Przestrzeń to teatr – dźwięków, zachowań, relacji międzyludzkich. Przestrzeń ma wartość muzyczną, a muzyka – wartość dramatyczną, czyli teatralną. W takiej przestrzeni każdy najdrobniejszy dźwięk jest aktorem pracującym na zespołowy sukces. I żaden nie może przejść przez ucho bezkarnie.
Na przecięciu gry i obecności (kiedy się akurat nie gra) jest najciekawiej, najbardziej inspirująco. To tutaj wykonawcy mówią do siebie ciszą i milczą dźwiękami. Przywołują lub oddalają niewypowiedzianymi słowami.

Wariacje i improwizacje na temat następujących utworów:
- J. S. Bach, Preludium z 2 Suity wiolonczelowej
- F. Chopin, Preludium e-moll
- L. van Beethoven, Sonata księżycowa
- A. Vivaldi, La Follia
- J. S. Bach, Preludium c-moll z Das Wohltemperierte Klavier
- F. Chopin, Etiuda f-moll
- F. Chopin, Mazurek a-moll
- B. Bartok, Tańce rumuńskie
- Bolero
- E. Grieg, W grocie Króla Gór
- F. Chopin, Walc cis-moll

Wykonawcy: Susanna Jara (skrzypce, wiolonczela, cymbały, lira korbowa, głos), Alicja Margolin (fortepian, pianino kapitańskie, elektryczne instrumenty klawiszowe), Michał Braszak (kontrabas, sampling).
Reżyseria: Wiesław Hołdys

Projekt współfinansowany ze środków Miasta Krakowa oraz Województwa Małopolskiego

CISZA, DŹWIĘK I PIĘKNO

Myślę sobie, że nie powinno się pisać o muzyce, kiedy się człowiek na niej za dobrze nie zna. I chociaż narażę się wyznawcom aktualnych trendów pt. “nie znam się, to się wypowiem” - o muzyce w tym tekście będzie bardzo niewiele. Po prostu trzeba jej słuchać. I słyszeć. Ale co innego jeśli chodzi o teatr. Bo proszę Państwa “Mumerus. Koncert”, to teatr w najczystszej postaci. Taki, o którym imperatyw moralny rozkazuje pisać nawet komuś, kto z własnej woli jest na recenzenckiej banicji.

Po pierwsze - miejsce. Ogród ukryty na tyłach Teatru KTO. Przestrzeń chłonąca niczym gąbka wszelkie szumy, zgrzyty oraz inne dźwiękowe przypływy i odpływy miasta. A jednocześnie oferująca ciszę rozpiętą między koronami starych drzew a stacjami drogi krzyżowej kościoła redemptorystów na krakowskich Krzemionkach.

W takiej przestrzeni każdy najdrobniejszy dźwięk jest aktorem pracującym na zespołowy sukces. I żaden nie może przejść przez ucho bezkarnie.

Po drugie - przestrzeń gry między muzykami. Stoją zwróceni do siebie twarzami, tworząc układ o zarysie trójkąta. Alicja Margolin (pianino kapitańskie i elektryczne organy z lat sześćdziesiątych XX wieku), Susanna Jara (skrzypce, lira korbowa, głos) oraz Michał Braszak (kontrabas, sampling). Rozmieszczenie jak rozmieszczenie, nie ma się nad czym rozwodzić, powie ktoś. Ale decyzja o takim właśnie układzie rzutuje na całą sytuację teatralną. Tak, teatralną, bo punkt ciężkości przesuwa się tu z wykonania swojej części na nieprzerwaną komunikację z partnerem i partnerką. To tu pojawiają się dramatyczne lub komiczne napięcia, którymi żywi się teatr. Dźwięki i ciszę słyszymy selektywnie - raz jakby głębiej, intensywniej, a innym razem mniej. Lub wcale. Ale to wartość, a nie wada. Przerwa w odbieraniu bodźców dźwiękowych, choćby trwała ułamek sekundy, to błogosławieństwo. To czas, żeby ciało wchłonęło wcześniej posłyszane dźwięki.

Jako widzowie możemy obserwować jak trzy odrębne republiki muzyczne - Margolin - Jara - Braszak - nawiązują dialog. Trzy światy, każdy ze swoim własnym instrumentarium. Ze swoim językiem muzycznym, wrażliwością, warsztatem szlifowanym latami. Ale i mnóstwem póz, niekontrolowanych gestów, prywatnych min. W kontekście tradycyjnego koncertu, to być może tylko nieistotne tło. Ale teatr nie przejdzie obojętnie wobec takiej okazji. Bo właśnie na przecięciu gry i obecności (kiedy się akurat nie gra) jest najciekawiej, najbardziej inspirująco. To tutaj wykonawcy mówią do siebie ciszą i milczą dźwiękami. Przywołują lub oddalają niewypowiedzianymi słowami. Gdzie logos śpi, budzi się piękno. Drżę więc przy każdym uderzeniu w klawiaturę mojego laptopa, by tego nie zmącić przemądrzałym czy patetycznym słowem. Nie piszę, żeby zinterpretować to, co dane mi było słyszeć i widzieć upalnego lipcowego wieczoru w ogrodzie przy Zamoyskiego 50. Piszę, żeby nie zapomnieć.

Po trzecie - gra i zabawa. Dzikie wyścigi palców po strunach, klawiszach lub cymbałach, szalone klaskanie, szelmowskie gwizdanie. Wciąganie do wspólnej zabawy najmniej spodziewanych gości - kartki papieru albo żeliwnej skarbonki w kształcie głowy krasnala. Dynamika, za którą trudno nadążyć. Kto nie gra, ten nie żyje. Nie, żeby na zawsze. Na czas jednego utworu. Zasady gry ustalane są na bieżąco. Jak w improwizacjach muzycznych. Nieoczekiwane sojusze. Sprzymierzenia pianinowo- kontrabasowe. Chwilę później zażarte bitwy skrzypcowo-klawiszowe. A nad tym wszystkim od czasu do czasu głos Susanny Jary. Jakby od niechcenia, leniwie, a rozpięty na takiej skali, że zachwyt w uszach się nie mieści. W tych wokalizach można znaleźć prośby, spełnione i niespełnione marzenia, sny, dobre życzenia i przeszywające przekleństwa. Można też porzucić wszelkie interpretacje i pozwolić, żeby dźwięk przepływał przez ciało. Można wreszcie - kiedy widzowie w napięciu czekają na więcej i więcej - zatrzasnąć wieko panina. Ale nie jakoś smętnie, z niepotrzebnym dramatyzmem. Ot, zabawa skończona. Pianistka poszła na naleśniki.

Po czwarte - czekanie. Aż partner trąci strunę kontrabasu i zacznie grę. Aż partnerka skończy grę. Aż wygaśnie jeden dźwięk. Aż rozgada się cisza. Okazuje się też, że czekaniem można całkiem sporo powiedzieć. Czekanie może lekko drgać i miękko roznosić się w przestrzeni jak dźwięk solidnego metalowego dzwonka. Ale może też zgęstnieć aż do napięcia struny kontrabasu. Lub znacznie wyżej - do napięcia struny skrzypiec.

Po piąte - przydałoby się podsumowanie. Ale (naiwnie) wierzę, że pisanie o wszelkiej sztuce to nie wypracowanie, które trzeba odbębnić według ścisłych wytycznych. I nic nie poradzę - galopada skojarzeń prowadzi mnie teraz do tradycyjnego teatru lalek, gdzie jest tak, że jeśli animowana dotąd lalka zostanie upuszczona na ziemię, to umiera. Czy podczas koncertu podobnie jest z instrumentami, na których akurat nikt nie gra? Czy to ich śmierć? Lub chociaż chwila na złapanie oddechu? Nic z tych rzeczy! Instrumenty tyrają wtedy jak nieboskie stworzenia, żeby ze wszystkich sił wygrać ciszę. A piękno jest tu efektem ubocznym.


Agnieszka Dziedzic


MAGICZNY WIECZÓR NA WRZOSOWISKU

W ogrodzie na tyłach Teatru KTO, powstałego w miejscu, w którym znajdowało się zabytkowe kino Wrzos.
Rozciąga się on na skarpie wzgórza Krzemionki i zaopatrzony został w widokowe platformy. Budynki tworzące pierzeję ulicy Zamoyskiego stanowią naturalne ekrany, wyciszające hałasy związane z ruchem panującym w rozciągającym się poniżej Podgórzu.
W tej scenerii Teatr Mumerus zorganizował koncert muzyków na co dzień dostarczających oprawy dźwiękowej do jego spektakli.
Alicja Margolin z upodobaniem sięgająca do instrumentów elektronicznych (teremin), tym razem skorzystała ze wspomaganych elektronicznie klawiszowych. Susanna Jara zagrała na skrzypcach, cymbałach i lirze korbowej, a Michał Błaszak posłużył się kontrabasem i samplerem. Cała trójka włączyła ponadto swoje głosy, pogwizdywanie oraz efekty perkusyjne wydobywane poprzez klaskanie. Za pomocą tych nietypowych środków przedstawiła własne wersje klasycznego repertuaru od Johanna Sebastiana Bacha po Bela Bartóka, z Beethovenem i Chopinem po środku. Tematy z utworów tych kompozytorów w nietypowej dla nich aranżacji posłużyły jako źródło improwizacji. W tym ujęciu la Folia, barokowa forma sonatowa, zgodnie ze swą nazwą zabrzmiała naprawdę szaleńczo. Na mnie jednak największe wrażenie wywarły Tańce rumuńskie Bartóka przywodzące mi na myśl eksperymenty Zygmunta Krauzego z rozstrojonymi pianinami.
Na bis artyści przedstawili swoje ujęcie Bolera Maurice Ravela.
Całość zakończyła efektowna iluminacja, choć tym razem, w przeciwieństwie do popularnych widowisk sprzed lat, dźwięk i światło pojawiły się rozdzielnie.

Lesław Czapliński

Tekst: Monika Milewska
Reżyseria i przestrzeń: Wiesław Hołdys

Jest 17 czerwca 1835 roku, a Francja przygotowuje się do hucznego świętowania 20-ej rocznicy zwycięskiej bitwy pod Waterloo, a tym samym 20 lat pokoju pod rządami Cesarza Francuzów. Przyjemne, ciepłe promienie słoneczne ogrzewają Paryż. Miasto, dla którego czas ekspozycji wynosi od trzech do trzydziestu minut według pana Daguerre, twórcy metody fotograficznej zwanej od jego nazwiska dagerotypią.

W przeddzień święta ku czci Napoleona Francję zalewają jego podobizny - od wizerunków na flakonikach perfum i łyżeczkach aż po sprzączki do damskich pończoch. Napoleonomania trwa w najlepsze, więc każdy może mieć twarz Napoleona na swój własny użytek. Ale czy sam Napoleon czuje się jeszcze właścicielem swojego wizerunku?

Kiedy Francja szykuje się na wielkie uroczystości, Napoleon Bonaparte przygotowuje się do stoczenia jednej z trudniejszych batalii. Batalii z aparatem fotograficznym Daguerre’a i śmiertelnie nudną czynnością, czyli pozowaniem do zdjęcia. W tej bitwie musi obyć się bez żołnierzy Starej Gwardii, a za jedynego sprzymierzeńca ma dystyngowanego kamerdynera Constanta.

Postaci:
Napoleon Bonaparte - Jacek Milczanowski
Louis Constant Wairy - Jan Mancewicz
Louis Daguerre – Robert Żurek

Kostiumy: Monika Gigier
Efekty dźwiękowe: Michał Braszak
Asystent reżysera i rekwizyty: Agnieszka Dziedzic
Technika: Tadeusz Przybylski

Projekt współfinansowany ze środków Miasta Krakowa.

W informacji wykorzystano obraz Jean-Auguste-Dominique Ingresa, "Napoleon I na cesarskim tronie"


"Napoleon i chronometry..."

Jest taki film, "Vaterland" w reż. Christophera Menaula według powieści Roberta Harrisa, w którym Hitler nie przegrał wojny i mocno tknięty zębem czasu nadal rządzi Trzecią Rzeszą, która coraz bardziej popada w starczy uwiąd niczym ZSRR pod rządami sklerotycznych diadochów Stalina.
Nie wiem, na ile znała go Monika Milewska i mogła się nim inspirować przy pisaniu dramatu "Twarz Napoleona", w którym proponuje alternatywną wersję historii? Do jego wystawienia w reżyserii Wiesława Hołdysa doszło właśnie w krakowskim Teatrze Mumerus
Ważną rolę w przedstawieniu odgrywają odmierzające czas zegary. Zza jednego z nich wyłania się, niczym jego duch, Constant, wierny kamerdyner Bonapartego.
Jeszcze dwa inne pozostają w nieustannym ruchu.
Wybijają kolejne kwadransy.
Czasy: akcji i spektaklu, przedstawiany i przedstawiający nakładają się.
I najwyraźniej wlecze się on w odczuciu przebywającego na emeryturze cesarza seniora (na tym tytule odcisnął się niewątpliwie znak naszych czasów, skoro jeszcze przed rokiem mieliśmy emerytowanego papieża seniora).
Do pewnego stopnia zmęczonego sobą, swoim wizerunkiem publicznym.
Napoleon bowiem nie przegrał Waterloo i pozostał na tronie imperium rozciągającego się od Calais po Smoleńsk (sic!). Sto lat później jego republikański następca, też wojskowy, powtórzy podobne słowa w odniesieniu do Europy od Atlantyku do Władywostoku (czyli Pacyfiku).
W tej wersji, po śmierci swego ukochanego syna zwanego Orlątkiem, a więc rok wcześniej Napoleon abdykował na rzecz biologicznego potomka - Aleksandra Walewskiego (w rzeczywistości tenże będzie ministrem spraw zagranicznych, a następnie kultury, ale za rządów bratanka bohatera czyli Napoleona III).
Z tego powodu są to czasy polskiej ekspansji na Paryż, między innymi w osobie Fryderyka Chopina, którego utworów wszakże nie usłyszymy.
Tym razem w ogóle nie pojawia się muzyka, a cały ciężar spektaklu spoczywa na ramionach trójki aktorów, ponieważ rzecz toczy się pomiędzy Napoleonem (Jacek Milczanowski), wspomnianym Constantem (Jan Mancewicz) i panem Daguerre (Robert Żurek), który po malarzu Davidzie przejąć ma uwiecznianie jego oficjalnych podobizn, tyle że za sprawą swego mechanicznego wynalazku (skądinąd zachował się dagerotyp wspomnianego Chopina).
Napoleon dbał bowiem o swój wizerunek, starając się sprawować kontrolę nad tym jak zostanie zapamiętany przez potomnych.
Teraz musi zmierzyć się z tego konsekwencjami, ponieważ tenże oderwał się od jego osoby i wiedzie własną egzystencję.
Nie jest już bowiem sobą, żywym człowiekiem, lecz postacią historyczną.
Nie należy do siebie, lecz opinii publicznej, osaczony kopiami swych konterfektów, multiplikowanych w celach komercyjnych.
Najwyższa pora zatem, by umrzeć...
Mamy więc do czynienia z teatrem aktorskim. I to nie performatywnym, lecz tradycyjnie pojmowanym. Z ciągłością bycia w roli oraz dramaturgii opartej na grze z partnerem.
Tyle że brakuje postaci w miarę równorzędnej (na przykład przywoływanego skądinąd Talleyranda, wręcz stworzonego do tego rodzaju konfrontacji).
Z oczywistych względów nie może nią być wierny sługa. Nie staje się taką Daguerre, który za sprawą swego wynalazku mógłby okazać się rozgrywającym w przydzielaniu nieśmiertelności. Wkracza wszakże do akcji zbyt późno, a i dramaturżka nie wyposażyła go w odpowiednie ku temu cechy. Poza tym nie mam pewności, czy osobowość aktora byłaby w stanie przeciwstawić się indywidualności Jacka Milczanowskiego w roli Napoleona, wskutek czego przedstawienie staje się do pewnego stopnia monodramem, teatrem jednego aktora, którego wspomagają dyskretne, nie rzucające się w oczy, ale za to wyszukane zmiany oświetlenia.
Może jednak musi tak być, skoro grana przezeń postać jest na tyle przytłaczająca, że wciąż budzi żywe spory nie tylko wśród historyków?

Lesław Czapliński
Portal maestro.net

A tymczasem w Krakowie...co by było gdyby - znacie to? Nawet jeśli znacie to posłuchajcie - co by było gdyby Napoleon Bonaparte wygrał w 1815 roku bitwę pod Waterloo? To pytanie stawia sobie i snuje opowieść Monika Milewska w sztuce "Twarz Napoleona" a wyreżyserowanej przez niezawodnego w takich kameralnych, acz gęstych od emocji realizacjach Wiesława Hołdysa. Oto bowiem minęło 20 lat od wiktorii pod Waterloo, jest rok 1835 i Francja szykuje się do uroczystych obchodów! Francja sięgająca po Smoleńsk z całą niemalże Europą u stóp. Bonaparte (świetny Jacek Milczanowski), zgorzkniały i znudzony imperator też czyni przygotowania do tych wydarzeń a pomaga mu w tym wierny towarzysz broni, kamerdyner Constant (Jan Mancewicz genialny swoim fizis i vis comica). Mamy tu cały rytuał przygotowań, rytuał wymiany zdań, zapewne rytuał powtarzający się co dnia, Napoleon chciałby zapewne już usunąć się w cień - ma przecież znakomitego następcę tronu Aleksandra I, syna ze związku z poślubioną Marią Walewską i już tylko zegary odmierzają czas i biją kwadranse życia Bonapartego i nasze! I oto pojawia się przed Napoleonem Louis Jacques Daguerre (Robert Żurek), który z Niépce’m, wynalazcą heliografii, udoskonalił metodę rejestrowania obrazów na płytkach pokrywanych jodkiem srebra. Marzeniem Daguerre jest utrwalenie podobizny Napoleona Bonapartego - czy to się uda, jak przebiegnie proces tworzenia dagerotypu? Nie dowiecie się Państwo tego, jeżeli nie zawitacie w gościnne progi Teatr Mumerus, spektakl gorąco polecam - szybki, zwarty, z poczuciem humoru i suspensem!
Andrzej Czapliński, Facebook z 23.01.2024

Przewrotny, zwarty, kompaktowy spektakl Teatr Mumerus. „Twarz Napoleona”, autorstwa Moniki Milewskiej w reż. Wiesław Hołdys. Udało się dotrzeć na ul. Kanoniczą i wejść w alternatywną wersję zdarzeń o ostatnich dniach imperatora.
Napoleon jest zgorzkniałym niespełnionym i osamotnionym cesarzem – seniorem. Paryż przygotowuje się do hucznego świętowania 20-ej rocznicy zwycięskiej bitwy pod Waterloo, a tym samym 20 lat pokoju pod rządami Cesarza Francuzów. Jego twarz jest na dekoracjach, gadżetach, puzderkach i lusterkach, a nawet na damskich pończochach. On sam nie odnajduje siebie w tych podobieństwach, a rozmowa o słynnych portretach Cesarza malowanych pędzlem największych malarzy tego czasu to wykład o prawdzie i kłamstwie w sztuce.
Cudownie zblazowany Napoleon Bonaparte, w wykonaniu Jaceka Milczanowskiego. Znudzony rozmową, czekaniem, sceptyczny wobec pomysłów koncertowego jakiegoś tam Polaka- Chopina, narcystyczny i hipochondryczny zarazem. Pojawiająca się niespodziewanie obietnica rozrywki sprawia, że daje się namówić na eksperyment Louisa Daguere, który przybywa, by uwiecznić cesarza na fotografii. Koniec zaskakujący. Doskonała scena naświetlania modela, trwa kilka minut. W teatrze to cała wieczność. Towarzyszy temu naświetlaniu muzyczny popis zegarowego tykania, przyspieszenia, zwalniania, miarowego czekania, wreszcie zastygnięcia, zatrzymania w czasie. Kapitalny moment. Na uwagę zasługuje także doskonała gra Jana Mancewicza. Gra wiernego lokaja Louisa Constanta Wairy. Relacja Bonaparte – Consant jest dowcipnym studium relacji Pan – Sługa. Błyskotliwe tekst dramatu, pełen kulturowych aluzji. Czysta przyjemność je znajdywać. A gdzieś tam z tyłu sam reżyser, jest wszystkim w tym spektaklu. To ogląda, wyreżyseruje, rozdaje impulsy. Przyjemnie było tego doświadczyć.
Spektakl wspołfinansowany przez Kraków Miasto Kultury
Robert Piaskowski, Facebook
target="_blank">Robert Piaskowski,Facebook
https://www.facebook.com/robert.piaskowski.9

