
Tajemniczy Homo Ludens
O tym, że życie jest grą, wiedzieli już ludzie epoki średniowiecza, którzy wymyślili „Karnawał głupców”. Ten barwny i szalony obyczaj, będący inspiracją między innymi dla Petera Bruegela, autora obrazu Walka karnawału z postem, natchnął także Mumerusa. Powstał spektakl zatytułowany Święto głupców, czyli walka karnawału z postem (premiera: 2009), który bywał grywany na pamiętającym czasy średniowieczne, ale niedawno odnowionym dziedzińcu krakowskiego Muzeum Etnograficznego przy ulicy Krakowskiej 48. Trudno wyobrazić sobie lepszą scenografię dla tego spektaklu.
Przestrzeń została zaanektowana w sposób absolutny: było wesoło, kolorowo, jarmarcznie. Barwne, wyraziste kostiumy jakby żywcem wzięte z płótna flamandzkiego mistrza oraz proste, ale sugestywne dekoracje przenosiły widzów w atmosferę średniowiecznego karnawału, podczas którego wszelkie reguły ulegają zawieszeniu, a każde szaleństwo staje się dozwolone. Postaci znane z obrazu Bruegela ożywają w spektaklu Mumerusa; Król Karnawału (w tej roli znakomita Anna Lenczewska), z wyeksponowanym fallusem nienaturalnych rozmiarów, rozdętym brzuchem i miedzianymi garnkami założonymi na nogi zamiast butów, siedzący na beczce wina, toczy pojedynek z ascetycznie wychudzonym, wiecznie nawołującym do pokuty Wielkim Postem (równie świetna Olga Przekrasa). A wszystko to w atmosferze rubasznych, erotycznych wierszyków, będących kolażem autentycznych ludowych przyśpiewek, wyliczanek wykonywanych do „kociej muzyki” wygrywanej na improwizowanych instrumentach, rymowanek księdza Józefa Baki oraz bardziej wyrafinowanych wierszy Jana Andrzeja Morsztyna. Nie zabrakło też innych postaci, charakterystycznych dla tego rodzaju ludowych przedstawień, między innymi: Babograjka (Beata Kolak), Gracza (Jan Mancewicz), Przewodnika (Robert Żurek) i Mnicha (Bartosz Tryboń). Spektakl tworzył zgrabną, atrakcyjną wizualnie całość, choć wymagał od widza historycznoliterackiego przygotowania. Dla tych, którzy nie znali wcześniej malarstwa Bruegela i obca im była idea staropolskich zapustów, przedstawienie było nieczytelne, także na poziomie języka.
Widzowie tego plenerowego widowiska nie mieli wyznaczonej dla siebie przestrzeni. Stali pomiędzy aktorami, podążając za akcją, która rozgrywała się w kilku miejscach. Byli uczestnikami średniowiecznego karnawału, a nie tylko obserwatorami.
Schulz, Potocki, Papkin, czyli niewyczerpany transformista
Mumerusa interesuje przeszłość. Dostrzega on w kulturze ciągłość, umie docenić teksty literackie zapomniane albo lekceważone przez współczesnych. Sprawia, że ożywają one, udowadniając, że nic nie straciły na swojej aktualności.
W Villi Decjusza prezentowany był także inny plenerowy spektakl, przygotowany we współpracy z teatrem Alter z Drohobycza, oparty na osiemnastowiecznym Rękopisie znalezionym w Saragossie. Ta na poły fantastyczna powieść hrabiego Jana Potockiego znana w Polsce chyba bardziej z filmu wyreżyserowanego przez Hasa, niż z oryginalnego tekstu, ma swoje grono miłośników, do których należy również Hołdys. Jego wersja, zatytułowana Panopticum wyobraźni (premiera: 2011), nie jest prostą adaptacją tekstu, lecz wariacją na temat pojawiających się w Rękopisie motywów. Naturalna scenografia lasu, w którym rozgrywany jest spektakl oraz ponownie brak podziału na widzów i aktorów powodują, że uczestnicy spektaklu czują się jakby przeniesieni w czasie i przestrzeni, poddając się szaleńczemu tempu akcji pełnej zwrotów. Spektakl pokazywany był także w Bańkowej Wiszni, w opuszczonym dworze Fredrów. „Ma się wrażenie – wspominał Hołdys - że czas się tam zatrzymał sto lat temu. W Rękopisie są takie sceny, które rozgrywają się w zamku La Roche. Widzom zdawało się, iż dwór jest zamieszkiwany przez duchy, a jeden z nich do tego stopnia uwierzył w fikcję, że przerażony biegał za aktorami z bronią. Był przekonany, że ma do czynienia z diabłami, które musi zastrzelić”.
Podobna metoda towarzyszyła pracy nad innym projektem, zainspirowanym postacią Fredrowskiego Papkina. Koniec osiemnastego wieku, epoka wielkiej polityki, kiedy wszystko się zmienia, a także pojawia się wielu hochsztaplerów, uosobionych w postaci wykreowanej przez Fredrę, fascynuje Hołdysa. Reżyser - wierny swojej zasadzie nieinscenizowania tekstów dramatycznych - chciał „odkleić” postać Papkina od fabuły Zemsty i obdarzyć go samodzielnym istnieniem.
Współpraca nawiązana w Drohobyczu zaowocowała także Niewyczerpanym transformistą (premiera: 2011), spektaklem przygotowanym na podstawie prozy Brunona Schulza. „Wychodzę z założenia – wyznaje twórca - że robienie Schulza w teatrze nie ma sensu, lepiej go przeczytać. Choć z drugiej strony odczuwam silną fascynację jego światem wyobraźni”.
Cmentarz niezrealizowanych projektów
Mumerus to stwór bezkompromisowy, a to nie wszystkim się podoba. Ma głowę pełną szalonych pomysłów, które nie zawsze mają szansę na realizację. Nie poddaje się jednak nigdy – niespełnione projekty odkłada na półkę, czekając na lepsze czasy dla kultury.
Mumerus to teatr trudny. Wymaga od widza wysiłku intelektualnego oraz zaangażowania. Nie daje gotowych odpowiedzi. O jego spektaklach opowiedzieć niełatwo, ponieważ oddziałują na widza nie tyle poprzez warstwę wizualną czy akcję (tej najczęściej są pozbawione), ile poprzez specyficzną, gęstą od znaczeń atmosferę oraz poprzez niedopowiedzenia.
Mumerus to teatr poszukujący. Otwarty na nowe doznania, ciekawe projekty. Robi to, w co wierzy, nie szukając taniego poklasku. Czasami zaprasza widzów do bezpośredniego udziału w prowadzonej przez siebie grze, innym razem pozwala im jedynie obserwować kreowany przez siebie świat cudów i dziwów. To teatr różnorodny: raz barwny i żywiołowy, a raz ascetyczny w środkach scenicznego wyrazu, stonowany i refleksyjny. Ale zawsze budzący zainteresowanie wiernej widowni.
Tekst Magdaleny Wróbel ukazał się w pismie "nietak!t" nr 18-2014
Zdjęcia Sylwii Domin ze spektaklu "Ampuć czyli zoologia fantastyczna".