Lubię niewielkie teatry. Teatr Mumerus rozpoczął rok 2024 nowym spektaklem: „Twarze Napoleona” . Opowieść dotyczy jednego dnia: jest 17 czerwca 1835 roku, kiedy Francja przygotowuje się do hucznego świętowania 20-ej rocznicy zwycięskiej bitwy pod Waterloo, a tym samym 20 lat pokoju pod rządami Cesarza Francuzów.
Spektakl pokazuje cesarza - człowieka , którzy mierzy się z wyobrażeniami na swój własny temat: jego podobizna jest wszędzie: na talerzach, łyżeczkach, flakonach perfum. Człowiek, który oddziela się od siebie samego. Jest wyobrażeniem i tak sam siebie traktuje. Pyta się kamerdynera: czy zbierasz moje paznokcie, kiedyś to może być wartość przeliczana na złote napoleony. To problem ludzi, którzy uwierzyli w swoją absolutność, doskonałość. I zdaje się, że są tym znużeni. No bo przecież permanentne obcowanie z doskonałością może zmęczyć. Jest jednak jeszcze jeden wątek: czy do siebie, tego, który jest własnością innych – należy własna śmierć? On sam nie należy do siebie, lecz opinii publicznej, osaczony kopiami swoich wizerunków.. Nie jest więc tak, że człowiek odczuwający potrzebę zakończenia własnego życia, niekiedy określający tę potrzebę jako obowiązek śmierci może podjąć jakąkolwiek decyzję.
Amerykański system klasyfikacji psychiatrycznej (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders – DSM-IV) definiuje osobowość narcystyczną jako utrwalony wzorzec poczucia własnej wielkości (widoczny w fantazjach bądź w zachowaniu), potrzeby podziwu ze strony innych. Twarze Napoleona są wszędzie, a on sam zatraca się w tym, czy wciąż jest sobą. Jest Cesarzem.
Idźcie koniecznie: Kraków ul. ul. Kanonicza 1, a zwłaszcza teraz , przed wyborami: przecież jest mowa o władzy i cesarzu. Jakieś mam skojarzenia (bo Cesarze bywają wszędzie i dwory) i nawet chciałam zadedykować …ale dam sobie spokój

Małgorzata Jantos
Facebook
https://www.facebook.com/malgorzatajantos

Co słychać? Byłyśmy wczoraj z siostrą (Ewa Stadtmuller) na premierze sztuki w teatrze Teatr Mumerus przy ul. Kanoniczej 1.
Autorka - Monika Milewska - wszechstronnie utalentowana osoba, jest wykładowcą akademickim, publikuje prace naukowe, popularnonaukowe, jest poetką, dramatopisarką, tworzy scenariusze, słuchowiska i jeszcze pisze dla dzieci to, co sama wymyśliła jako dziecko.
Jej wyjątkowe poczucie humoru, wiedza historyczna i wyobraźnia mieszają się w doskonały koktajl musujący niczym noworoczny wytrawny szampan.
"Twarz Napoleona" to sztuka oparta głównie na dialogu. Bohaterem jest Napoleon Bonaparte, ale w wersji alternatywnej. Tym, co są na bakier z historią polecam szybką powtórkę z czasów napoleońskich, żeby nie dali się zapędzić w kozi róg przez autorkę i nie przyjęli na wiarę zwycięstwa małego kaprala pod Waterloo (choć niektórzy historycy twierdzą, że niewiele brakowało).
Na scenie centralną postacią jest cesarz, ale cóż znaczyłby bez swego wiernego sługi. Constant stanowi kontrapunkt dla egocentrycznego, lecz nieco już znudzonego popularnością władcy. Doskonały w roli wiernego lokaja - Jan Mancewicz jest komiczny nie tylko w dialogach. Sposób przedstawienia postaci i charakteryzacja czynią z niego równorzędnego partnera dla sugestywnie zagranego Napoleona (Jacek Milczanowski). Reżyser - Wiesław Hołdys świetnie odczytuje intencje autorki, choć realizuje własną wizję tekstu. To już kolejny jego spektakl zrealizowany z powodzeniem na podstawie twórczości Moniki Milewskiej.
Minimalistyczna scenografia i pomysłowe kostiumy są kolejnym atutem przedstawienia (zwłaszcza strój Constant’a pełen kieszeni większych i mniejszych w których mieszczą się wszystkie potrzebne, podręczne przedmioty - pomysł Agnieszki Dziedzic).
Ale nie powinniśmy wkładać tej sztuki do szufladki z napisem „komedia”. Pomiędzy błyskotliwymi i zabawnymi dialogami przewijają się rozważania całkiem poważne, dotyczące samopoznania, prawa do prywatności i decydowania o własnej śmierci. Trzecią postacią, która pojawia się na scenie jest Louis Daguerre – w tej roli Robert Żurek. W rzeczywistości to spotkanie nie mogło się wydarzyć, ale od czego jest wyobraźnia. Twórca metody zapisywania rzeczywistości na metalowej płytce za pomocą światła i procesów chemicznych chce spełnić swoje marzenie o utrwaleniu twarzy Napoleona. To moment zwrotny w akcji, który powoduje, że sztuka staje się w zasadzie kryminałem. Ale nie zdradzę zakończenia, bo tego dowiecie się przychodząc na Kanoniczą 1 do teatru Mumerus. Warto!

Marta Kot Na książki
Facebook z 23.01.2024

W malarskim atelier nie wolno myć okien. Chodzi o światło - kiedy zbyt natarczywie przechodzi przez szyby może zniekształcić każdą fizjonomię. Ba! Potrafi nawet zadać kłam rzeczywistości. Ten czy inny bój uczynić przegranym, kiedy w licznych sercach wciąż żywa jest chwała zwycięstwa.
To tu spotykają się zblazowani modele zawodowi i aktorzy-kabotyni. W atelier są jak u siebie, jak w domu. To w ich oczach czai się wzgarda, gdy ktoś nieopatrznie przesunie sztalugę na inne miejsce. Albo - co gorsza - porzuci blejtram, wydając go na pastwę niepamięci.
W atelier czas odmierza się dźwiękami. Jeden akord potrafi ożywić kilka odległych historii. Muzyka Narodowego Kompozytora grana na zdezelowanym pianinie staje się więzieniem dla aktorów. I choć wyostrzają uszy z nadzieją na pauzę, która pozwoli złapać oddech - na próżno. A gdzieś w zapomnianym kącie widmo intonuje pieśń na sobie tylko znaną, a przecież bliską i nam, melodię.
Rekwizyty są tu wehikułami pamięci. Tylko, nie wiadomo gdzie przenoszą - do osobistych wspomnień? Czy może li tylko do póz obmyślonych w ramach aktorskiego zadania?
Teatr Mumerus nie obiecuje odpowiedzi na powyższe pytania, ale uchyla drzwi do wnętrza i zachęca do wejścia w świat widm atelier.

Scenariusz, reżyseria, przestrzeń: Wiesław Hołdys
Aktorzy:
Le Furia Gigier, Jan Mancewicz, Jacek Milczanowski, Bartłomiej Zdeb
Muzycy:
Michał Braszak oraz Alicja Margolin
Kostiumy: Monika Gigier
Asystent reżysera i rekwizyty: Agnieszka Dziedzic

W spektaklu wykorzystano następujące teksty:
Ryszard Berwiński „Marsz w przyszłość”, „Parabaza do Don Juana Poznańskiego/ Ostatnia spowiedź w starym kościele”, Seweryn Goszczyński, „Dziennik Sprawy Bożej”, Maria Jehanne Wielopolska „Kryjaki. O sześćdziesiątym trzecim roku opowieść”, Maria Konopnicka, "Z teki Artura Grottgera: Wojna", "Z 1835 roku", Zygmunt Krasiński, "Panie Kochanku", Mieczysław Romanowski, „Na dziś”, list do siostry z 30.XI. 1857, Juliusz Słowacki “Preliminaria peregrynacji do Ziemi Świętej”, Rajnold Suchodolski, "Pieśń do ataku" „Dalej bracia, do bułata”, Roman Zmorski „Ognia!”
W spektaklu wykorzystano następujące utwory Fryderyka Chopina:
Mazurek A- minor op. 17 nr 4, Preludium Des-dur op.28 nr 15, Walc C- Sharp Minor op. 64 nr. 2, , Mazurek op.61, Preludium A - minor Op. 28 nr. 2, Scherzo B-Minor op. 20, „Trois Nouvelles Études” - No. 1 - Etude in F minor

oraz pieśni:
„Marsz żuawów” (muzyka – autor nieznany, słowa: Włodzimierz Wolski), „Polonez pożegnalny’ (muzyka: Jan Barcicki, słowa: Rajnold Suchodolski), „Przy sadzeniu róż” (muzyka – autor nieznany, słowa: Seweryn Goszczyński), "Warszawianka"(muzyka – autor nieznany, słowa: Wacław Święcicki).
Twórcy spektaklu składają podziękowania dyrektorowi Jerzemu Zoniowi i ekipie Teatru KTO za pomoc przy realizacji spektaklu.

Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego.

Premiera: 18 listopada 2023

W artykule wykorzystano obrazy Piotra Stachiewicza z cyklu "Widma w pracowni"

"A tymczasem w Krakowie... Wiesław Hołdys i jego Teatr Mumerus zapraszają na nowy spektakl "Widma atelier. Etiuda romantyczna". Etiuda romantyczna ale mało optymistyczna, zanurzona w sosie patriotyczno-narodowym ale gdzie tu wzloty i sukcesy, przegrane powstania, potyczki, emigracja i buńczuczne opowieści jacy to MY, jacy to MY! A my maluczcy, wiecznie niespełnieni, nawet krew nasza czarna, my czarni a sztandar nasz z łachmanów i tylko muza piękna biała złota zwiewna i powiewna! To rzeczywiście etiuda, krótka wprawka teatralna skrojona głównie z tekstów XIX-wiecznych i takiejż muzyki. Ogląda się z zapartym tchem a potem na domiar złego trzeba wyjść z kanoniczej piwnicy na listopadowy mżysty wieczór a przecież „Listopad to niebezpieczna dla Polaków pora”!
Andrzej Czapliński, Facebook, https://www.facebook.com/andrzej.czaplinski.1"

Romantycy z zakurzonego strychu
Piotr Gaszczyński
Widma atelier. Etiuda romantyczna w Teatrze Mumerus to kolejna podróż, w jaką zabierają nas twórcy z Kanoniczej, w której przenosimy się w dawno zapomniany, przykryty tonami kurzu świat. Co najciekawsze znowu okazuje się, że zgraja trupów z szafy nie tylko zdaje się być całkiem żywa, ale i chętnie zaprasza gości do swej upiornej, martyrologiczno-groteskowej rzeczywistości.
W skondensowanej formie etiudy tytułowe widma poruszają się w symbolicznej przestrzeni powstań, bitew, ale i salonowych anegdot i rubasznych historii. Każdy z uczestników sabatu romantyków ma w zanadrzu liczne opowieści, którymi jest w stanie sypać jak z rękawa. Mało tego – poczuwa się, jak przystało na prawdziwego wieszcza, do roli nauczyciela narodu. Dlatego też z jednej strony bohaterowie próbują być wzniośli, odgrywając pokraczną wersję La Liberté guidant le peuple Delacroix z kawałkiem brudnej szmaty jako flagi, z drugiej zaś czytają Preliminaria peregrynacji do Ziemi Świętej J.O. Księcia Radziwiłła Sierotki, w których to można przeczytać o ogromnych pieczonych pasztetach, w których kryją się skrępowane salcesonami karły. Co do ostatniego – trzeba oddać Teatrowi Mumerus, że po raz kolejny odgrzebuje z zakamarków polskiej literatury teksty, do których nie dotrze żaden przeciętny czytelnik. W tym kontekście przywołanie na scenie gargantuicznego tekstu Słowackiego ma niezwykły walor edukacyjny, zachęcający do odkrywania nawet trzecio- i czwartorzędnych tekstów z danej epoki.
Co dalej? Legioniści, Marsz Żuawów, teksty Suchodolskiego, Berwińskiego i górująca nad wszystkim muzyka Chopina. Słowem gorączka romantyczna w pigułce. Ale tak to już jest jak trzymasz w piwnicy duchy przeszłości i pozwolisz im wyjść na krótki spektakl pokazać się ludziskom – szybko zaczną Ci się wymykać spod kontroli. Tylko jedna Muza – dla kontrastu spokojna, opanowana, dostojna – przygląda się pozostałym bez większych emocji (zapewne widzi tę szopkę nie pierwszy i nie ostatni raz).
Widma atelier. Etiuda romantyczna to przedstawienie bez wyraźnego początku i końca, jak gdyby wyjęte gwałtem z epoki i przeniesione na krakowskie deski. Tego typu zabieg formalny daje duże pole do popisu, przestrzeń do improwizacji, interpretacji. Krótka zabawa z romantycznymi tropami przenosi widzów w świat pozornie odległy, choć z drugiej strony polska „gorąca krew” jest naszym błogosławieństwem i przekleństwem (zależy jak na to patrzeć) po dziś dzień. Kto wie, może i nas ktoś odkurzy za dwieście lat i zbytnio nie będziemy różnić się od tytułowych bohaterów? Kto wie, kto wie…

Piotr Gaszczyński
26 listopada 2023
Portal Teatr dla Wszystkich
https://teatrdlawszystkich.eu/romantycy-z-zakurzonego-strychu/

"Obrazy z PseudoGrottgera"
albo Magazyn narodowych rekwizytów i mitów"

"Widma w pracowni" to tytuł malarskiego cyklu Piotra Stachiewicza, do którego autorskie przedstawienie Wiesława Hołdysa nawiązuje już pierwszym członem swojego "Widma atelier", z dookreśleniem "Etiuda romantyczna" (czyżby aluzja do "Rewolucyjnej", skoro na oprawę muzyczną w znacznej mierze składają się szopenowskie miniatury, choć akurat bez tej jednej?).
Ożywają w nim upiory i alegorie z narodowego imaginarium, z tego dwa wprost z kartonów wspomnianego malarza: autotematyczny skoro wciąż szkicujący trefniś czyli Ironia (Bartłomiej Zdeb) oraz w jednej postaci Muza i Zwątpienie (Le Furia Gigier), we mnie budząca skojarzenie z wieszczką Deotymą, choć jej wiersze nie zostały wykorzystane w przedstawieniu. Dołączają do nich prawdopodobny uczestnik rabacji, którego atrybutem jest nóż (Jan Mancewicz), który w pierwszych słowach napomyka o "zarżynaniu", oraz mężczyzna w czarnym mundurze i z pistoletem (Jacek Milczanowski).
Włamują się do opuszczonego magazynu malarskich i teatralnych rekwizytów, nie tylko Stachiewicza, ale i Cricoteki, na którą wskazywałaby wspomniana postać z pistoletem, a także mechanicznie powtarzane gesty i pozy, w których zastała ich i na zawsze unieruchomiła śmierć. Ta ze Stachiewicza, będąca zarazem Pocieszeniem, nie zostaje wszakże tym razem przywołana.
Zawarty w podtytule romantyzm sprawia, że obowiązkowo dołączają wątki martyrologiczne, między innymi związane z syberyjskimi minami. Wspomina się postać Waleriana Łukasińskiego, polskiego Prometeusza.
Przywołane zostają między innymi patriotyczne wiersze Rajnolda Suchodolskiego, w tym słynny "Moskalik", do którego w naszych czasach nawiązała Wisława Szymborska, tworząc nowy, parodystyczny gatunek poetycki.
Od czasu do czasu postacie zastygają w patetycznych pozach jakby żywcem zdjętych z patriotycznych kartonów Artura Grottgera, gdyby nie błazeński sztandar i zdegradowana rzeczywistość na nie się składające. Ale czego innego oczekiwać, skoro wdał się w to Stańczyk i to on właśnie je komponuje?
Mocną stroną przedstawień Hołdysa jest ich scenografia, w tym kostiumy, których autorka jest zarazem odtwórczynią jedynej postaci kobiecej. Do pewnego stopnia wręcz malownicze w swym turpizmie
A także oprawa muzyczna, odwołująca się do mechanicznie odtwarzanych nagrań, ale ponadto współtworzona przez fizycznie obecnego kontrabasistę Michała Braszaka oraz dochodzące z zaplecza dźwięki rozstrojonego pianina i uderzeń jego młoteczków o opuszczoną pokrywę (Alicja Margolin), co przydaje akcji odrealniony charakter.

Lesław Czapliński
Portal MAESTRO
https://maestro.net.pl/index.php/10596-obrazy-z-pseudogrottgera-albo-magazyn-narodowych-rekwizytow-i-mitow


"Co za niezwykły dobór tekstów składających się na spektakl! Reżyser wydobywa niby zapomniane, ale jednak siedzące gdzieś w zbiorowej pamięci utwory tworzące przez lata imaginarium naszego polskiego szlacheckiego patriotyzmu. Dzięki fantastycznej grze aktorów ten zestaw coś dziwnego robi z moim już, jak myślałam, ukształtowanym i głęboko osadzonym w sercu przeżywaniem patriotycznych doznań. Nagle widzę, ile w tym wszystkim pozy, czy wręcz pozowania jak w atelier właśnie!!!
Wielkie dzięki za szperanie w starych tekstach i tworzenie z tego czegoś niezwykłego, może nawet terapeutycznego oczywiście dzięki talentom Aktorów."
Mirosława Krajczyńska, Facebook

Deklaruję absolutne poparcie, zachwyt, szacunek dla teatrów nieinstytucjonalnych. Niestety, jest ich w Krakowie coraz mniej. Przed pandemią było ich prawie 30, potem pandemia je zlikwidowała i zostało niewiele. Są to teatry prowadzone przez profesjonalistów, w których grają aktorzy (nie piszę tutaj o teatrach szkolnych, czy z domów kultury). I odwiedzam je wszystkie.
Teraz, jak Państwo wiedzą, trwa Festiwal Teatralny Boska Komedia, a na ulicy Kanoniczej 1 w Krakowie działa Teatr Mumerus . Jak piszą na swojej stronie: "Stowarzyszenie Teatr Mumerus jest profesjonalnym, nieinstytucjonalnym zespołem artystów działającym w Krakowie od roku 1999.Realizujemy tylko rzeczy nowe, ryzykowne – starając się w ten sposób nawiązać do tradycji awangardy."
I tak jest: "realizują rzeczy ryzykowne". Dzisiaj, porzucając "Boską Komedię" odwiedziłam Teatr Mumerus. Lubię tam zaglądać i oglądać sny pana Wiesława Hołdysa. No tak właśnie: ""Widma atelier. Etiuda romantyczna". Zmieniające się obrazy, jak z Malczewskiego, może i Michałowskiego; muzyka Fryderyka Chopina.
Świat dawny, Legioniści, marsz żuawów, teksty Suchodolskiego, Berwińskiego. Stary świat, już tak bardzo odległy. Scena staje się, w pewnym momencie" zastygłym obrazem Malczewskiego.
Jeśli się Państwo wybierzecie na "Widma" zapytajcie, czy można robić zdjęcia (chyba można), bo warto.
Małgorzata Jantos
Facebook

MANELLE

Scenariusz, reżyseria, przestrzeń: Wiesław Hołdys

Aktorzy: Ewa Breguła, Monika Gigier, Mateusz Dewera, Jan Mancewicz, Jacek Milczanowski, Bartłomiej Zdeb,Robert Żurek

Muzycy: Gertruda Szymańska i Michał Braszak

Muzyka: Michał Braszak

Kostiumy i maski: Monika Gigier

Maski i rekwizyty, asystent reżysera: Agnieszka Dziedzic

Współpraca scenograficzna i rysunek: Agnieszka Dębowska

Kolaż: Wiesław Hołdys

W spektaklu wykorzystano teksty Pawła Symplicjana z "Manelli duchowych" oraz cytaty z utworów następujących autorów: Klemens Bolesławiusz, Jan z Kijan , Jan Libicki, Jan Andrzej Morsztyn, Hieronim Morsztyn, Wojciech Oczko, Symeon Połocki, Mikołaj Sęp Szarzyński, a także fragmenty anonimowych utworów: "Pielgrzym. Dialog o drzewie żywota", "Utarczka krwie wojującego Boga", "Dialog o Mifibosecie" a także teksty epitafium z tablicy nagrobnej z Fary w Krośnie.
W spektaklu wykorzystano fragmenty sonaty d-moll op. 1 nr 12, La Follia RV 63 oraz "Czerech pór roku" Antonio Vivaldiego

Projekt współfinansowany ze środków Miasta Krakowa.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Premiera: 26 sierpnia 2022



Życie jest snem i ułudą nietrwałą, chwilową, i nikczemną. Wszystko jest w ruchu i zmienności. Świat jest na opak wywrócony. Jesteśmy niczym rzeźby uwięzieni w dramatycznych gestach lub jako postaci z obrazów pragnące umknąć z ram. Varietas delectat - zmienność sprawia przyjemność.
To barok. Biblioteki pełne są nieprzeczytanych barokowych książek (albowiem pisał wtedy kto mógł) - jak choćby dzieła Pawła Symplicjana, o którym dowiedzieć się można że był jezuitą, spowiednikiem zakonnic, żył w latach 1577 - 1646 w Krakowie i Pułtusku. Być może nazwisko Symplicjan sam sobie nadał od łacińskiego "simplex" co znaczy: łatwy, bezpretensjonalny , lekki, naiwny, szczery, zwyczajny, zwykły. I pewno kimś takim chciał być ksiądz Symplicjan skoro napisał dzieła o bogato zawiłych, niczym barok tytułach: "Szafarnia obroków duchownych ", "Manelle Duchowne albo Porządek żywota Chrześcijańskiego" O dobrej i szczęśliwej śmierci", "Perła droga, to jest Żywot chrześcijański...", "Środki zbawienne do życia pobożnego i wiersz o różnicy życia światowego", "Wizerunek człowieka umierającego". Są tam także dziesiątki ułożonych w rytm barokowego wiersza porad o czym myśleć: przy ubieraniu się i rozbieraniu, przy jedzeniu, przy dzwonieniu, przy kładzeniu się i wstawaniu z łóżka, używając wszelakich dóbr, milcząc i patrząc na świat... I chyba mało kto te księgi przez czterystu lat czytał, skoro - złożone w oryginale tajemniczą dla nas (ale jednak polską) czcionką - nie zostały (poza jednym wyjątkiem: wierszem o ogniłej głowie) transponowane na współczesny, czytelny dla dzisiejszego odbiorcy zapis literowy. Część z tych wierszy będzie można usłyszeć w naszym przedstawieniu.
Ale barok to nie tylko rymowane wskazówki jak podążać drogą życia. Barok to także gra z Fortuną, Światem, Ciałem, Demonami i Czasem - i te alegoryczne postaci ujrzymy także na scenie. Barok to także groteska szczerząca zęby w uśmiechu trupiej czaszki, to także rozkładające się wskutek francuskiej choroby ciała lubieżników i rozkoszników, a także osły poganiające zaprzęgniętych w chomąta ludzi.
Barok to także to także szaleństwo czyli "La Follia", jak brzmi nazwa sonat przeznaczonych do tańca - jedna z nich, najdoskonalsza czyli szaleństwo Antonio Vivaldiego stało się inspiracją do stworzenia muzyki (wykonywanej na żywo) do spektaklu, którego środki wyrazu rozpostarte są od bezustannego ruchu i tańca do pulsujących w rytm barokowego wiersza słów.
Barok to bogato zdobiona maska, za którą kryje się twarz człowieka rozpiętego między grozą, trwogą a rozkoszą. I w naszym spektaklu aktorzy czasem ukrywają swe twarze za maską.

Wiesław Hołdys

"A tymczasem w Krakowie.. ,"Człowiek jest bombol, szkło, lód, bańka, cień, proch, siano, sen, punkt, głos, dźwięk, wiatr, kwiat, nic, by go królem zwano." słowa te napisał w XVII wieku Symeon Połocki, pisarz pochodzący z Wielkiego Księstwa Litewskiego. I słowa te służą za motto nowego spektaklu Wiesław Hołdysa "Manelle". Za sprawa Teatru Mumerus przenosimy się w świat i czasy baroku, baroku przetworzonego twórczo i ożywionego kostiumem, muzyka i aktorami, świetnymi aktorami! Niezwykła plastyka postaci tak charakterystyczna dla dzieł Hołdysa od początku sprawia, że wchodzimy, wtapiamy się w akcję sztuki. Na bazie barokowych tekstów Pawła Simplicjana (Symplicjana), księdza, teologa, poety wiodą nas aktorzy przez marności życia tamtych czasów ale czy aby nie również przez nasze dzisiejsze marności? Ja wiem, że kostium (ubiór], wiedza (nauka) i pojmowanie świata zmieniły się ale...ale?! Symplicjan był postacią ciekawa, płodną twórczo, żył w Krakowie i Pułtusku, był jezuita, spowiednikiem zakonnic (...) Łapcie okazję by obejrzeć ten spektakl, to wielce urokliwe dzieło."

Andrzej Czapliński
Facebook

Człowieku, pilnuj ostatniej godziny!

Barok, ta perła o nieregularnych kształtach, wciąż fascynuje, wciąż zachwyca. Dość, że w dowolnym momencie możemy sięgnąć po utwory Bacha, Albinoniego, Scarlattiego czy Vivaldiego, po ponadczasowe dramaty Moliera; możemy raczyć się sztuką Michała Anioła i Tycjana. Barok jednak wciąż napomina. Czaszka przemawiająca z niemal co drugiego obrazu namalowanego w epoce baroku tak bardzo wyraźnie mówi o śmierci. Jeżeli jednak jest to zbyt mało wymowne, warto sięgnąć po wiersze Pawła Symplicjana, którego utwory przypomina w najnowszej premierze Teatr Mumerus w spektaklu „Manelle".
Paweł Symplicjan raczej mało się nam z literatury baroku kojarzy. Umieścilibyśmy jego utwory w tej części, w której dominują vanitas, śmierć, rozkład ludzkiego ciała, agonia itd. W wielkim skrócie (ujmując kilkadziesiąt lat życia człowieka w jednym zdaniu, ale jak marność to marność): ksiądz-poeta, żyjący w latach 1577–1646 w Przasnyszu, Krakowie, Pułtusku. To w dużej mierze twórca dla nas zapomniany, z jego wierszy tylko jeden (
Człowiek jeden z nabożności/ Patrzył na człowiecze kości) jest przełożony z dawnego języka polskiego „na nasze". Wstydem dla badaczy literatury barokowej powinno być to, że jego utwory zostały przypomniane dopiero przez twórcę teatralnego w roku Pańskim 2022. Wiesław Hołdys z Teatru Mumerus sięga po jego poezję z właściwym dla swojego teatru wdziękiem. I robi bardzo dobrą robotę.
Przyznam się, że widziałam ten spektakl dwa razy (licznik nie jest zamknięty) i, co jest fascynujące, z dwóch różnych miejsc na widowni. Ale co to za widownia! Na dziedzińcu Muzeum Archeologicznego w Krakowie ustawiono krzesła z dwóch stron, zostawiając pośrodku przestrzeń naturalnie stworzoną scenę, na którą można było wyjść przez drzwi z budynku Muzeum (z tych samych drzwi tak pięknie wychodził Towarzysz Stalin w spektaklu „Dziś umarł Prokofiew"!), a po przeciwległych stronach, za widownią, ustawione są instrumenty: perkusja i kontrabas. Gertruda Szymańska i Michał Braszak często współpracują z Teatrem Mumerus, eksperymentując z dźwiękiem, tworząc ciekawe tło dla akcji. Tak było i podczas tej premiery. Barokowe utwory, w tym „La Follia" Vivaldiego, motyw przewodni spektaklu zostały zdeharmonizowane, zdekonstruowane przez wtrącenia perkusji, kontrabasu – dźwięki, które się rodziły na przekór kompozycji. Ciekawy efekt osiągnięto także poprzez nałożenie na siebie dwóch linii melodycznych odtwarzanych utworów. Zgrzyt, hałas, dezorientacja – czy nie takie wrażenie można odnieść patrząc na nurt vanitas zanurzony w odmętach sztuki baroku?
Tak jak w jednej linii po przeciwległych stronach widowni stoją perkusja i kontrabas, tak po dwóch stronach sceny stoją dwie postaci, dwa Demony: kobieta i mężczyzna – z białymi twarzami, w koronkach pozornie skrywających ich cielesność. Będą nas intrygować i wodzić na pokuszenie przez cały spektakl. Przez uchylone drzwi na scenę wkraczają kolejne postaci: Człowiek, który odtąd będzie krążył pomiędzy ascezą i napomnieniami życiowymi ze strony Osła a kuszącymi go Fortuną, Światem, Czasem. Ten spektakl, pełen alegorycznych figur, opowiada w swej istocie o ludzkim żywocie, pełnym pokusy, pychy światowej, zatraceniu się w doczesności oraz fizycznych (ach, jakiż pyszny fragment o chorobach wenerycznych Krakowa!), jak i duchowych tego konsekwencjach. I o tym, że śmierć jest najbardziej sprawiedliwą instytucją na tym świecie.
Choć wydaje się, że rozmowy o śmierci i przemijaniu życia ludzkiego są cholernie poważnym tematem, chyba jednak nie sposób ich toczyć bez szczypty ...groteski. Tu nawet dwie szczypty. Poezja Symplicjana pełna jest napomnień, wręcz porad towarzyszących każdej czynności wykonywanej przez człowieka, ale jakże rześko brzmią słowa, które wypowiada w jednym z wierszy „ogniła głowa"! Jakże rubasznie toczą się wersy o chorobach, które dotknęły krakowskich lubieżników! Świetnie z ciężarem tych słów poradzili sobie aktorzy: wspaniały Jan Mancewicz, znakomita Ewa Breguła, perfekcyjna Monika Gigier, doskonały Mateusz Dewera, cudownie diaboliczny jako Czas Jacek Milczanowski, fenomenalny Bartłomiej Zdeb, świetny jak zawsze Robert Żurek. Jeszcze te kostiumy (przygotowane przez Monikę Gigier): ascetyczne Człowieka i Osła, bardzo symboliczne Czasu i Świata, nieoczywiste Fortuny vel Śmierci. Postaci często skrywają się za rekwizytami i maskami (przygotowała Agnieszka Dziedzic), które jednocześnie ukazują barokowy przepych i groteskowo nawiązują do symboli vanitas (jak na przykład ta mała koska, którą Fortuna-Śmierć tak radośnie ścina żywot Człowieka).
Najbardziej symboliczna, nawet bardziej niż twórcy przewidzieli, jest finałowa scena strojenia człowieczego truchła: alegoryczne postaci na ziemi układają kształt zmarłego z rekwizytów: maski (symbolizującej ludzką czaszkę), kija z różańcami, tarki z ikoną Matki Boskiej i bogato złoconych wisiorów. Pamiętaj, człowieku, o śmierci! Nikt nie przewidział, że scena będzie bardziej dosłowna: zagubiony, biegający w popłochu po scenie pająk nagle znalazł się na tak zbudowanym człowieczym truchle. Jakby mówił cytat ze spektaklu:
„Człowiecze zginiesz z tej przyczyny, żeś nie pilnował ostatniej godziny".
Sceneria Muzeum Archeologicznego dodaje przedstawionemu spektaklowi nieoczywistości. Pogoda w każdej chwili może się zmienić, choć nic tego nie zwiastuje. Dźwięk niesie się dalej, pięknie brzmi Vivaldi w tej przestrzeni, która go niczym nie ogranicza! Ale nie tylko dźwięk – także rytm. Rytm, który przepływa przez cały spektakl, przez postaci, przez rekwizyty i wybrzmiewa w zamykaniu i otwieraniu wachlarza. „Manelle" to spektakl, którego rytm tworzy wewnętrzny krwiobieg. Ten rytm pulsuje przez całe przedstawienie. Warto nastroić się na jego częstotliwości.

Maria Piękoś - Konopnicka
Dziennik Teatralny
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/czlowieku-pilnuj-ostatniej-godziny.html

Złowieszcze barokiem oplatanie

Manelle, najnowsza premiera Teatru Mumerus, przenosi widza kilkaset lat wstecz, do pełnego sprzeczności i zawirowań baroku. Nietuzinkowe miejsce przy Kanoniczej w Krakowie za każdym razem zadziwia na nowo. I choć wydaje się, że publiczność wie, czego się spodziewać, to kolejne spektakle pokazują, że wyobraźnia twórców nie zna granic.
Oglądanie przedstawień Teatru Mumerus jest jak odkurzanie starych ksiąg w zabytkowej bibliotece. Wyciągnięte z czeluści literatury staropolskiej teksty dostają na scenie drugie życie. Nie inaczej jest tym razem. Punktem wyjścia dla spektaklu Manelle jest m.in. twórczość Pawła Symplicjana, Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, Jana Andrzeja Morsztyna czy Jana z Kijan. Na stosunkowo małej przestrzeni widzimy grupę postaci-alegorii, m.in. są to Czas, Fortuna, Homo Viator, Śmierć, Diabeł. Każdy z nich ma swoje zadanie do wykonania. Nie ma tu miejsca na swobodę – każdemu przypisany jest jego los. Choć trudno mówić w tym przypadku o zwartej fabule, to osią przedstawienia jest człowiek i pokusy jakie czekają go podczas, krótkiego ziemskiego bytowania. Kwintesencją scenicznych poczynań bohaterów, jest wspólny, hipnotyzujący dans macabre.
Przedstawienie jako całość jest spójne w każdym calu. Na szczególną uwagę zasługują kostiumy, oddające „ducha czasu”. To trochę tak, jak gdyby alegoryczne postacie, znane z dzieł mistrzów malarstwa, wyszły z pozłacanych ram i nagle ożyły (nie trzeba daleko szukać – po spektaklu można na piechotę pójść do kościoła św. Bernardyna, by podziwiać wspaniały obraz Taniec Śmierci). Dbałość o szczegóły, atrybuty poszczególnych osób robią duże wrażenie, zarazem wprowadzają aurę tajemniczości ocierając się o misterium. Dużym plusem jest muzyka na żywo (co nie jest regułą w spektaklach tego teatru).
Barok to również rozkwit groteski. Dlatego obok duchowej pokory i pokutnego uniżenia mamy w przedstawieniu fragmenty całkiem rubaszne, zabawne, jak chociażby wywód na temat chorób wenerycznych czy fantazjowania o cielesnych uciechach. Wszystko to kotłuje się razem na scenie, kłębi, ściera, dając obraz niejednoznaczności, odwiecznej walki karnawału z postem. Pod tym względem teksty sprzed kilkuset lat nabierają niezwykłej aktualności albo inaczej, przypominają o swojej uniwersalności.
Manelle, jak zresztą i inne przedstawienia Teatru Mumerus mają również swoją (zupełnie nieoczywistą) warstwę edukacyjną. Zaprezentowane w takiej formie, często zapomniane teksty, prowokują widza, by ten po spektaklu odkrył na własną rękę, jak bogata i różnorodna jest dawna polska literatura. Być może ku zaskoczeniu niejednej pani bibliotekarki, oprócz studentów polonistyki, zjawi się przysłowiowy Pan Kowalski i nieśmiało poprosi o wypożyczenie egzemplarza „Rytmów polskich” Michała Sępa Szarzyńskiego. Oby!

Piotr Gaszczyński
portal Teatr dla wszystkich
https://teatrdlawszystkich.eu/zlowieszcze-barokiem-oplatanie/?fbclid=IwAR29Z2kXeLx8G2GagZfuehXnobwhtJY85ExXvDdbsTAyC5gPwtMDeEE2kLU

LEPSZY KRAKÓW

Czas, Fortuna, Homo Viator, Śmierć, Diabeł – przy ulicy Kanoniczej 1.
Środowisko teatralne dobrze zna intrygującą postać Wieśka Hołdysa, hołdującego awangardowej twórczości Tadeusza Kantora i Jego Cricot 2, warszawskich scen Studio i Dramatyczny, wrocławskiego Teatru Współczesnego czy Akademii Ruchu. Niezależny, nieinstytucjonalny zespół aktorski stworzonego i prowadzonego przez Niego Teatr Mumerus wystawia najczęściej (ale nie tylko) swoje spektakle na scenie przy ul. Kanoniczej 1 w Krakowie.
Teatr Mumerus to niebanalne miejsce zawsze i każdego zaskakuje.
Punktem wyjścia dla spektaklu pod tytułem „Manelle”, granego 29 i 30 maja jest m.in. twórczość Pawła Symplicjana, Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, Jana Andrzeja Morsztyna czy Jana z Kijan. A więc literatura mało znana z epoki baroku. Czym jest to przedstawienie? Właśnie barokowym nadmiarem, bogactwem, pomieszaniem treści i obrazów. „Wszystko kotłuje się razem na scenie, kłębi, ściera, dając obraz niejednoznaczności, odwiecznej walki karnawału z postem.
Pod tym względem teksty sprzed kilkuset lat nabierają niezwykłej aktualności albo inaczej, przypominają o swojej uniwersalności” napisał Wiesław Kowalski. Szczególnej uwagi warte są kostiumy będące wręcz
obrazami malarskimi mistrzów epoki. Zatem – niebanalne teksty, frapująca scenografia i kostiumy, muzyka na żywo, zaskakujące przesłania.
Wspierajmy tych wspaniałych artystów! Teatr Mumerus

Profil Lepszy Kraków, Facebook https://www.facebook.com/StowarzyszenieLepszyKrakow

BAROKOWY TEATR ŚWIATA

Nie od dziś w twórczości Wiesława Hołdysa ważne miejsce zajmuje fascynacja sztuką baroku.
Jej paradoksalnym imaginarium, w którym szczególnie śmierci odpowiada bogactwo środków wyrazu.
Hiszpanie posiadali Pedro Calderóna i jego "Wielki teatr świata". W Polsce działał o wiele skromniejszy jezuicki teatr szkolny.
Ten brak Hołdys wypełnia widowiskami osnutymi wokół barokowej poezji. Pamiętam sprzed lat tak zatytułowane przedstawienie w opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego, oparte między innymi na twórczości księdza Józefa Baki.
Obecnie przyszedł czas na Pawła Symplicjana, również duchownego, którego poezje stanowią główny korpus autorskiego przedstawienia "Manelle" (w staropolszczyźnie słowo to oznaczało więzy).
To historia Każdego (Jan Mancewicz), pielgrzymującego przez życie i wystawionego na światowe pokusy.
Ich personifikacjami są Świat właśnie, Fortuna kołem się tocząca i w pewnym momencie odsłaniająca swe prawdziwe oblicze, a mianowicie Śmierci, Ciało i Diabeł.
Na przemian jest uwodzony cielesnymi przyjemnościami, po których pozostaje wszakże "francuska" pamiątka jako zadatek na pośmiertny rozkład, ale także straszony przerażającymi, a zarazem bardzo konkretnymi wizjami eschatologicznymi, wiecznym zatraceniem i ogniem piekielnym.
Przypomina mu, że jest jedynie przechodniem na tym świecie.
Hołdys odwołuje się do różnych tradycji widowiskowych (zwłaszcza w zakresie kostiumów, w tym nakrycia głowy Świata, rekwizytów, na przykład wachlarza, mowy dłoni), ale daruję sobie ich wskazywanie, albowiem ostatecznie tworzą nowe jakości, składając się na spójny, autonomiczny przekaz.
To teatr totalny, łączący słowo, taniec i ruch w przestrzeni, muzykę odtwarzaną z nagrań (Vivaldi) oraz wykonywaną na żywo przez perkusistkę Gertrudę Szymańską i kontrabasistę Michała Braszaka (zarazem autora oprawy dźwiękowej), równeż w sensie dostarczania efektów akustycznych.
Reżyser nie oszczędza aktorów, każąc zatracać się im w ekspresji. Znów przoduje w tym względzie jak zawsze żywiołowa Ewa Breguła
Jak już wspomniałem w teatrze Hołdysa wyjątkowo wymowne są ich dłonie, niekiedy bardziej od mimiki, zwłaszcza, jeśli twarz pokryta jest szminką (Monika Gigier) lub zakryta maską.
Duży wpływ na przebieg spektaklu posiada genius loci piwnicy, w której jest wystawiany (kiedyś takim miejscem na artystycznej mapie Krakowa były Krzysztofory), albowiem jej akustyka dostarcza instrumentom naturalnego pogłosu. A na stronę dźwiękową jego autor jest szczególnie wyczulonym.
Lesław Czapiński, Facebook, https://www.facebook.com/leslaw.czaplinski

"Wypracowany przez lata styl i reżyseria Wiesława Hołdysa to rzeczy, które wyróżniają Teatr Mumerus. Nieoczywiste teksty, muzyka najczęściej na żywo i patchworkowe kostiumy. To wszystko skumulowano w tym spektaklu. Na scenie 7 aktorów i 2 muzyków. Opowiadają o człowieku, rozrywanym przez sprzeczności. O dobru i złu, pierwiastku męskim i kobiecym, zachwycie i przerażeniu, które przenikają się w naturze ludzkiej. O religii i wierze, mocno obecnymi w życiu. Z ust aktorów słychać barokowe teksty, a myśli widzów krążą i fruwają jak flowerstick w jednej ze scen. Jest szaleństwo, jest osioł, mówiący ludzkim głosem, a na końcu nieuchronna śmierć, od której nie ma ucieczki. Świetne aktorstwo i wymagający język: to wszystko skupia uwagę i przenosi do innego, nieoczywistego świata religijnego obrzędu, którym (tak jak światem) mimo wszystko rządzą twarde zasady, a człowiek ze swoimi namiętnościami musi się jakoś odnaleźć."
Joanna Marcinkowska, Dziennik Teatralny"
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/skompresowane-przezycia.html

„Posiew boga wojny” to spektakl o odejściu od wspólnego odczuwania otaczającego świata. W zamian dostajemy obraz wielu, często nieprzystających rzeczywistości, utkany z maniakalnych obsesji, zwidów wywołanych przez alkoholizm, schizofrenicznych lęków czy histerycznej euforii. Wraz z obrazami różnych rzeczywistości zmienia się również przestrzeń spektaklu Ale ciągle kontekstem jest tu najcięższe doświadczenie społeczne, które obala dotychczasowy porządek, stawiając ostrą cezurę między starym a nowym - wojna i to, co ją poprzedziło i to, co po niej nastąpiło.

Aktorzy: Ewa Breguła, Mateusz Dewera, Jan Mancewicz, Jacek Milczanowski, Robert Żurek
Kostiumy: Monika Gigier, Alicja Margolin
Opracowanie muzyczne: Michał Braszak
Scenariusz, reżyseria, przestrzeń: Wiesław Hołdys
Pomocnicy: Agnieszka Dziedzic, Agnieszka Dębowska
W spektaklu wykorzystano fragmenty trzeciej części ("Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen") I Symfonii D-Dur "Tytan" Gustawa Mahlera.
W spektaklu wykorzystano fragmenty i cytaty z następujących utworów: Emil Wyrobek " Z otchłani chorób nędzy i upadku", Józef Czechowicz "Żal", Władysław Sebyła "Pogrzebny", Tytus Czyżewski "W szpitalu obłąkanych", "Szumiłebski, Moczygębski głowy szuka" (anonim XVII w.), Maria Komornicka "Na rozdrożu" oraz fragmenty artykułów prasowych z lat 1914-1924.
Projekt współfinansowany ze środków Miasta Krakowa.
Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego
Premiera 18 grudnia 2021
Partnerzy medialni: Dziennik Teatralny, Kulturatka, Fundacja Promocji Kultury

Piotr Gaszczyński
Opowieści z krypty

W mikrobiologii posiew to nic innego, jak przeniesienie pobranego materiału biologicznego na odpowiednie podłoże, umożliwiające wzrost mikroorganizmów. Zatem Posiew boga wojny – najnowsza premiera Teatru Mumerus, jest swego rodzaju eksperymentem, podczas którego wyciągnięte z piwnic historii trupy (duchy), przenoszą do teraźniejszości dawne opowieści (traumy), nadając im współczesne znaczenie.
Spektakl rozpoczyna się wspólną sesją terapeutyczną w domu dla obłąkanych. Wmieszani pomiędzy widzów aktorzy prowadzą między sobą osobliwą konwersację, m.in. snują fantazje na swój temat, utyskują na niewierną małżonkę czy z uporem maniaka poszukują własnej głowy itd. Ubrani w stroje przypominające więzienne uniformy, znikają jeden po drugim w bocznym wejściu, by po chwili pojawić się na scenie w zniszczonych, zakurzonych kostiumach, znalezionych gdzieś w kufrze z napisem „pamiątki z wojny”.
Właściwa część przedstawienia jest formalną zbitką, kolażem złożonym z ludzkich historii dziejących się gdzieś wokół wojny (przed nią, podczas niej, wobec niej, przez nią, pomimo niej, po niej). Dwóch żołnierzy i dwóch cywili (mężczyzna i kobieta) rozpościera przed widzami obraz wojny jako swego rodzaju mieszanki sacrum i profanum. Z jednej strony mamy wojownicze sny o potędze i chwale na polu bitwy przy akompaniamencie Tytana Gustawa Mahlera, z drugiej zaś bestialstwo wobec ludności cywilnej (zwłaszcza kobiet i dzieci). Spektakl nieprzypadkowo używa groteski jako rozwiązania scenicznego, wszak najlepiej mówić o rzeczach najcięższych, kryjąc się za maską absurdu, przesady czy sytuacyjnego bądź słownego komizmu. Wojna to nie żadni ułani pod okienkiem czy maszerujący chłopcy z błyszczącymi karabinami, przed którymi salutują drzewa, tylko krew, mord, głód, gwałt i wszystko to, co w człowieku najgorsze. Doskonale zdają sobie z tego sprawę wywołane na scenę duchy, które zwracając się pośrednio do widzów, pośrednio gdzieś w dal, nieokreśloną przestrzeń, nie silą się na analizę i ocenę sytuacji, o których opowiadają. Historia była jaka była, musi wybrzmieć nieupudrowana. Co zrobicie z nią wy – potomni, to już wasza sprawa.
Charakterystyczna dla przedstawień Teatru Mumerus makabreska świetnie współgra z wojenną tematyką spektaklu. Otoczeni zniszczonymi, zużytymi przedmiotami bohaterowie (rdzewiejący tasak, stara deska, zniszczone wiadro, rozchybotane krzesła) są komiczni i straszni jednocześnie. Z uśmiechem politowania obserwujemy zastygłych w wyuczonych gestach żołnierzy, ze współczuciem słuchamy wywodów i żalów cywilów. Jednak to, co wydaje się odległą przeszłością, opowieściami ze świata, którego już nie ma, po chwili zastanowienia staje się niepokojąco bliskie. Takich piwnic z duchami jest mnóstwo. Z każdej z nich bije odór śmierci, śmiech miesza się ze łzami. W przeciwieństwie do telewizyjnych Opowieści z krypty, tu niestety nie widać ostatniego odcinka. Rwanda, Srebrenica, Białoruś, Korea Północna czy Syria to tylko czubek góry, a i tak mówimy o morzu krwi i nieprzebranej liczbie ofiar. Jednym ze sposobów na wyciągniecie wniosków z historii jest pamięć, a zachować kogoś w pamięci, to dać się mu wygadać, wykrzyczeć, wypłakać – chociażby symbolicznie, w wymiarze duchowym czy poprzez sztukę. I o tym głównie traktuje Posiew boga wojny. Wieczór w Teatrze Mumerus to godzina z hakiem oddana tym, którzy chcą powiedzieć jak było. Poświęcona tym, którzy mają nadzieję, że zostaną wysłuchani.

https://teatrdlawszystkich.eu/opowiesci-z-krypty/

A tymczasem w Krakowie...wojna i spustoszenie jakie czyni, fizyczne i psychiczne spustoszenie, natręctwa słów, kroków, ruchów, czynności. Każdy z jej uczestników ma swój sposób postrzegania, reakcji i zachowań, każdy z jej uczestników podlega redukcji emocjonalnej. Może tak, a może inaczej ale żyć trzeba dalej! "Posiew Boga Wojny" to kolaż fragmentów utworów m.in. Emila Wyrobka " Z otchłani chorób nędzy i upadku", Józefa Czechowicza "Żal", Władysława Sebyły "Pogrzebny", Tytusa Czyżewskiego "W szpitalu obłąkanych", oraz fragmenty artykułów prasowych z lat 1914-1924 a do tego sugestywne fragmenty muzyki Gustawa Mahlera. Wiesław Hołdys Hołdys od lat tworzy teatr bardzo charakterystyczny, sugestywny, teksty, muzyka, kostiumy, scenografia zapadają w pamięć, nie pozostawiają widza obojętnym. Ma też Wiesław Hołdys nosa do aktorów, bez nich nie było by tych ważnych dla widza emocji, wrażeń - w Posiewie świetnie grają Ewa Breguła Jan Mancewicz, Jacek Milczanowski i Mateusz Dewera/Robert Żurek. Polecam.

Andrzej Czapliński, Facebook https://www.facebook.com/andrzej.czaplinski.1

"Śmierć jest niema"

Dico, ergo sum.
Sytuacja niczym z Becketta. Jak długo wypowiada się potok słów, tak długo podtrzymuje się społeczne funkcje życiowe. Stąd tak dojmujące bywa milczenie wkradające się pomiędzy ludzi. Stan ten nie bez powodu określa się mianem martwej ciszy.
Nie ważne więc co się mówi, byle dawać tym sposobem świadectwo swego istnienia.
Tak się zachowują postacie z autorskiego przedstawienia Wiesława Hołdysa "Posiew boga wojny" w krakowskim, piwnicznym Teatrze Mumerus. Na ich żywot sceniczny składają się wyrwane ze swych integralnych kontekstów wyimki z poezji i prozy autorów tworzących pomiędzy wielkimi wojnami narodów: Józefa Czechowicza (zginie wskutek bombardowania dziewiątego dnia drugiej wojny), Tytusa Czyżewskiego, transseksualnej Marii Komornickiej czyli Piotra Odmieńca Własta, Władysława Sebyły (ofiary mordu na polskich jeńcach w radzieckiej niewoli) i Emila Wyrobka.
Niektóre z tych postaci uosabiają społeczne role, z którymi wiąże się autorytet lub jego uzurpacja jak w przypadku wojskowego czy duchownego
"Posiew boga wojny" to widowisko na kwartet aktorów o umiejętnościach instrumentalnych, albowiem dramaturgia, składająca się z oderwanych sytuacji, nie zapewnia im ciągłości bycia w roli, ani nie dostarcza dla dzialań scenicznych motywacji odwołujących się do doświadczeń psychicznej natury.
Poniekąd do każdej sytuacji dobierać trzeba odmienną strategię, a zadania aktorskie posiadają formalny charakter o silnym ładunku wyrazowym.
Początkowo aktorzy wmieszani są w publiczność
jako jej reprezentanci i po wstępnym zarysowaniu swych charakterystyk przechodzą na scenę, na której pozostają już do końca spektaklu.
Aktorowie Teatru Mumerus to wirtuozi w swojej dziedzinie, ale na szczególne wyróżnienie zasługuje dwoje z nich: Elżbieta Breguła i Jan Mancewicz.
Niezwykła jest umiejętność reagowania na partnera, ale nie wypowiadane przezeń kwestie, jak to się dzieje w tradycyjnym teatrze o dramatycznej proweniencji, lecz działania fizyczne, powodowane dźwięki i hałasy.
W pierwszym przypadku przybierają one także fizyczny charakter, mimo braku bezpośredniego kontaktu, chociażby wzrokowego, a w drugim przedrzeźniania mimicznego, idealnie skoordynowanego z pierwowzorem, widocznym tylko dla widzów.
Jak zawsze, w akustycznym wyznaczaniu przestrzeni czynną rolę odgrywa muzyka - trzecia część I Symfonii Gustava Mahlera, o tyle zużyta i zdegradowana niczym kostiumy i rekwizyty, że w charakterze materiału tematycznego wykorzystuje pospolitą piosenkę dziecięcą "Frère Jacques".
Skądinąd wcześniej ten sam ustęp wykorzystant został do celów ilustracyjnych przez Jána Kadára i Elmara Klosa w czechosłowackim filmie "Pożądanie zwane Anada".

Lesław Czapliński
Facebook
https://www.facebook.com/leslaw.czaplinski



TAKO RZECZE DESKA
Podsłuchałam przypadkiem rozmowę aktorów grających w naszym spektaklu “Posiew boga wojny”. Jeden martwił się tym, że z odmętów pamięci nie przypomni sobie tekstu. Drugi - że uwiera go kostium w dosyć dyskretnym miejscu. Tak, tak, miał na myśli uporczywe łaskotanie w okolicy karku, podobne do tego, kiedy swędzą przestrzenie między słojami drewna.
Uwiera? Co on właściwie wie o uwieraniu?! Niech no spojrzy na Podłogę. Bidulka, leży tak i ledwo zipie. Tyle nóg, które ją deptało, to nawet trudno policzyć. Nogi rzeczywiste, czyli te aktorskie. Nogi postaci historycznych. Nogi literackie, fikcyjne. Bogate i biedne nogi. Nogi kreatur niestworzonych, a jednak stwarzanych przez teatr.
Aktorzy i ich problemy. Pławią się w tych swoich rolach, budują złożone wielopłaszczyznowe konstrukcje postaci, szlifują warsztat ku zdumieniu i zachwytom innych ludzi, czasem ad hoc stwarzają całe światy. Wszystko pięknie, ale ja się pytam - czy oni w ogóle mają pojęcie co jest istotą teatru? Słowem - czy myślą czasem o materii? Czy zastanawiają się nad losem nieszczęsnego Krzesła, które musi znosić te wszystkie ich wiercenia się? Te nadprogramowe kilogramy, które aktorzy niepostrzeżenie przynoszą w ramach własnych, prywatnych ciał do teatru? Albo - co gorsza - te ich kościste sylwetki. To dopiero jest uwieranie! Żaliło mi się ostatnio Krzesło, że powoli ma dosyć, że jak tylko porządnie stanie na nogi to rozgoni tych komediantów z naszego teatru.
Albo takie Wiadro - wiodło spokojny, najbardziej materialny z materialnych żywotów, aż tu nagle reżyser stwierdził, że wiadra mu brak w spektaklu. Rozpoczął się przykry proces odwiadrowienia. Na chłodną, gładką warstwę metalu bezlitosne dłonie nałożyły breję śmierdzącego kleju. Potem bandaże. I więcej kleju. I bandaży jeszcze więcej. Na koniec chluśnięto tu i ówdzie farbą - że niby taki efekt postarzenia przedmiotu. Pożal się Boże, artyści! A o tym jak się czuje teraz Wiadro nikt nie pomyśli. Stawiają je tylko bezczelnie co spektakl na scenie - ku przerażeniu i wzbudzeniu odrazy całego gatunku wiadrowatych.

Podpisano: Deska ze spektaklu "Posiew boga wojny"
PS. Deska z drzazgą
(alias Agnieszka Dziedzic, skarbnik Teatru Mumerus)

Scenariusz, reżyseria, przestrzeń: Wiesław Hołdys
Współpraca: Agnieszka Dziedzic
Wykonawcy: Ewa Breguła, Katarzyna Chodoń, Monika Gigier, Agnieszka Nastalska, Jan Mancewicz
Kostiumy: Monika Gigier i Alicja Margolin
Muzyka: Michał Braszak
Rysunki: Wiesław Hołdys

W spektaklu wykorzystano teksty z:
"Legendy i pieśni ludu polskiego nowo odkryte", Warszawa 1860, druk Gazety Codziennej;
Georgius Tranoscius (Jerzy Trzanowski), "Pieśni duchowne", przełożył Zbigniew Machej, Oficyna Efemeryczna, Cieszyn 2017;
"Śpiewnik Kościoła Ewangelicko - Augsburskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej", Wydawnictwo Strażnica Ewangeliczna, Warszawa 1956;
Karol Daniel Kadłubiec "Śpiwo Anna Chybidziurowa a jeji sómsiedzi" Bystřice 2018, Ducatus Teschinienis
a także materiały z kwerendy ustnej oraz teksty własne Wiesława Hołdysa.

Pokazy wersji on line odbyły się w grudniu 20200na kanale Teatru Mumerus https://www.youtube.com/user/mumerusteatr

Premiera 6, 7 czerwiec 2021

Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego.

Wsparcie ze środków Funduszu Przeciwdziałania COVID-19

Partnerzy medialni: portale Dziennik Teatralny, Kraków zaprasza, Kulturatka, Na scenie info

Zdjęcia ze spektaklu autorstwa Katarzyny Gałek, Ilji van de Paverta oraz Wiesława Hołdysa dostępne pod https://www.flickr.com/photos/105029704@N02/albums

GODZINKI CZYLI W ZAWIESZENIU
Kiedy byłem dzieckiem, jeszcze w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku, w moim domu rozbrzmiewały godzinki. Prababcia Weronika (właściwie niedokładnie prababcia, ale to nie ma nic do rzeczy), góralka spod Żywca, o różnych porach dnia śpiewała - raz to: "Kiedy ranne wstają zorze..", a raz to: "Zacznijcie wargi nasze chwalić Pannę świętą...", a raz to -jeszcze coś innego. W ogóle dla Weroniki pory dnia były naznaczone pewną stałą symboliką - w południe robi się to i to (bo o tej porze coś się świętego wydarzyło), a po południu nie robi się tego i tego - bo tej porze ukrzyżowano Chrystusa. Nie tylko czas dla Weroniki był wiecznie odradzającą się powtarzalnością - także przestrzeń i żyjątka mieszkające w naszym domostwie. Na przykład odnosiła się ona z wielką atencją do pająków - gdyż wiedziała, że pająki ukrywając malutkiego Jezusa w swej sieci ocaliły go przed rzezią Heroda. Weronika żyła archetypami.
Oprócz katolickich godzinek fascynowały mnie protestanckie pieśni i modlitwy użytkowe, to znaczy każda na określoną okoliczność związaną z codzienna czynnością: jedzeniem, spaniem, podrożą... Mam przed sobą wydany w 1956 roku "Śpiewnik Kościoła Ewangelicko - Augsburskiego w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej", a w nim "Modlitwy przygodne i okolicznościowe" czyli pieśni poranne, stołowe, wieczorne, w podróży, ślubne i domowe, w pracy i powołaniu, o pogodę i w czasie posuchy, w czasie choroby, w czasie ciężkich nawiedzeń i kaźni Bożych, na pory roku oraz na święta państwowe i narodowe. Zainteresowała mnie także twórczość Jerzego Trzanowskiego, pochodzącego z Cieszyna, ewangelickiego duchownego i poety, zwanego "Lutrem trzech narodów" to znaczy polskiego, czeskiego i słowackiego. Jego "Pieśni duchowe" przełożył na współczesną polszczyznę Zbigniew Machej. Szczególnie jeden fragment podziałał na moją wyobraźnie i podpowiedział, do czego trzeba dążyć w przyszłym spektaklu: "Usta jak dzwoneczek brzmią/ lecz wtedy najmocniej grzmią,/gdy serce sznureczek ciągnie, /taki głos Niebo osiągnie".
Ta zwrotka z wiersza Trzanowskiego skojarzyła mi się z powiedzeniem chasydzkim: "Podczas tańca i śpiewu dusza unosi się pół stopy nad ziemię". Taniec chasydów i nigunim czyli chasydzkie pieśni bez słów jest dla mnie od lat źródłem fascynacji i inspiracji. Jedną z wielu ran w polskiej kulturze, jakie powstały po Holokauście jest zniknięcie tańczących Żydów z ulic sztetli czyli wielowyznaniowych miast. Jestem zdany jedynie na obrazy tych tańców zawarte w filmach, które mogę oglądać w nieskończoność: przedwojennym, polskim "Dybuku" (granym w języku jidisz) w reżyserii Michała Waszyńskiego i zrealizowanej w 1982 roku przez Jerzego Kawalerowicza "Austerii" wg powieści Juliana Stryjkowskiego.
Zbierałem więc te pieśni i tańce przez jakieś dwa - trzy lata, aż w końcu początkiem 2020 roku napisałem bardzo wstępny szkic scenariusza i wystąpiłem z wnioskami do różnych instytucji o dotację. A w marcu przyszło wiadomo co - w każdym razie zakazali teatrom działalności. Byłem przekonany, że już nic z tego i że trzeba będzie to odłożyć na lepsze czasy, aż w sierpniu, kiedy atmosfera wokół koronowirusa stała się mniej duszna - Urząd Marszałkowski Województwa Małopolskiego przyznał nam dotację na realizację "Godzinek czyli od świtu do zmierzchu" (bo tak nazwałem ów projekt). Niezbyt dużą dotację, ale jednak umożliwiającą nam realizację. Trzeba było zabrać się do pracy, a czasu mieliśmy niewiele, jak na realizację spektaklu począwszy od napisania scenariusza, aż po publiczne prezentacje, gdyż projekt trzeba było zamknąć do końca 2020 roku - zwykle jednak zajmuje nam to nieco więcej czasu.
Do współpracy zaprosiłem trzy osoby z zespołu białego śpiewu "Strojone", z którymi cztery lata wcześniej zrobiliśmy spektakl "Pieśń gminna": Katarzynę Chodoń, Monikę Gigier i Agnieszkę Nastalską. Wykreowaliśmy z nich grupę trzech ni to czarownic, ni to westalek- kapłanek domowego ogniska. Jako środkiem wyrazu posługiwały się one jedynie śpiewem i tańcem, wypowiadając jedynie od czasu do czasu kilkanaście słów w rodzaju zaklęć, jak na przykład" "Nie w ta pora" czy też "Nasiężrzale rwię cię śmiele, piąci palców, szóstą dłonią..."
Założyłem także, że podstawową zasadą tego spektaklu ma być kontrast lub kontrapunkt. Dla skontrastowania świata pieśni i tańca zdecydowałem się zaprosić do współpracy aktorów, którzy z kolei nie śpiewali, a jedynie słowem i - przede wszystkim ruchem - wyrażali swoją obecność w wykreowanej na scenie przestrzeni domostwa: Ewę Bregułę i Jana Mancewicza. Nazwaliśmy ich Mieszkańcami. W gruncie rzeczy są przedmiotami w rękach Wiedźm - Westalek i duchów domostwa.
Te dwa światy: Czarownic - Westalek i mieszkańców domu powinny pozostać niezależne od siebie, Mieszkańcy nie widzą Westalek, a jedynie odczuwają ich obecność - natomiast Czarownice widzą Mieszkańców, wpływając śpiewem i tańcem na ich codzienne zachowania.
Pojawiła się konieczność znalezienia tekstów - innymi niż pieśni - dla Mieszkańców, skoro mieli oni swoją obecność wyrażać także słowem. Pomyślałem sobie, że ich domostwo zamieszkują także dobre i drobne duszki, niewidzialne - ale wyczuwalne, takie jak na przykład opisany przez Zofię Kossak - Szczucką w książce "Kłopoty Kacperka, góreckiego skrzata" Kluczek: co siedzi w zamku od drzwi, wygląda dziurką od klucza i opowiada jednej stronie, co widzi po drugiej. W spektaklu znalazł się także napisany przeze mnie tekst o potrzebie istnienia owych duszków: "Każdy może sobie wyhodować domowego i pożytecznego ducha. Wystarczy wziąć jajko od czarnej kwoki i czarnego koguta, a potem przez dziewięć dni i nocy trzymać je pod lewą pachą. Przez cały ten czas nie wolno się myć. Z tego jajka wykluje się malutki czart, demon domowego ogniska. Nie wolno nadać mu imienia, bo wtedy ów zniknie i nie będzie z niego żadnego pożytku".
Nie nazywać, nie nadawać imienia, nie definiować - dlatego, że głównym bohaterem "Godzinek" jest coś, czego zdefiniować się nie da: czas. Ale można starać się go wyrazić - w tym wypadku dźwiękiem. Założyliśmy, że przestrzeń sceniczna ma być pusta, i wyrażać się jedynie dźwiękiem zegara: tykaniem, rytmicznymi uderzeniami (w tym celu wykorzystaliśmy kołatki), krokami.
Pojawiła się konieczność wprowadzenia jeszcze jednego aktora do wnętrza zegara - domostwa: niezależnych dźwięków, odzywających się od czasu do czasu z zewnątrz. Taką ścieżkę dźwiękową, opierając się na obserwacjach z prób, skomponował i nagrał Michał Braszak.
Rozpoczęliśmy próby i po jakimś czasie zorientowaliśmy się, że brakuje elementu, który podkreślałby to, że godzinki, tańce i modlitwy są sposobem na odczynianie zła. W końcu znaleźliśmy: tarantelę, pochodzący z Sycylii taniec, który tańczy się po ukąszeniu jadowitego skorpiona lub pająka. Żyjesz, póki tańczysz. Tworząc po kolejne wersje, taniec ten skomponował i nagrał Michał Braszak. I taniec ten stał się on pointą spektaklu "Godzinki czyli od świtu do zmierzchu".
Pracowaliśmy w niepewności, czy - ze względu na stan zagrożenia epidemiologicznego - uda się ten spektakl w ogóle skończyć i pokazać go publiczności. Na miesiąc przed planowaną premierą władze zakazały grania spektakli, więc nie pozostało nam nic innego, jak tylko pokazać go on - line. Nagrania wideo dokonał Bogusław Kornaś. Kiedy to piszę, pokazy on-line jeszcze się nie odbyły, planujemy cztery takie pokazy w grudniu, ale spełnienie spektaklu nastąpi wtedy, kiedy będziemy mogli pokazać go widzom, na żywo. Nie wiem, kiedy to nastąpi, nie mam na to wielkiego wpływu, ale nastąpi na pewno. Zło nie może trwać wiecznie. Inaczej godzinki nie miałyby żadnego sensu.

Wiesław Hołdys
Niniejszy tekst powstał w w ramach stypendium dla osób zajmujących się twórczością artystyczną, upowszechnianiem kultury oraz opieką nad zabytkami, którego fundatorem jest Gmina Miejska Kraków.

O Dziwożonach, Południcach i odwiecznej walce Złego z Dobrym

Kto wątpi w istnienie równoległych światów – materialnego i duchowego, powinien czym prędzej udać się na Godzinki odprawiane w krakowskim Teatrze Mumerus. 60 minut wystarczy, by wybrać się w fascynującą podróż przez słowiańską (i nie tylko) demonologię, przepełnioną zaklęciami, tańcem, czarami i modlitwami.
Spektakl Godzinki czyli od świtu do zmierzchu to krótki, pełen energii koncert, w którym na scenie sacrum spotyka się z profanum. Przedstawienie ma dwoisty charakter: z jednej strony obserwujemy trzy tajemnicze kobiety – wiedźmy, szamanki, kapłanki, które za pomocą tańca i śpiewu wprowadzają nastrój mistycyzmu, grozy, niepewności, z drugiej zaś mężczyznę i kobietę będących pod wpływem wspomnianej trójki.
Cały spektakl opiera się na przeciwwadze tego co ludzkie i tego co magiczne, duchowe. Kobieta wykonuje określone gesty, znaki (np. znak krzyża), imituje przeganianie obcych sił, z kolei mężczyzna (który w przeciwieństwie do partnerki wypowiada różne kwestie) używa kołatek, mających chronić go przed urokami złych duchów. Wspomina o nawiedzających człowieka potworach: Południcy, duszącej odpoczywających na polu żniwiarzy, Dziwożonach, przed którymi trzeba chronić noworodki itd. Po drugiej stronie trzy kobiety raz wykonują chasydzki taniec, by po chwili rzucać na drugą stronę sceny krótkie słowa, które przypominają zaklęcia, uroki.
Dlaczego akurat Godzinki? Bo będąc swego rodzaju parareligijnym reliktem, śpiewane są do dziś. Teksty modlitw odmawianych, nuconych o konkretnych porach mają w sobie coś z realizmu magicznego, łączenia codziennych czynności np. pracy z konkretną sytuacją duchową. Jest to swego rodzaju spuścizna, palimpsest dawnych, pogańskich wierzeń.
W krakowskim spektaklu te rzeczywistości łączą się, tworząc niekończący się krąg, w którym to co było, jest i będzie ma odwieczny charakter. Zło i dobro, zwalczane lub przywoływane przez wieki zmienia jedynie swój anturaż. Dziś również można skorzystać z usług szeptuchy, (głównie na wschodzie), która nie widzi sprzeczności w łączeniu praktyk ludowych z elementami chrześcijańskimi. Dla takich ludzi jedno uzupełnia drugie. I o tym jest spektakl w Teatrze Mumerus – o walce dobra ze złem, poza czasem, poza kategoriami przypisanymi stricte do danej religii. W połączeniu ze świetnym śpiewem, ruchem i umiejętnością stworzenia magicznego wieczoru, dostajemy mieszankę, którą zapamiętamy na długo.

Piotr Gaszczyński

Portal Teatr dla Wszystkich

https://teatrdlawszystkich.eu/o-dziwozonach-poludnicach-i-odwiecznej-walce-zlego-z-dobrym/?fbclid=IwAR2ifoJN_mD4nW4tNkbC-q_4vStzgrx2PATJAOwJ6-mhSjFp2ngLDlbP_os

A tymczasem w Krakowie...jednym słowem "Godzinki czyli od świtu do zmierzchu" premierowo w Teatrze Mumerus. Wiesław Hołdys stworzył godzinne (jak na Godzinki przystało) gęste, etniczne widowisko poświecone pieśniom śpiewanym codziennie o określonych porach dnia. Wśród chrześcijan godzinki posiadają określoną strukturę, zaczerpniętą z modlitw brewiarzowych, a że są śpiewany od wielu wieków, nic dziwnego, że tak mocno zakorzeniły się wśród ludu. Mają Godzinki swój podział, kolejność, uwaga (!) zgodnie z żydowskim układem mierzenia czasu, a więc od Jutrzni, Prymy, poprzez Sekstę aż do Nieszporu i Kompletu! Dla Hołdysa to okazja pokazania w tak charakterystyczny dla jego estetyki wyrażane tańcem i śpiewem opis ludu, jego wierzeń, przesadów. Mamy tu różne opisy, mnie zauroczyła Hukałka, ach trafić by na taką! Pobrzmiewają melodie i tańce polskie, rusińskie i żydowskie a godzina z Godzinkami mija niezauważalnie! Wielkie brawa!
Andrzej Czapliński, Facebook
https://www.facebook.com/andrzej.czaplinski.1

Godzinny trans

Zgiełk, wrzask i oślepiającą słońcem ulicę Grodzką zostawiamy za sobą. Skręcamy w ulicę Senacką, żeby trafić na Kanoniczą. Tu schodzimy do podziemi. W chłodnej piwnicy Teatru Zależnego za moment Teatr Mumerus zaprezentuje muzyczno-taneczny spektakl „Godzinki, czyli od świtu do zmierzchu" w reż. Wiesława Hołdysa. Wszystko zostawimy za sobą, wsłuchamy się w dźwięki.
Gdzieś tu, na nieco ukrytej teatralnej scenie, pod powierzchnią zjawisk, współistnieje ze sobą świat realny i magiczny. Nie przenikają się one, ale widzimy i czujemy, że jeden jest nierozerwalnie związany z drugim. Po lewej stronie zobaczymy Mieszkańców (świetni Jan Mancewicz i Ewa Breguła), którzy będą nieco zagubieni, ale zdeterminowani. Mają świadomość, że wciąż otaczani są przez naprzyrodzone moce i niemal od małego uczą się postępować z dziwnymi i czasem niebezpiecznymi przybyszami z zaświatów. Znają sposoby, żeby się przed nimi strzec. Magiczne stworzenia nie zawsze są bowiem przyjazne i potrafią sporo namieszać w głowie i w życiu.
Po prawej stronie sceny widzimy natomiast trzy młode kobiety. To czarownice, które mogą też kojarzyć się z kapłankami lub nawet w dalszym skojarzeniu z mojrami (boginiami losu). W ich role wcielają się artystki z zespołu „Strojone", zaproszone przez reżysera do współpracy przy spektaklu: Katarzyna Chodoń, Monika Gigier i Agnieszka Nastalska. Prawie nie używają słów, natomiast przez cały czas odprawiają czary, rytuały. Niemal przez cały spektakl słyszymy ich piękny, czysty śpiew, którym się porozumiewają. Widzimy wyraźnie, że działania wiedźm mają wpływ na parę po drugiej stronie sceny.
Scenografii praktycznie tu nie ma. Jedynym komponentem przestrzeni jest wiszący na środku horyzontu prostokąt jasnobrązowego papieru do pakowania. Kontrastuje świetlny półmrok i czerń sceny. Może też kojarzyć się z drzwiami, oknem lub swego rodzaju magicznym portalem, który symbolicznie łączy przestrzeń magiczną i realną. Jest jednak nieprzekraczalny: postaci nawet się do niego nie zbliżą. Mieszkańcy pozostaną w swoim domostwie, a wiedźmy nie odstąpią siebie na krok. Z jednej strony granica jest zatarta, z drugiej jednak – bardzo wyraźna.
Podczas trwania widowiska wyczuwalna jest atmosfera niepokoju i skupienia. Przełamują ją nieliczne momenty, które wywołują uśmiech na twarzy. Jest to charakterystyczne dla Mumerusa – inteligentny komizm sytuacyjny, który zawiera się w tym, że patos ma elementy ironiczne, groteskowe, które śmieszą, chwilowo zmieniają nastrój. Postać czasem „puszcza oko do widza" robiąc coś, co mieści się w charakterze spektaklu, a jednocześnie może kojarzyć się z pewną zabawą konwencją. Czujny widz wyłapie takie momenty.
„Godzinki, czyli od świtu do zmierzchu" to ciekawie wymyślony i zrealizowany spektakl w duchu etnicznym, o chasydzkim rysie obrzędowym. Pieśni są tu zaklęciami. Całości nadawana jest rytmika przez dźwięk kołatek, drumli oraz innych prostych instrumentów w rękach postaci. Oprócz muzyki (także tej, którą słyszymy z głośników) i śpiewu mamy także dźwięki dodatkowe, np. kroki, szuranie szczotką czy pstrykanie palcami, uzbrojonymi w naparstki. To wszystko tworzy cały horyzont dźwięków, które wzbogacają spektakl i naturalnie wypełniają pustą przestrzeń. Hołdys przenosi nas w świat, w którym głównym zadaniem jest odczynianie uroków i codzienna walka ze złem. Hałas jest odstraszaniem złego – pieśń ma działanie magiczne.
Na koniec spektaklu (czyli krótko przed upływem godziny, a w spektaklu – doby) postaci wpadają w taneczny trans. Tańce kojarzą się z rytuałami ludowymi i często mają charakter świętowania, zabawy, celebracji. Całość nagle urywa się, światło gaśnie. Możemy mieć nadzieję, że pieśni będą skuteczne, a rytuał zadziała.
Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków

http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/godzinny-trans.html?fbclid=IwAR34CpsCdLUO7tKERNGEuru43V0W4FotCg4lt8k56no8ajKiAmDebwFJE78

DZIŚ UMARŁ PROKOFIEW

Tekst: Monika Milewska

Wykonawcy:

Dymitr Dymitrewicz Szostakowicz - Jan Mancewicz
Józef Wissarionowicz Stalin - Jacek Milczanowski
Sergiusz Siergiejewicz Prokofiew - Robert Żurek
Nina Szostakowicz - Ewa Breguła
Formaliści - Ewa Breguła,Monika Gigier (od 2023 r.), Anna Lenczewska (do 2021r.), Mateusz Dewera, Robert Żurek
Muzycy - Alicja Margolin, Gertruda Szymańska, Michał Braszak, Michał Peiker
Prowadzący naradę kompozytorów - Agnieszka Dziedzic

Reżyseria i przestrzeń: Wiesław Hołdys

Opracowanie muzyczne: Michał Braszak

Kostiumy: Dorota Morawetz

Współpraca: Agnieszka Dziedzic, Beata Morsztyn i Maria Śmiłek

W spektaklu wykorzystano fragmenty następujących utworów muzycznych:
- Dymitr Szostakowicz:, III, IV, V, VII( "leningradzka" ), IX i XII Symfonia, I Koncert fortepianowy, opera "Lady Makbet mceńskiego powiatu", piosenka z filmu "Kontrplan", "Tahiti trot", oratorium "Pieśń o lasach", walc nr 2 z "Suity jazzowej:";
- Sergiusz Prokofiew: balety "Romeo i Julia" i "Miłość do trzech pomarańczy":
- Fryderyk Chopin: Etiuda c-moll ("rewolucyjna")
oraz gruzińska pieśń ludowa "Suliko".

Fragmenty libretta do "Antyformalistycznego rajoka" Dymitra Szostakowicza w przekładzie W. Hołdysa


Projekt współfinansowany ze środków Miasta Krakowa

Partnerzy: Muzeum Archeologiczne w Krakowie i Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN w Krakowie
Sponsor - Restauracja Chimera
Premiera wersji plenerowej: 20 lipca 2019, dziedziniec Muzeum Archeologicznego w Krakowie
Premiera wersji piwnicznej: 11 listopada 2019, Teatr Zależny w Krakowie

Partnerzy medialni: portale Dziennik Teatralny, Kulturatka, Kraków zaprasza, Na Scenie info



Sztuka i polityka w jednym stały domu

Dziedziniec Muzeum Archeologicznego w Krakowie stał się świadkiem swoistego „romansu" sztuki i polityki, jaki miał miejsce w Związku Radzieckim. Wiesław Hołdys sięgnął po tekst Moniki Milewskiej i przygotował ironiczną refleksję o wolności artysty w starciu z siłą polityczną. „Dziś umarł Prokofiew" to inteligentnie przedstawiona, trudna historia.
Siedzimy w przejściu do ogrodu muzeum. Nagle na dziedzińcu zauważamy postać. Mężczyzna w garniturze idzie spokojnym krokiem w naszą stronę. To Jan Mancewicz jako Dymitr Dymitrewicz Szostakowicz i to jego historii wysłuchamy. Spektakl ma formę długiego monologu, ilustrowanego zdarzeniami z życia Szostakowicza. Szostakowicz nie może kupić kwiatów na pogrzeb Prokofiewa, ponieważ niemal równocześnie z nim zmarł Stalin – i cała uwaga zwrócona jest w stronę tego wydarzenia. Dla niego zabrano wszystkie kwiaty, o nim piszą gazety.
Szostakowicz jest kompozytorem, podobnie jak był nim Prokofiew. Jednak sztuka nie gra w tym państwie jednej z głównych ról. Ma być narzędziem użytkowym, a artysta ma pełnić funkcję rzemieślnika. Szostakowicz opowiada długo i ciekawie o tym, że kompozytor uznanie zdobywał jedynie wtedy, kiedy tworzył coś według narzuconych standardów. Za działanie według „jedynego słusznego" modelu sypały się nagrody od Stalina. Jeśli natomiast artysta dał się ponieść swojemu wewnętrznemu głosowi – zaraz dopadała go cenzura, był szykanowany, dostawał nawet zakaz grania.
Wokół narratora co jakiś czas pojawia się kilka dziwnych postaci. To taka jakby symboliczna, spersonifikowana popkultura, która „zabija" sztukę wysoką. Kolorowych postaci jest kilka, zwykle pojawiają się w grupie. To dziwni ludzie (Ewa Breguła, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera, Robert Żurek), którzy mają raczej spokojne życie, ponieważ działają według ustalonych z góry reguł. Grają kilka ról. Czasami są członkami orkiestry, czasem urzędnikami, a nawet uczestnikami konferencji na temat muzyki klasycznej. Szostakowicz ma swoim życiu momenty, w których poddaje się ich presji – mimo, iż cały czas stara się zachować twarz. Jego garnitur mocno kontrastuje się z niezwykłymi, wymyślnymi, barwnymi i nieco surrealistycznymi kostiumami pozostałych. Szostakowicz jako artysta funkcjonował z ciągłą myślą o represjach, obserwował poczynania kolegów. Ostatecznie i tak zostawał osaczany przez cenzurę.
Spektakl jest prześmiewczy, ironiczny i trafnie pokazuje miotanie się artysty, który wcale nie chciałby się podporządkować systemowi, jednak Stalin nie pozostawia mu wyboru. Swoją drogą – Szostakowicz jest zdystansowany do swojego położenia. Postać Stalina (Jacek Milczanowski) jest tu wymyślona i zagrana wybitnie. Niby go nie ma, ale za plecami aktorów są drzwi, które co jakiś czas się otwierają i staje w nich właśnie Stalin – niefrasobliwy, a jednak stanowczy; z poczuciem humoru, a jednak niezwykle surowy. Co najciekawsze: każde jego pojawienie się wywołuje śmiech, choć nie z powodu wyglądu, ale właśnie zachowania czy spojrzenia. Cała sytuacja wydaje się absurdalna, a jednak tyran ma swoją wizję wszystkich elementów funkcjonowania państwa, którą konsekwentnie realizuje.
Kiedy tylko Stalin staje w drzwiach, zaraz zjawia się przy nim rozpromieniona „wielbicielka" z kwiatkiem w rękach. Przy oficjalnej wizycie w domu Szostakowicza – inna kobieta zaśpiewa piosenkę, patrząc z umiłowaniem na portret przywódcy Kraju Rad. Po nowym koncercie z niepokojem czeka się na jego recenzję, ponieważ Stalin jest jedynym i ostatecznym recenzentem muzycznym. Szostakowicz ma pełną świadomość tego, że jeśli chce przeżyć i tworzyć, musi bezwzględnie zaakceptować ten stan rzeczy. Jego życie było pasmem następujących po sobie klęsk i zwycięstw: w zależności od tego, czy wpisywał się w schemat, czy pozwalał sobie na wolność w kompozycjach.
Jeśli chodzi o muzyczną stronę spektaklu, to warto zaznaczyć, że usłyszymy tu zarówno utwory odtwarzane z nagrań, jak i zagrane na żywo na wiolonczeli czy innych, rzadko spotykanych instrumentach (za opracowanie muzyczne odpowiada Michał Braszak, jest też muzykiem na scenie wraz z Alicją Margolin). W tej przestrzeni zawsze słychać też gdzieś zza murów odgłosy dzwonów, wybijających godzinę czy głosy bawiących się dzieci – aktorzy wyczuleni są na takie sytuacje i zawsze jakimś delikatnym gestem lub skinieniem głowy zaznaczają, że słyszą te nieplanowane dźwięki. W ogóle aktorstwo jest tutaj świetne, ponieważ każda postać jest wyrazista, natomiast szczególnie wyróżnić należy Jana Mancewicza, którego opowieść jest osią spektaklu i głównie do niego należy ten półtoragodzinny monolog. W dużej części Mancewicz jest na scenie sam, co podkreśla jego osamotnienie jako artysty w przeżywaniu zmagań z systemem.
„Dziś umarł Prokofiew" to spektakl o smutnym i tragicznym wydźwięku, pomimo tego dużo jest w nim humoru. Przejawia się on zarówno w warstwie słownej, jak i budowaniu scen (jak choćby genialna scena rozmowy telefonicznej, w której Szostakowiczowi za słuchawkę służy krawat, a Stalinowi wspomniany kwiatek). Hołdys w inteligentny sposób pokazuje absurd sytuacji, w jakiej znajduje się artysta, kiedy władza chce kontrolować sztukę. Starcie wizji artystycznej z jej wizją polityczną można wyrazić w parafrazie bajki Aleksandra Fredry: „Sztuka i polityka w jednym stały domu, polityka na górze, a sztuka na dole"...

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
29 lipca 2019
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/sztuka-i-polityka-w-jednym-staly-domu.html

Największe dzieła wolności w niewoli powstają

Artysta – dziwne to stworzenie z punktu widzenia polityka – a w dobie totalitarnego państwa równie niebezpieczne, co nieokreślone. Nie działają na takiego delikwenta standardowe środki manipulacji, a jeśli już, to nie wiadomo, czy nie dadzą efektu przeciwnego do zamierzonego.
Refleksja nad pozycją artysty w świecie politycznych uwikłań jest tematem przewodnim spektaklu Teatru Mumerus stworzonego na podstawie dramatu Moniki Milewskiej. Poprzez to dzieło zostaje nam podarowana swoista „lupka" do wglądu w stan psychiczny artysty, w tym przypadku kompozytora, oplątanego kajdanami ideologii ojczystego państwa.
Klimat spektaklu wprowadza postać kompozytora Dymitra Szostakowicza (Jan Mancewicz), którego rola pełni funkcję narracyjną, a w praktyce jest półtoragodzinnym monologiem. Punktem wyjścia jest niemal równoczesna śmierć jego konkurenta – Siergieja Prokofiewa oraz dyktatora, którego rządy wdarły się w twórczość obu artystów w równym stopniu – Józefa Stalina.
Dymitrij przeżywa retro- i introspekcje podczas szukania kwiatów na pogrzeb kolegi, których brakuje, ponieważ wszystkie są kupowane na cześć Stalina.
Szostakowicz snuje opowieść niczym sieć łączącą wszystkie sceny, co sprawia wrażenie ich niesamowicie płynnego przechodzenia i dopełnienia. Aktor poradził sobie z tym zadaniem znakomicie, budując i utrzymując na swoich barkach całą atmosferę przedstawienia. Jego historia opowiadana jest nie tylko słowami, ale także muzyką, wybrzmiewającą w postaci nagrania oraz wykonywaną na żywo (także na thereminie!), która przenika się z dźwiękami codzienności na dziedzińcu muzeum archeologicznego, takimi jak bicie dzwonów wdzierające się w jego ściany i przez nie potęgowane. Postaci za każdym razem reagują na te niespodziewane dźwięki, co czyni widowisko tym bardziej ciekawym. Realizacja spektaklu w takim miejscu jest posunięciem, dzięki któremu przesłanie dzieła zdaje się być bliskie, uświadamia, że opisana sytuacja jest scenariuszem, który może stać się realny w każdej chwili – dosadnie i bezpośrednio daje do zrozumienia, że teatr, który się tutaj odgrywa, mówi o sprawach realnych i stale możliwych. Przedstawienie sprawia wrażenie „szklanej bańki" – z pozoru patrzymy na nią jako odległe dzieło, ledwie świadomi, że pod naciskiem może pęknąć i pokaleczyć palce, wpływając tym samym na nasze życie. W istocie, polityka jest sprawą równie kruchą, a w wypadku kryzysu ustroju dotyka każdego, szczególnie upatrując sobie za cel artystów, próbując przekształcić ich w żołnierzy frontu ideologicznego.
Historia Szostakowicza jest ułożona chronologicznie i skupia się głównie na odczuciach wewnętrznych – wszystkie sceny okraszone są komentarzem ukazującym konsekwencje danych działań w umyśle artysty. Wstawki te jasno wskazują na to, że największą torturą dla twórcy jest stała inwigilacja – nie są tu potrzebne dodatkowe wymyślne środki łamania obywateli, gdyż taki umysł skłonny jest nie tylko do tworzenia dzieł, ale i wewnętrznych labiryntów gubiących i rozpraszających cały proces twórczy, co dla artysty odczuwalne jest jako prawdziwe piekło. Odniesienia do najsłynniejszego dzieła Bułhakowa same przychodzą na myśl, opisany tam los artystów i absurd sytuacji politycznej w obu dramatach zdaje się być taki sam. Szostakowicz przyrównuje Stalina do Wolanda, a wkrótce pojawia się grupka aktorów, wyglądem i zachowaniem przypominająca szatańską szajkę. Stroje, które mają na sobie, są idealnie dobrane do charakteru odgrywanych postaci i stanowią kolejny mocny punkt spektaklu – dwa kapelusze naraz, wrotki, psychodeliczne kolory, dziwne fryzury, elegancja z dozą szaleństwa i niepokojącego nieładu – twórcy niejednego wysoko budżetowego spektaklu mogliby się uczyć na zaprezentowanej tutaj pomysłowości. Nastrój widza stopniowany jest poprzez umiejętnie wplecione wątki nawiązujące do Mistrza i Małgorzaty, przełamujące swoją ironią gorzki wyraz dramatu.
W pewnych momentach widowisko zamienia się w solidny dramat psychologiczny, plejadę zmysłów, zaskakuje i bawi, chwilami drwi sobie w inteligentny sposób z odczuć widza, który nie wie już, jak na dane sytuacje reagować.
Widmem krążącym stale nad Szostakowiczem jest uosobienie socrealistycznych kajdan, Józef Stalin (Jacek Milczanowski), już jako trup (charakteryzacja tutaj także nie zawiodła) wkraczający w jego życie nagle, poprzez otwieranie drzwi i wygłaszanie kwestii na ich progu. Rola Stalina ocieka formalizmem, ale i absurdem, jest „sowiecka" do granic możliwości, bezkompromisowa, uosabia całą dyktaturę wstępującą na progi mieszkań i umysłów obywateli, a z Szostakowiczem tworzy przeciwieństwo doskonałe. Obie te role stanowią solidny kręgosłup spektaklu. Dialog tych postaci ukazuje sedno podejścia do artystów w totalitarnym systemie, zawiść niemocy polityki względem sztuki. Załamanie się frontu intelektualno-artystycznego zniszczy ducha całego społeczeństwa. Nawet w totalitarnej Rosji obawiano się tego bardziej, niż fizycznej śmierci.

Stalin, wiedząc o tym, robi wszystko, byleby skrócić działania wielkiego umysłu do tworzenia na rzecz ideologii; tępi jego własną twórczość, ale zarazem chroni go i nie pozwala mu umrzeć, czy popaść w kompletny marazm, pokazując przez to, że jest panem jego życia i śmierci, że jego „zwierzątka", pomrą tylko wtedy, kiedy on tego zapragnie. Wykonywanie absurdalnie prostackich, jak dla jednego z największych kompozytorów Rosji, zadań, stało się codziennością Szostakowicza, któremu wkrótce zostały odebrane zaawansowane formy wyrazu, ograniczając jego twórczość do przysłowiowych „trzech nut". Tutaj rozpoczyna się najbardziej interesująca część opowieści, prawdziwa walka o przemycanie własnego „ja"; z jednej strony więdnięcie wolności twórczej, a z drugiej rozkwit myśli abstrakcyjnej i rozważanie, w jaki sposób wykorzystać to, co jest dostępne i wycisnąć z tego maksimum. Jan Mancewicz doskonale gra tutaj jednostkę zamykającą się w sobie, po czym ponownie odradzającą się w podstępny, pozornie dostosowany pod dyktando sposób, ale przemycająca swoje myśli sprytnie jak wąż dla tych uważnych, inteligentniejszych odbiorców, którzy ułożą to przesłanie w szyfr i odczytają z niego prawdziwą duszę dzieła. W słowach opisujących tę walkę kryję się wezwanie o zrozumienie tamtejszych realiów, o nie odrzucanie dzieła ze względu na pieczęć, którą jest zaklejone, tylko pojęcie, że wciąż ma wartość, jeśli odpowiednio się ją odczyta. Artyści tamtych czasów nadkładali drogi, przemierzając kilometry szalone, zmierzając jednak wciąż do zamierzonego punktu i ostatecznie wygrywając, bo przy okazji podróży zebrali coś, co bez niej nigdy by nie powstało.
Sceny opowiadające o twórczej śpiączce, lęku, samobójczych myślach przeplatają się z uniesieniami i małymi zwycięstwami; pomimo, że są tylko opowiadane, a nie odgrywane dosłownie i obrazowo, dają poczucie uczestnictwa w nich i silnego przeżycia, pozostawiającego refleksję i zmieniającego podejście do oceny pracy twórczej w przyszłości. Ukazują wielkich kompozytorów nie jako egocentryków tworzących dla siebie, zachłystających się samym sobą w odbiciu od rzeczywistości, ale jako cichych wojowników, tych, którzy stojąc z boku mają najlepszy widok na ogół sytuacji i poprzez swoją twórczość korespondują ze społeczeństwem. Epizody ciężkie w odbiorze wyważane są poprzez absurdalne gesty i elementy, dzięki czemu całość nie jest mdła i nużąca, reżyseria pozostaje na równie wysokim poziomie przez cały czas trwania spektaklu. Pojawiają się zapętlenia akcji, podkreślające nonsens sytuacji politycznej i potęgujące wrażenie braku wyjścia z tego położenia, bezsensu, który ogarniał obywateli sowieckiej Rosji.
Szczególnie wyrazista jest scena konferencji, na której uprawnienia recenzentów posiadają robotnicy. Słowa ludzi pracy „zestrzeliwują" swoją prostotą myśli i nuty zawiłe, dopiero kiełkujące, co zniechęca kompozytora do jakiegokolwiek tworzenia. Osoby obecne na konferencji zdają się w ogóle nie mieć pojęcia o niczym poza swoim własnym podwórkiem, stąd ich „kulturalne" dysputy wyglądają jak zebranie społeczności osiedlowej. Postaci te postawą przypominają zaprogramowane zombie, a Szostakowicz kuli się zażenowany ich prezentacją, jakby wyżerany od środka. Punkt kulminacyjny to prawdziwy obraz rzezi – muzyka klasyczna zostaje zakrzyczana przez melodyjne, ludowe pieśni rosyjskie. Uwidacznia się tu krótkowzroczność ideologów sowieckich – socrealizm bowiem, swoimi chwytliwymi pieśniami, może podnieść ducha narodu, ale w żadnym razie go nie zaspokoi. Kompozytor przyznaje, że wiele jego utworów klasycznych tworzonych pod pejczem Stalinowskim zawiera specjalnie popełnione błędy, które były jego SOS wysyłanym w świat, mającym ujawnić, że tworzy pod przymusem. Stosował taktykę „nut, które kłamały", w rezultacie swoim buntem tworząc coś szalonego, wymykającego się z podręcznikowego grania. Wyłania się stąd paradoks, potwierdzony wspomnieniem Szostakowicza, że artyści najbardziej wolni poczuli się w oblężonym mieście, mimo wszechobecnej śmierci.
Może przez to przyjść komuś na myśl, jakoby dyktatura przez swoje prowokacje miała jakiś gorzki, acz pozytywny wpływ na powstawanie nieśmiertelnych dzieł. Można by dywagować bez końca, czy w ogóle istnieje system polityczny, w którym twórcy czuliby się do końca komfortowo, ponieważ dyktatura opinii w społeczeństwach demokratycznych jest równie bezlitosną. Złoty środek tkwi w zrozumieniu – i właśnie to stanowisko przyjmuje inscenizacja Wiesława Hołdysa, której w żadnym wypadku nie można nazwać polityczną. Postawiono sobie za zadanie ukazanie tajemnicy, którą ówcześni twórcy zawarli w swoich dziełach, ale bez wyjaśniania jej. Tajemnicą są także wyobrażenia aktorów na temat ich postaci – czuć to w każdym dźwięku, słowie i geście tego dzieła, które swoim brakiem dosłowności zachęca do ponownego przeżycia.

Paulina Pacyga
Dziennik Teatralny Kraków
3 sierpnia 2019
http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/najwieksze-dziela-wolnosci-w-niewoli-powstaja.html?fbclid=IwAR2g6kGtdqrwdbGoNXYZnn2dCW8aVDdlRmqd11mqj_gP3VclSNthzrkWYao

MITOLOGIA SZOSTAKOWICZA

Gdyby ktoś nakręcił serię „Sensacje muzyki XX wieku”, pierwszy odcinek mógłby zaczynać się mniej więcej tak:
Leningrad. Rok 1937. Sobota. Do pokoju śledczego NKWD o polsko brzmiącym nazwisku Zakriewski wchodzi wezwany na przesłuchanie Dymitr Szostakowicz. Oficer wita go i wskazuje krzesło. Następnie pyta o rodzinę, zdrowie, pracę. Jest uprzejmy i uśmiechnięty. Stara się uśpić czujność przesłuchiwanego. Nagle pada pytanie: „Czy znacie marszałka Michaiła Tuchaczewskiego?”. Szostakowicz potwierdza. Od kilku lat cieszył się jego wsparciem i patronatem. Gdy Tuchaczewski był w Leningradzie, spotykali się na wspólnych obiadach. Zakriewski zaczyna drążyć. Chce wiedzieć, co było podawane, kto jeszcze był obecny podczas tych obiadów i czy rozmawiali o polityce. Szostakowicz zaprzecza, ale śledczy nalega, aby dokładnie sobie te spotkania przypomniał, ponieważ chodzi o spisek, w wyniku którego miano dokonać zamachu na życie Stalina. Szostakowicz jest przerażony. Oficer wyznacza kolejny termin przesłuchania w poniedziałek. Wychodząc z gabinetu, kompozytor wie, że właśnie jego dni zostały policzone. (intro)
Historia ta skończyła się w sowieckim stylu – po przeżyciu strasznej niedzieli pełnej oczekiwania na jeszcze straszniejszy poniedziałek, Szostakowicz udał się do oddziału NKWD i tam dowiedział się, że przesłuchanie zostało odwołane, ponieważ Zakriewski sam został aresztowany. Jak skończył – możemy się domyśleć.
Historię tę opowiadał kompozytor Wieniamin Basner. Przekazał ją między innymi Krzysztofowi Meyerowi oraz Elizabeth Wilson, biografom Szostakowicza. Mówił też o niej w filmie dokumentalnym o muzyce sowieckiej, realizowanym dla Channel 4 w 1995 roku. Niezależnie od tego, jak było naprawdę, ta historia wraz z kilkoma innymi, składa się na rodzaj sensacyjnej mitologii „Szostakowicz i Stalin”, w której „Stalina” należy traktować szeroko – jako cały zbrodniczy system skonstruowany przez „wielkiego budowniczego”.
Tę mitologię stanowią również: krytyczna recenzja w „Prawdzie” po premierze Lady Makbet mceńskiego powiatu, odrzucenie IV Symfonii, oskarżenia o formalizm, niezadowolenie Stalina z IX Symfonii i Kongres Kompozytorów w 1948 roku, po którym Szostakowicz komponuje wściekłą satyrę Antyformalistyczny rajok. Te elementy tworzą obraz artysty walczącego z systemem. Jednak jest w tej mitologii jednocześnie Szostakowicz-człowiek sowiecki: nagroda stalinowska (otrzymana kilkukrotnie), piosenka Dzień dobry, wstaje dzień, muzyka do okropnego filmu Upadek Berlina z 1949 roku i wreszcie Kongres Pokoju w Nowym Jorku, w którym konformistycznie czyta z kartki przemówienie wychwalające stalinowski reżym. Ta niejednoznaczność sprawiła, że życie Szostakowicza stało się fascynującą opowieścią o konfrontacji inteligentnego i wrażliwego twórcy z sowiecką inżynierią dusz i jej najważniejszym narzędziem, czyli cenzurą. Opowieść, dodajmy, równie, albo nawet bardziej, fascynująca jak ta z Doktora Żywago Borisa Pasternaka. Co więcej, w oczach wielu wciąż dominująca nad muzyką.
Jedną z najbardziej udanych prób zmierzenia się z tą mitologią podjął Julian Barnes w powieści Zgiełk czasu. Laureat nagrody Bookera ze zrozumieniem traktuje człowieka radzieckiego rozdartego między świadomością tego, co słuszne, a obezwładniającym strachem. [Szostakowicz] Nie chciał robić z siebie postaci tragicznej. Ale czasem, nad ranem, kiedy jego świadomość śmigała, myślał sobie: a więc do tego sprowadziła się historia. Wszystkie te dążenia i idealizm, i nadzieja, i postęp, i nauka, i sumienie, wszystko to tak się kończy: przy windzie stoi mężczyzna, u swoich stóp ma małą walizkę, a w niej papierosy, bieliznę i proszek do zębów; stoi tam i czeka, aż go zabiorą. Od tej sceny – nerwowego oczekiwania przy windzie na przyjście NKWD i wypalania przy tym co najmniej paczki papierosów – Barnes rozpoczyna swoją opowieść.
Spektakl Dziś umarł Prokofiew, którego autorką jest Monika Milewska, dramatopisarka o mocno już ugruntowanej pozycji, a reżyserem Wiesław Hołdys, jedna z najbarwniejszych postaci teatralnego Krakowa, twórca Teatru Mumerus, rozpoczyna się od innego momentu mitologii.
Przed malutką scenę Teatru Zależnego, zdolną pomieścić najwyżej dziesięć osób, wychodzi Wiesław Hołdys. Informuje, że jest 5 marca 1953 roku i w tym dniu umarł Sergiusz Prokofiew. Hołdys prosi widzów o powstanie, by minutą ciszy oddać hołd zmarłemu kompozytorowi. Potem na odchodnym rzuca – A, jeszcze jedno! Wiecie, podobno umarł też Stalin. Następnie pojawia się grany przez Jana Mancewicza Szostakowicz, który próbuje zakupić kwiaty na pogrzeb swojego „przyjaciela” Sergiusza Prokofiewa, ale w całej Moskwie kwiatów brak – wszystkie posłużyły do udekorowania ceremonii pożegnania „ojca wszystkich dzieci”.
Zabawny paradoks ustanawia retorykę spektaklu, rozgrywającego się na zasadzie podróży w przeszłość, w której przewodnikiem i głównym bohaterem jest właśnie Szostakowicz. Milewska postawiła tu na ironiczną stronę jego charakteru. Nic w tym dziwnego, bo był ironistą i ironiczna bywała też jego muzyka (finał V Symfonii, uliczne pogwizdywania w IX Symfonii czy Rajok to tylko niektóre przykłady). Jego przyjaciele wspominali również słynny toast „oby nigdy nie było lepiej” w reakcji na ciągłe obietnice składane przez propagandę lepszego jutra. Na ironii zbudował swoją fenomenalną kreację Jan Mancewicz.
Zarówno on jak i sztuka kupiły mnie już od pierwszych minut – Taniec rycerzy z Suity Romeo i Julia Prokofiewa to sygnał, że tematem jest konfrontacja. Pierwsza następuje już po chwili – Szostakowicz rozmawia z kwiaciarką:
– Dzień dobry! Chciałbym zamówić wieniec dla mojego przyjaciela.
– Na kiedy ten wieniec?
– Na jutro.
– Zwariowaliście. Nie ma kwiatów.
– Jak to nie ma? Widzę ich tu całe mnóstwo. Co prawda wolałbym białe, ale skoro nie ma wyboru, to mogą być czerwone.
I tak oto dostajemy zręcznie zakomponowane motto opowieści o życiu radzieckich artystów, którzy poszli na układ z władzą – „wolałbym białe, ale skoro nie ma wyboru, mogą być czerwone” – wiadomo, co jest słuszne, ale trzeba sobie radzić. Szostakowicz Mancewicza niewiele ma wspólnego z prawdziwym Dymitrem Dymitrewiczem – jest od niego wyższy, jakby silniejszy, wypowiada się ostro, zdecydowanie, nie mamy wątpliwości, że to mistrz, który wie, co jest prawdziwą sztuką. Z drugiej strony jest odstręczający, gdy szydzi z Prokofiewa, przekrzykuje się z jego muzyką lub gdy podkreśla, że nagrodę stalinowską (100 tys. rubli) dostał dwa lata wcześniej. I zaczynamy go znów lubić, gdy przyznaje: obaj byliśmy mistrzami, a on [Stalin] był naszym Wolantem lub gdy piękną metaforą drugiej wyprawy Tuchaczewskiego na Warszawę nazywa swój udział w pierwszym Konkursie Chopinowskim, w którym (o ironio!) wygrał Rosjanin – Lew Oborin. Swoją drogą, zabawny chichot historii, jeśli pomyśleć, że po wojnie na Konkursie Piotra Czajkowskiego w Moskwie triumfował Van Cliburn (Amerykanin).
Choć wiadomo, że w centrum sztuki stoi Szostakowicz, wiruje wokół niego barwna konstelacja postaci. Ewa Breguła, Anna Lenczewska, Mateusz Dewera i Robert Żurek w genialnych kostiumach Doroty Morawetz, które z jednej strony przypominają okładki książek dla nastolatków z czasów PRL, z drugiej są jakby unaocznionym, spotęgowanym i wykrzywionym obrazem idiotycznych oskarżeń o formalizm, a wręcz kpiną z nich.
Grają wiele ról – Robert Żurek staje się Prokofiewem, Ewa Breguła uczy Szostakowicza jak być radzieckim twórcą, Dewera jest modelowym robotnikiem, oceniającym symfonię, Lenczewska jest kwiaciarką, wszyscy razem odgrywają zachodnich krytyków, uczestników niesławnego Kongresu Kompozytorów, albo siłą zebraną orkiestrę w oblężonym Leningradzie, mającą w piętnastkę wykonać VII Symfonię pod żelazną ręką Karla Eliasberga. To szczególnie dobra scena: grają zamiast na instrumentach, to na bochnach chleba, które co chwila podgryzają. W końcu zostali ściągnięci siłą. Kto chciałby w lodowym piekle na ziemi, jakim stał się odcięty od świata na ponad 900 dni Leningrad, grać jakąś symfonię?
W sztuce pojawia się też ON, który raz szarpał nas do granic, a raz gładził swym wszechwładnym smyczkiem. Stalin (rewelacyjny Jacek Milczanowski) wyłania się z trupim makijażem zza czarnej kotary. Jakby mówił wprost z trumny. Głosem z jednej strony pozbawionym emocji, a z drugiej emerycko-dziadowskim w urzędowym stylu wygłasza swoją recenzję Lady Makbet mceńskiego powiatu – słynny Chaos zamiast muzyki:
Ta muzyka chrząka, sapie, jęczy, dyszy, aby jak najdokładniej przedstawić sceny erotyczne w możliwie najwulgarniejszej postaci. Słuchacz z miejsca zostaje zaatakowany z miejsca łoskotem celowo dysharmonijnych dźwięków. Strzępy melodii, zaczątki muzycznej frazy giną…
Mimo absurdalnej atmosfery, jaką Milczanowski wytwarza wokół swej postaci, czujemy, z jak groźną figurą mamy do czynienia. Śmieszny może być Żdanow czy Chrennikow (sekretarz Związku Kompozytorów), ale ON jest przerażający – także wtedy, gdy kpi, gdy w błazeńskim tańcu miota się po scenie, udając, że gra na nosie. Nie robi tego do akompaniamentu jakiejś śmiesznej melodyjki, ale do nieznośnego wycia tereminu.
Na tym instrumencie, który pojawia się jako motyw przewodni chaosu, przerażenia, krzyku tłumu, gra Alicja Margolin, ubrana jak wzorowa robotnica na czele frontu pracy. To ona wykonuje także ukochaną pieśń Stalina Suliko w scenie „edukowania” wroga ludu Szostakowicza (śpiewa wówczas Ewa Breguła). Towarzyszy jej Michał Braszak na kontrabasie. On też odpowiada za opracowanie muzyczne całości.
Pamiętam dobrze wykłady o literaturze rosyjskiej XX wieku, które prowadziła prof. Krystyna Pietrzycka-Bohosiewicz z Instytutu Filologii Wschodniosłowiańskiej UJ. Sama studiowała w Rosji i potrafiła rysować historyczne tło Samizdatu i Tamizdatu z tym samym zjadliwym, gorzkim uśmiechem i ironią, które znamy z Archipelagu GUŁag Aleksandra Sołżenicyna. Monika Milewska dobrze ten klimat wyczuła i opowiedziała mitologię Szostakowicz-Stalin właśnie w ten sposób. Owszem, można narzekać, że to wszystko już było, że artysta kontra sowiecki system to temat zgrany. A mimo to Teatrowi Mumerus udało się na półtorej godziny przykuć uwagę, hipnotycznie wciągnąć w świat wykreowany wydawałoby się zużytym językiem. A może on wcale nie jest zużyty? Może da się go wciąż zastosować i opowiedzieć za jego pomocą coś więcej niż „za Stalina było strasznie”. Na przykład opowiedzieć o tym, że cnotę ofiary nie zawsze potwierdza wyrok śmierci wydany przez oprawcę i że nie tylko męczeństwem można sobie zapewnić nieśmiertelność.
Szostakowicz – chyba wciąż największy symfonik XX wieku przeżył Stalina. Byliśmy małpami w jego cyrku. Nikt nie miał prawa strzelać do jego małp. To on decydował, którą z nas należy uśpić strzałem w tył głowy – przyznaje gorzko w sztuce. Gdyby go w niełasce uśpił Stalin, nie mielibyśmy Siódmej, Ósmej, Dziewiątej… Sądzę, że dzięki eksplorowaniu mitologii Szostakowicza przez teatr Hołdysa, ktoś po te dzieła sięgnie. Nie dlatego, że o życiu ich twórcy decydował kaprys najkrwawszego dyktatora w dziejach, ale dlatego, że to kawał dobrej muzyki.
PS. Było zimno i padał deszcz, gdy w zeszłą niedzielę wychodziłem z teatru. Sztuka miała swoją premierę jakiś czas temu, więc tego wieczora ilość widzów był zbliżona do ilości występujących. Idąc ulicą Grodzką, myślałem sobie o krakowskich piwnicach, Mumerusie istniejącym mimo wszystko i wbrew wszystkiemu od dwóch dekad, wreszcie o temacie Szostakowicz-Stalin, który przecież w świadomości pokolenia urodzonego już w XXI wieku zaczynają drążyć te same korniki, które gryzą stół biesiadny Mieszka I. Doszedłem do wniosku, że za takie właśnie wieczory kocha się Kraków. Nie te wielkie. Za te małe, ale o „sprawach wielkich jak świat”.

Mateusz Ciupka
blog "Szafa melomana"
http://szafamelomana.pl/index.php/2020/02/10/mitologia-szostakowicza/

TEATR MUMERUS: DZIŚ UMARŁ PROKOFIEW

Najnowszym swoim spektaklem Teatr Mumerus dał przykład, jak można zrealizować spektakl spójny, pod każdym względem przemyślany; spektakl, którego przekaz jest czytelny, jasny, i który ogląda się z najwyższą przyjemnością.
Akcja przedstawienia przenosi widza w rok 1953 – piąty dzień marca to data śmierci wielkiego kompozytora Prokofiewa, ale „przede wszystkim” wielkiego przywódcy narodu radzieckiego, Stalina. Szostakowicz podejmuje próby zakupu wieńca na pogrzeb kolegi po fachu, lecz nigdzie nie może dostać kwiatów – wszystkie zostały przeznaczone na pogrzeb wodza, Stalina. W ten motyw wplecione zostają retrospektywne fragmenty z życia obu kompozytorów w narracji Szostakowicza i jego muzyki, ukazując dramat artysty w systemie totalitarnym, a jednocześnie zgubne skutki polityki, która w przypadku ustrojowego kryzysu potrafi zniszczyć ducha artysty, wpychając go w ideologiczne tryby politycznej machiny.
Dzięki solidnie opracowanemu tekstowi Moniki Milewskiej oraz sprawnej reżyserii Wiesława Hołdysa, widz nie tylko poznaje emocje, jakie towarzyszyły znajomości obu kompozytorów oraz jak powstawały ich dzieła. W tle relacji Szostakowicz – Prokofiew mocno zakorzeniona jest postać Stalina. To właśnie przez niego obaj wielcy artyści zmuszeni zostali do komponowania dzieł socrealistycznych po to, by po prostu móc przeżyć. Jednak choć obaj doskonale zdawali sobie sprawę z realiów, w jakich przyszło im żyć, kuriozum polegało na tym, że pomimo pełnej świadomości sytuacji politycznej, Szostakowicz i Prokofiew rywalizowali też ze sobą … w ilości zdobytych nagród stalinowskich… Signum temporis?
Spektakl Wiesława Hołdysa nie jest jednak spektaklem politycznym. W przystępny sposób i za pomocą umiejętnie zastosowanych środków teatralnych przybliża epokę, która naznaczyła twórczość kompozytorów. Opowieść ma na celu uzmysłowienie widzowi dramatu artysty żyjącego i tworzącego w państwie rządzonym przez tyrana. To opowieść Szostakowicza o Szostakowiczu, o Prokofiewie, o reżimie Stalina oraz o emocjach, które towarzyszyły wybitnym twórcom w kontekście czasów, w których żyli i tworzyli, o ich lękach, obawach, sukcesach i porażkach. Główną rolę w przedstawieniu gra… muzyka obu kompozytorów oraz instrumenty: brzmi kontrabas, dziecięce pianino oraz theremin – mało znany, ale zaskakujący brzmieniem instrument
Aktorzy stworzyli nietuzinkowe, charakterystyczne postacie. Jan Mancewicz jako Szostakowicz bardzo harmonijnie i płynnie prowadzi widza poprzez elementy akcji, dzięki czemu opowieść jest zwarta i trzymająca w napięciu. Nie ma tu monotonii często niekrótkich monologów. Szostakowicz Mancewicza jest prawdziwy, emocjonalny, często do bólu szczery. Bardzo ciekawą, przemyślaną postać Stalina stworzył Jacek Milczanowski, który z należytą wyrazistością nakreślił dyktatorski charakter wodza. Anna Lenczewska, Ewa Breguła, Mateusz Dewera i Robert Żurek bardzo charakterystycznie i umiejętnie zaznaczyli swoje postaci, zwłaszcza Ewa Breguła, która z każdym pojawieniem się na scenie wnosiła wielkie pokłady wokalnej i aktorskiej energii. Osobne brawa należą się Dorocie Morawetz za spektakularne kostiumy, w których „zaszyła” smaczki i niuanse spektaklu – ludowość, muzyczność i koloryt.
Spektakl ze wszechmiar polecam – to duża porcja wiedzy o wielkich, ale nie do końca znanych kompozytorach w świetnej reżyserii, w znakomitym wykonaniu przy akompaniamencie pięknych, ale też zaskakujących dźwięków i brzmień. Naprawdę warto!

Anna Małachowska
portal nascenie.info
http://nascenie.info/teatr-mumerus-dzis-umarl-prokofiew/

Teatr w Krakowie - podsumowujemy 2019 rok
(...)
Muzyka
A właściwie świat wykreowany dzięki muzyce w spektaklu Wiesława Hołdysa "Dziś umarł Prokofiew" w krakowskim Mumerusie. Hołdys, i chwała mu za to, ma dość szczególny gust i żadnych wyzwań się nie boi. Tym razem czyni z muzyki Szostakowicza i Prokofiewa i temat i tworzywo przedstawienia. Nie tylko śledzimy więc niezwykłą historię dwu gigantów, ale także na żywo słuchamy ich muzyki, wykonywanej na rzadkich instrumentach. Teatr formy w sensie ścisłym.

Justyna Nowicka
Radio Kraków
https://www.radiokrakow.pl/kultura/teatr-w-krakowie-podsumowujemy-2019-rok/

A tymczasem w Krakowie...w Polsce wczoraj umarły 293 osoby (na covid) a "Dzisiaj umarł Prokofiew" czyli szybkie i łapczywe odrabianie teatralnych zaległości! Bo to prawie już półtora roku od premiery (listopad 2019 r.) w Teatrze Mumerus i ciągle terminy nie pasowały a potem pandemia, wszystko zamknięte, wygnanie intelektualne do domu i przed ekran komputera. Piękny, mocny spektakl, jak zawsze u Hołdysa, ze starannie wymyśloną przestrzenią, rozbudowanymi zadaniami aktorskimi, że chciałoby się obejrzeć jeszcze raz. "Dzisiaj umarł Prokofiew" to opowieść o tym marcu 1953 roku gdy zmarł Siergiej Prokofiew i zmarł jeszcze Josif Wissarionowicz Dżaugaszwili znany jako Józef Stalin. Pech chciał, że zmarli oni tego samego dnia, 5 marca i wszystkie kwiaty zostały wykupione na pogrzeb Wielkiego Wodza, więc jak tu bez kwiatów pójść pożegnać rywala "po muzyce" Prokofiewa? Wyjście oczywiście się znajdzie ale idźcie Państwo na przedstawienie to się dowiecie! "Dziś umarł Prokofiew" to opowieść o artyście, o artystach, to opowieść o muzyce, to opowieść o próbie zniewolenia artystów przez wszelakich polityków, tyranów i chociaż akcja opowiada życie i przebieg kariery Dmitrija Dmitrijewicza Szostakowicza, czyli czasy radzieckiego komunizmu to jednak analogie do dnia dzisiejszego same się nasuwają. Sukcesem spektaklu są świetnie zarysowane role, w Szostakowicza wciela się znakomity Jan Mancewicz. Tak naprawdę jest to jego blisko dwugodzinny monolog, uzupełniony olbrzymią dawką muzyki Szostakowicza i Prokofiewa a szczególne wrażenie robi inscenizacja VII symfonii (leningradzkiej). Osobne uznanie należy wyrazić Dorocie Morawetz za pełne uroku kostiumy i dodam, że mnie urzekła Alicja Margolin i Jej instrumentarium! Jak będzie okazja idźcie koniecznie do Mumerusa - "Dzisiaj umarł Prokofiew"

Andrzej Czapliński, Facebook

"JOSEB STALIN I SIERGIEJ PROKOFIEW NIE ŻYJĄ"

"Widowisko "Dziś umarł Prokofiew" reżysera towarzysza Wiesława Hołdysa jest przykładem szkodliwego formalizmu teatralnego, obcego zdrowej części społeczeństwa. Ludzie pracy po dniu ciężkiego znoju szukają odpowiedzi na związane z nim pytania i problemy, a nie bachanalii rozwydrzonych aktorów Teatru Mumerus, którzy nie zaznali ciężkiej, uczciwej roboty i z nudów wykonują na scenie niezrozumiałe łamańce, wydzierają się przy wtórze hałaśliwych instrumentów, wpadają w niezdrowy trans, być może po zażyciu środków odurzających. To wysoce szkodliwe zjawisko estetyczne, wypaczające zdrowy gust masowego widza. Mamy nadzieję, że tym chuligańskim, pseudoartystycznym wyczynem zainteresuje się Główna Komisja Repertuarowa i położy mu kres".
Tak mógłby brzmieć głos na naradzie pod przewodnictwem przywołanego w spektaklu Andrieja Żdanowa.
Albo kolejna recenzja teatralna Władysława Gomułki, choć akurat formalizm mu nie przeszkadzał, ale szkodliwe jego zdaniem treści polityczne.
A także pospolity donos niczym osławiony list z Lushnji z powieści Ismaila Kadare "Córka Agammemnona", a dotyczący wydawałoby się błahej sprawy, sukienki konferansjerki na festiwalu piosenki, mający złowrogie skutki, gdyż uruchamia samonapędzający mechanizm nagonki, wciągajacej w swój wir i pochłaniającej coraz więcej ofiar.
A i dziś znajdzie się niejeden samozwańczy cenzor, chcący zakazywać swobody twórczości artystycznej.
Przed siedemdziesięciu laty z ponad miesięcznym okładem zmarli tego samego dnia Siergiej Prokofiew i Joseb Stalin. Śmierć ich na zawsze połączyła, choć i wcześniej ich losy splatały się na różne sposoby (14 lat wcześniej na 60 urodziny władcy muzyk skomponował kantatę "Zdrawica", ale bywał też potępiany za brak optymizmu w powojennej VI Symfonii). Cień Stalina prześladował go i później.
W filmie Jewgienija Jewtuszenki "Pogrzeb Stalina" jest przejmująca scena, kiedy rodzina muzyka przybywa na jego pochówek, ale zastaje zamknięty cmentarz, gdyż wszyscy udali się na tę najważniejszą tego dnia ceremonię.
W spektaklu odpowiednikiem tego jest daremna próba zdobycia kwiatów na pożegnanie kolegi przez Dmitrija Szostakowicza.
Istnieje anegdota, że nazajutrz po ogłoszeniu komunikatu o zgonie Stalina Grzegorz Fitelberg na próbie katowickiej radiówki poprosił muzyków o powstanie i uczczenie minutą ciszy wielkiego człowieka radzieckiego, artysty (wiedziano, że nazywano go jezykoznawcą, ale też ingerował w kształt powstających filmów, więc może?...), kompozytora (pisywał w Prawdzie anonimowe recenzje muzyczne), wytyczającego nowe drogi... Siergieja Prokofiewa. A gdy siadano, zwrócił się do koncertmistrza: "Panie Wochniak, podobno ktoś jeszcze umarł tej nocy?".
Zostaje ona przywołana na początku omawianego przedstawienia, kiedy o to samo reżyser prosi publiczność, ale poza tym jednym przypadkiem nie jest ona włączana do akcji.
Anegdota efektowna, ale nieprawdziwa, ponieważ, by nie umniejszać powagi żałoby, informację o śmierci kompozytora podano znacznie później.
Prokofiew, kuszony przez władze ZSRR, wrócił w 1936 roku z emigracji, między innymi dlatego, że na Zachodzie jego gwiazda już nieco przygasała. Nie spodziewał się, że w kraju zastanie młodszego geniusza w osobie przywołanego Szostakowicza.
Całą przewrotnością dramatu Moniki Milewskiej i opartych na nim: radiowego słuchowiska oraz omawianego widowiska jest ukazanie tytułowego bohatera z perspektywy jego najwięjszego rywala (czyżby daleki refleks relacji pomiędzy Mozartem i Salierim, której jako pierwszy literacką uwagę poświęcił Aleksandr Puszkin?).
Grający go Jan Mancewicz odwołuje się do aktorstwa psychologicznego i tym samym odcina od pozostałych.
Upodobnienie go do pierwowzoru uzyskano nie tylko za sprawą charakteryzacji: uczesania, okularów, ale i sposobu zachowania.
Aktor wykonuje nerwowe tiki, splata dłonie, gdyż Szostakowicz był człowiekiem nieśmiałym, wycofanym, zastraszonym. Tak oto powstaje opowieść o losach muzyki i kondycji artysty w totalitarnym państwie.
Jego antagonistą jest wyłaniająca się od czasu do czasu spoza bocznej kurtyny figura widmowego Stalina (pobielona twarz), w ujęciu Jacka Milczanowskiego tyleż groźna, ileż karykaturalna.
Skądinąd wywołany zostaje za pomocą okrzyków "trup Josifa Wisarionowicza", będących parafrazą sytuacji z opery Szostakowicza "Lady Makbet mceńskiego powiatu": "trup Zinowieja Borisowicza".
"Rodzajowe" tło dla konfliktu pomiędzy nimi tworzy czwórka aktorów w konstruktywistycznych, paczworkowych kostiumach à la Aleksandr Rodczenko, nawiazujących w ten sposób do Awangardy lat dwudziestych. A więc na przykład proletkultowskiego montażu atrakcji Siergieja Ejzensztejna - poruszająca się na wrorkach jedna z alegorii formalizmu w wykonaniu Mateusza Dewery.
To do nich właśnie, związanych z nimi przerysowań i przejaskrawień odnoszą sie zapewne inwektywy z przytoczonego na początku donosu.
Szczególną nadwyrazistością odznacza się ujęcie ról Niny, żony Szostakowicza, oraz kolejnej personifikacji formalizmu przez Ewę Bregułę.
Robert Żurek jako Mężczyzna z portretem Prokofiewa od czasu do czasu uosabia go w opowieści snutej przez Szostakowicza.
W momentach frenetycznych kulminacji do zespołu dołącza reżyser z tamburynem - wizja hitlerowskiej inwazji do słynnego, narastajacego motywu marszowego z VII Symfonii "Leningradzkiej".
Wiesław Hołdys jest szczególnie wyczulony na stronę muzyczną spektaklu, który rozgrywa się w piwnicach kamienicy przy ulicy Kanoniczej i muzyka z rozstawionych głośników bierze w posiadanie całą przestrzeń, osaczając zebraną w niej publiczność (nawiasem mówiąc przywołany już Ejzensztejn planował w swojej inscenizacji wagnerowskiej "Walkirii" w moskiewskim Teatrze Bolszoj, by w scenie Cwałowania za pomocą podobnego efektu budynek zadrżał w posadach, ale mu na to nie pozwolono).
Tym "hałaśliwym" instrumentem z donosu jest teremin, rosyjski poprzednik fal Martenota, dzięki Alicji Margolin dostarczający niezwykłej aury dźwiękowej.
Przedstawienie Wiesława Hołdysa stanowi przestrogę przed wszelkimi totalizmami, formatującymi ludzi według przyświecających im zasad religijnych lub ideologicznych, bynajmniej nie będących wyłącznie zjawiskami historycznymi.
Na dodatek czyni to w atrakcyjnej formule estetycznej.

Lesław Czapliński
https://www.facebook.com/leslaw.czaplinski

ZMORA

na podstawie trzech rozdziałów "Braci Karamazow" Fiodora Dostojewskiego w przekładzie Barbary Beaupré

Adaptacja, reżyseria, scenografia: Wiesław Hołdys
Aktorzy: Ryszard Łukowski, Jan Mancewicz, Mateusz Mikoś, Robert Żurek

Kostiumy: Dorota Morawetz
Sprzęty: Tadeusz Przybylski
Szmery: Michał Braszak
Konsultacja iluzjonistyczna: Bartłomiej Zdeb
Współpraca: Agnieszka Dziedzic, Maria Śmiłek


Spektakl jest oparty na fragmentach „Braci Karamazow” Dostojewskiego, wśród których najważniejszy to rozmowa z tytułową zmorą, jedna z najbardziej znanych sekwencji z literatury światowej. W specjalnie skomponowanej, małej przestrzeni Teatru Zależnego rozgrywa się historia zbrodni. Bo „Bracia Karamazow” są także powieścią kryminalną.

RZECZ DZIEJE SIĘ WIECZOREM I W NOC POPRZEDZAJĄCĄ ROZPRAWĘ SĄDOWĄ, w której oskarżonym jest Dymitr Karamazow, a jednym ze świadków ma być jego przyrodni brat Iwan.

POSTACI:
FIODOR PAWŁOWICZ KARAMAZOW (nie będzie go na scenie, bo nie żyje) – pijak, sybaryta, lubieżnik. Człowiek sentymentalny i majętny, część majątku odziedziczył po dwóch zmarłych żonach. Zginął, zamordowany w niejasnych okolicznościach, które będzie wyjaśniał sąd podczas procesu.

DYMITR FIODOROWICZ KARAMAZOW (nie będzie go na scenie, bo siedzi w więzieniu) – syn Fiodora Pawłowicza z pierwszego małżeństwa, człowiek gwałtowny, hulaka, porucznik, nienawidzący (czasami) ojca. Oskarżony, na podstawie poszlak o morderstwo ojca, oczekuje na proces. Wybiegając w przyszłość, możemy zdradzić, że sąd uzna jego winę i skaże na 20 lat katorgi.

IWAN FIODOROWICZ KARAMAZOW (Jan Mancewicz) – syn Fiodora Karamazowa z drugiego małżeństwa, przyrodni brat Dymitra. Ateista, sceptyk, wolnomyśliciel. Autor poematu „Wielki Inkwizytor”, w którym rzeczony inkwizytor skazuje na stos Chrystusa przybyłego powtórnie na świat. Hipochondryk, znajduje się w stanie poprzedzającym zapalenie mózgu.
SMIERDIAKOW (Mateusz Mikoś) – lokaj Fiodora Pawłowicza i najprawdopodobniej jego syn, gdyż ten zgwałcił kiedyś jego matkę, niedorozwiniętą umysłowo karlicę-żebraczkę, Smierdiaszkę. Cierpi na epilepsję. W dzieciństwie wieszał koty, a potem sprawiał im uroczyste pogrzeby. Bardzo dobrze gotuje, lubi również elegancko się ubierać. Otoczony powszechną pogardą; jego domniemani bracia nazywają go „psem” (Iwan) lub wręcz „kurą” (Dymitr).

GOŚĆ (Ryszard Łukowski) – odwiedzał już przedtem kilkakrotnie Iwana, ale zawsze we śnie. Teraz przychodzi po raz kolejny. Według zegara ta wizyta trwa dwie minuty.

ALEKSY FIODOROWICZ KARAMAZOW (Robert Żurek) – młodszy syn Fiodora Karamazowa z drugiego małżeństwa, a więc brat Iwana i przyrodni Dymitra, a także domniemany brat Smierdiakowa. Człowiek głęboko wierzący. Wstąpił kiedyś do klasztoru, lecz na życzenie swojego duchowego przewodnika, mnicha Zosimy, wystąpił z niego, aby pójść w lud.

Projekt realizowany przy wsparciu finansowym Gminy Kraków oraz Województwa Małopolskiego.


Sponsor: Restauracja "Chimera"


Partner: Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN w Krakowie


Premiera:
21.10, godz. 12:00 – ANTEPREMIERA
22.10, godz. 19:00 – PREMIERA
Teatr Zależny, Kraków, ul. Kanonicza 1

Rozmowy z diabłem, czyli z sobą


Teatr Mumerus przemówił! Zamiast dominującej formy plastycznej, czyli tak, jak do tej pory bywało, le maitre uraczył swoich widzów Dostojewskim. Jak mówią - nie znacie dnia ani godziny. Godzina spędzona ze „Zmora" była jedna, ale niesamowicie treściwa.
Najnowsza premiera w „Mumerusie" jest niczym eksperyment ze słowem – w przeciwieństwie do „standardowych" spektakli, najważniejszą rolę odgrywa tekst – dokładnie trzy rozdziały Braci Karamazow w przekładzie Barbary Beaupré, na podstawie których reżyser opowiedział historię. Iwan Fiodorowicz Karamazow (Jan Mancewicz) oczekuje na proces swojego brata - Dymitra Fiodorowicza, oskarżonego na podstawie dochodzenia (ale bez twardych dowodów) o morderstwo ich ojca. Odczuwając być może poczucie winy z powodu złych myśli przeciwko ojcu, zamierza przyznać się do winy, aby odciążyć osadzonego w więzieniu Dymitra. Do swojej winy nie potrafi przekonać Smierdiakowa (Mateusz Mikoś) - prawdziwego zabójcy, który cynicznie igra z uczuciami Iwana.
Gdy ten czeka na dzień sądu, we śnie odwiedza go Gość (Ryszard Łukowski). W programie czytamy, że zjawiał się już kilkukrotnie, zawsze podczas snu. Ta wizyta według zegara "trwa dwie minuty". Ów gość siada naprzeciw swojego gospodarza – w trakcie rozmowy pomiędzy nimi zaczęła rysować się delikatna linia graniczna... świata jawy i snu. Postać z wolna coraz bardziej się materializuje, mało tego! Gość zaczyna opowiadać o swoich wrażeniach z bycia... w czyimś wypożyczonym ciele. "Szatanem jestem i nic, co ludzkie, nie jest mi obce" obwieszcza w końcu, ujawniając swoje prawdziwe oblicze. Z czasem Iwan staje się coraz bardziej sceptyczny wobec swojego idealistycznego pomysłu. W dodatku Smierdiakow, który wcześniej odgrażał się, że będzie świadczył przeciwko niemu podczas procesu, popełnia samobójstwo.
Gość znika przegnany przez Iwana. Znika - a może to Iwan kończy swój wewnętrzny dialog? Rozmowa z Szatanem obudziła w bohaterze egoizm - w jego gestach, tonie, można wręcz dostrzec pełzające ogniki szaleństwa i zepsucia. Nawet Aleksy Fiodorowicz (Robert Żurek), młodszy brat Iwana, ekszakonnik, z którym na scenę wkracza cały święty spokój, nie zagłusza aury mroku.
Nieczęsto możemy być świadkami teatru słowa w plastycznej wizji Wiesława Hołdysa, ale trzeba przyznać - jesteśmy wtedy świadkami ujawnienia jego wizji, które potrzebowały werbalnego ujścia. Nie potrzeba nawet muzyki – istotne są pojedyncze dźwięki, które z jednej strony uwiarygodniają miejsce akcji (trzaski, chrobotania), z drugiej wprowadzają nastrój grozy. Jeżeli zatem pojawia się słowo, musi być ono najlepszego gatunku - nie dość, że Dostojewski, o którego geniuszu wiedzą wszyscy, to jeszcze w doskonałym wydaniu, przede wszystkim Ryszarda Łukowskiego, który był tak diaboliczny, że aż przechodziły ciarki, a także pozostałych, znakomitych aktorów: Jana Mancewicza, który stworzył z każdym z bohaterów znakomitą sytuację konfliktu, Roberta Żurka i Mateusza Mikosia - postaci skrajne i charakterologicznie wykończone.
Cztery postaci – cztery strony świata, a pomiędzy nimi rozpostarta jest opowieść.

Maria Piękoś-Konopnicka
Dziennik Teatralny Kraków


ZMORA
Twórczość jednego z najbardziej wpływowych powieściopisarzy literatury rosyjskiej i światowej – Fiodora Dostojewskiego od dziesięcioleci stanowi inspirację dla artystów. Teatralnej adaptacji trzech rozdziałów „Braci Karamazow” podjął się założyciel teatru Mumerus – Wiesław Hołdys, reżyserując „Zmorę”. Wyszło intrygująco.

Sztuka miała premierę w chłodną, dżdżystą październikową niedzielę przy ulicy Kanonicznej 1 gdzie znajduje się teatr Zależny. Godzina premiery dosyć nietypowa, bo w samo południe. Miejsce wyborne! Kameralny charakter teatru bardzo dobrze kooperował z zamierzeniem reżysera na ukazaniu czym owa tytułowa „zmora” jest, a właściwie czym nie jest. Ogólnie panujący półmrok, punktowe oświetlenie sceny oraz twarzy aktorów nadawało charakter tajemniczości. Praca świateł nasuwała mi skojarzenie z terminem tenebryzm w malarstwie, który polega na sposobie kompozycji obrazu w taki sposób, że postacie na płótnie sprawiają wrażenie wydobywania się z mroku. Podobna sytuacja miała miejsce na scenie, podczas gdy „zmora” (Ryszard Łukowski) ujawniła się publiczności po pewnym czasie od rozpoczęciu spektaklu. Odniosłem wrażenie, że demon nękający we śnie Iwana Karamazow (Jan Mancewicz) zawsze czaił się gdzieś w ciemnościach umysłu czekając na sprzyjające okoliczności, by zamanifestować swoją obecność. Na uwagę zasługuję rola Smierdiakowa (Mateusz Mikoś). Aktor występował na scenie około pół godziny. Przez lwią część roli jedynie grał głosem wraz z widoczną z perspektywy publiczności gestykulującą prawą ręką. Brawa. Rolę Aleksyego Karamazow (Robert Żurek), ubranego w jasne szaty, wchodzącego bocznymi drzwiami na scenę, interpretuję jako szeroko pojętą wielowarstwową opozycję do tytułowej zmory. Aktor wygłaszając ostatnią kwestię spektaklu ewidentnie daje temu przykład.
Podsumowując, serdecznie polecam. Przede wszystkim z powodu duetu scenicznego Ryszarda Łukowskiego i Jana Mancewicza.

Kamil Klimek
Kulturatka

Scenariusz, reżyseria, przestrzeń: Wiesław Hołdys
Aktorzy: Ewa Breguła, Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Robert Żurek oraz Agnieszka Dziedzic
Kostiumy i rekwizyty: Katarzyna Fijał
Instalacje sceniczne: Tadeusz Przybylski
Współpraca muzyczno - dźwiękowa: Michał Braszak
Współpraca: Beata Morsztyn, Magda Studnicka i Maria Śmiłek
Plakat: Wiesław Hołdys(obraz) i Katarzyna Fijał (opracowanie graficzne i liternictwo)
W spektaklu wykorzystano fragmenty następujących tekstów: Hieronim Szarfenberg "Historyja barzo cudna o stworzeniu nieba i ziemie", Cyprian Bazylik "Postępek prawa czartowskiego przeciw rodzajowi ludzkiemu", Ianurius Sowirzalius "Sejm piekielny".
Partnerzy: Muzeum Archeologiczne w Krakowie oraz Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN w Krakowie
Premiera wersji plenerowej: 28 lipca 2018, Muzeum Archeologiczne w Krakowie.
Projekt realizowany przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego
Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Spektakl bierze udział w IV edycji Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa" zorganizowanym przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego pod patronatem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Album ze zdjęciami ze spektaklu autorstwa Wiesława Hołdysa - kliknij tutaj
Wywiad przeprowadzony z okazji premiery spektaklu
„Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów”.

Monika Morusiewicz: W przyszłym roku Teatr Mumerus obchodzi 20-lecie pracy artystycznej. Dzisiejszy spektakl jest początkiem podsumowań?
Wiesław Hołdys: Niczego nie będę podsumowywał, dlatego że wolę patrzeć w przyszłość, a ostatecznego podsumowania i tak dokona los. Ale rzeczywiście Teatr Mumerus działa od blisko dwudziestu lat, a ja, jako reżyser, pracuję zawodowo od 30 lat. Natomiast temat dzisiejszego spektaklu chodził mi po głowie już od ponad 20 lat. Zresztą jestem pasjonatem literatury staropolskiej. Bardzo lubię ją czytać, ma olbrzymi urok.
Ma urok w języku czy w czymś innym?
We wielu rzeczach. W języku, który ma urok czegoś bardzo prostego, czegoś, co właśnie się stwarza. W początkowym okresie jego rozwoju nie ma w nim na przykład zbyt wielu zapożyczeń z innych języków (makaronizmy pojawiły się później), które tak jak współczesne anglicyzmy używane w nadmiarze psują polszczyznę. Szczególnie lubię literaturę nurtu plebejskiego, na przykład sowizdrzalską. Ta literatura musiała nazywać rzeczy wprost po imieniu, nazywać rzeczy dobitnie i często dosadnie, tak jak w tym dwuwierszu o babach: "O gomółkę serwatczaną jedna drugą łaje / Czasem ich siedm idą za łeb o mizerne jaje"
Staropolski język może pobudzić wyobraźnię?
Zdecydowanie tak. Czytam na głos, słucham i domyślam się przeróżnych znaczeń.
Wydawać by się mogło, że teksty staropolskie to teksty nieliterackie, niezrozumiałe, a jednak Pan wyciąga z nich pewną esencję.
Tak, te teksty mają nie tylko wartość semantyczną, znaczeniową, ale mają też wartość, na przykład muzyczną. Pięknie brzmią, te słowa są bardzo dźwięczne.
Słychać to było w spektaklu. Idealnie wykorzystał też Pan w nim przestrzeń.
Z Muzeum Archeologicznym współpracujemy od lat, wykorzystując do naszych działań różne tutejsze przestrzenie. Tym razem pierwszy raz zagraliśmy w bramie. To jest takie miejsce przejściowe, tak jak - w adaptowanych dla spektaklu tekstach apokryfów - Ziemia. Przez bramę zazwyczaj przechodzimy i nie zatrzymujemy się. Pomyślałem: „Co by było gdybyśmy zatrzymali się w bramie? Co by było gdyby świat: Niebo, Piekło, Ziemię zbudować na małej przestrzeni w bramie, gdzie zwykle ludzie się mijają?”.
W tej bramie publiczność siedzi bardzo blisko siebie. Nie każdy wytrzymuje próbę ciszy.
Ta przestrzeń mówi. Bywa nieobliczalna. Nie wiemy, czy z zewnątrz nie usłyszymy głośniej muzyki albo innych dźwięków. Od czasu do czasu odzywają się wawelskie dzwony. Słychać dzieci bawiące się w położonym nieopodal placu zabaw. Aktorzy muszą być bardzo czujni na to, co się dzieje wokół nich. Staramy się, żeby widz miał wrażenie, że nasz spektakl jest rodzajem wyspy w otaczającej nas rzeczywistości.
Wiele było prób, żeby poczuć tę otaczającą przestrzeń?
Ponad 40. Nad spektaklem pracowaliśmy około 2 miesięcy, co jak na Teatr Mumerus jest tempem ekspresowym .
Planuje Pan kolejne spektakle?
"Historyja barzo cudna" będzie miała dwa wcielenia, ponieważ najprawdopodobniej w listopadzie odbędzie się premiera drugiej wersji w Teatrze Zależnym. W październiku będzie nowa premiera: „Zmora”, przedstawienia oparte na trzech rozdziałach „Braci Karamazow” Dostojewskiego. Z tych trzech rozdziałów centralnym, najważniejszym jest rozmowa z tytułową zmorą czyli diabłem.
Jest to kontynuacja dzisiejszego spektaklu?
Te historie zazębiają się. Dwójka aktorów grających dzisiaj wystąpi też w „Zmorze”. To też jest taki temat, który od lat chodził mi po głowie.
Długo zajmuje Panu wymyślanie koncepcji spektaklu?
Ostatnie przedstawienia są realizacjami, o których myślałem latami. Jak długo piszę scenariusz (który zresztą wielokrotnie zmienia się w trakcie realizacji przedstawienia)? Różnie, na przykład scenariusz do dzisiejszego spektaklu pisałem blisko pół roku. Musiałem wyciągnąć esencję z adaptowanych tekstów literackich. Scenariusz, a w konsekwencji przedstawienie nie może być przegadane. Czasami z akapitu należy wybrać jedno lub dwa zdania. Jest to pracochłonne. Ale ja to po prostu lubię robić.

Dziennik Teatralny

Historyja o tym, czego w nas już nie ma


Teatr Mumerus opowiedział historię o rzeczywistości, dla nas współczesnych, tak odległej i obcej. Kto dzisiaj zastanawia się nad sejmem piekielnym, czartami i pochodzeniem dobra i zła? Odsetek pasjonatów tej dziedziny jest niewielki w porównaniu do wcześniejszych pokoleń, które całym sercem wierzyły w gusła, czary i opowieści o diabelskich duchach, pragnących sprowadzić człowieka na złą drogę. Przez wieki historie te pobudzały wyobraźnię, ostrzegały przed występkiem. Teraz ich nie ma. Co się z nami stało?
Najpierw jest przestrzeń. Z zatłoczonej ulicy Grodzkiej wchodzi się w zaciszną ulicę Senacką. Pierwszy oddech wolny od tłumu. Można zebrać myśli z dala od pstrokatości, sprzedaży i nieustannej konsumpcji. Kolejny wolny oddech ma miejsce, kiedy mija się bramę Muzeum Archeologicznego i wchodzi się na jego dziedziniec. Automatycznie jest się w innym świecie. I ta atmosfera inności, wyłączności będzie utrzymywała się przez następną godzinę.
Potem jest oczekiwanie. Zajmuje się miejsce w jednym z dwóch rzędów krzeseł i czeka się na rozpoczęcie spektaklu. Jednak zanim ten moment nastąpi, oddziałuje na widza klimat przestrzeni, w którym Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów się odbędzie. Jest to przewiązka architektoniczna, łącząca dziedziniec muzeum z jego ogrodem. Jest to tak mała przestrzeń, że mimowiednie wytwarza się uczucie wspólnoty i współuczestnictwa. Pojawia się też klimat intymności, ciszy oraz oczekiwania na to, co się zaraz wydarzy. Nie każdy z widzów jest w stanie tę ciszę wytrzymać (pojawiają się szepty, rozmowy o niczym).
Następnie, rozpoczyna się spektakl. Wśród hałasów pojawiają się cztery diabły – główni bohaterowie przedstawienia, a wśród nich ich lider – Lucyfer (świetna rola Jana Mancewicza). Czarty, oprócz nieustannych zabaw i namawiania ludzi do złego, rozpamiętują moment swojego upadku, tęskniąc jednocześnie do Boga, który ich stworzył. Aktorom udało się idealnie odwzorować zarówno potrzebę czynienia złego, jak i ich pragnienie bycia kimś innym. Stąd czasem niektóre diabły (przede wszystkim Latawiec) namawiają do rozmów z Bogiem, który jako jedyny może odmienić ich los (Ewa Breguła wyraża tę tęsknotę przepięknymi zaśpiewami i zawodzeniami w kierunku Stwórcy).
Aktorzy posługują się językiem staropolskim, który jest bardzo urokliwy i melodyjny. Wydawać by się mogło, że taki język będzie archaiczny, niezrozumiały dla publiczności. Jednak, Teatr Mumerus nie pierwszy przecież raz bierze na warsztat historie, które są postrzegane jako nieliterackie, niesceniczne.
W swoim najnowszym spektaklu Wiesław Hołdys (reżyser i założyciel Teatru) odwołuje się do fragmentów trzech tekstów z XVI i XVII – wiecznej literatury plebejskiej (tj. Historyja barzo cudna o stworzeniu nieba i ziemie Hieronima Szarfenberga, Postępek prawa czartowskiego przeciw rodzajowi ludzkiemu Cypriana Bazylika i Sejm piekielny Ianariusa Sowirzaliusa). Traktują one o historii Adama i Ewy po wygnaniu z raju oraz o niecnych działaniach diabłów względem ludzi.
Przestrzeń, w której odbywa się spektakl, idealnie komponuje się z ideą tych tekstów. Ma on miejsce w przewiązce, która jest łącznikiem pomiędzy światem duchowym (ogrodem Muzeum Archeologicznego, który należy też rozumieć jako Eden) oraz dziedzińcem muzeum, symbolizującym wkraczanie w świat człowieka, w świat materialny. Przedstawienie odbywa się na styku tych dwóch miejsc i je przenika. Podobnie jest z czartami, które też funkcjonują na granicy dwóch sfer: tego, co boskie i tego, co ludzkie.
Dodatkowo, aktorzy wykorzystują otoczenie do swojej gry aktorskiej. Przykładem może być scena, kiedy to wsłuchują się w dzwony z pobliskiej wieży kościoła, które co pół godziny wybijają czas. Dzwony te uczestniczą w godzinnym spektaklu trzykrotnie. Najpierw go rozpoczynają, potem w połowie stają się jego częścią, by finalnie go zamknąć. Świadczy to o świetnym wyczuciu przez reżysera miejsca, w którym odbywa się spektakl.
Istotnymi elementami Historyi barzo cudnej są również scenografia i kostiumy. Centralnym punktem tego przedstawienia jest niewielkich rozmiarów drewniana szatnia z metalowymi numerkami, w której aktorzy (przede wszystkim Anna Lenczewska i Robert Żurek) wchodzą w skórę ludzi i nakłaniają ich do złego. Wszyscy aktorzy są ubrani na czarno, spod ich ubrań wychodzą drewniane wieszaki. Niektóre diabły mają ich po kilka (w rękawach, za kołnierzem). Wieszaki te są zawieszane w szatni wtedy, gdy czarty chcą zmusić konkretnego człowieka do grzechu.
Jedne z najlepszych scen były te wykonywane przez Annę Lenczewską, kiedy to rytmicznie, jak gdyby była wieszczką, opowiadała historie biblijne, na przykład jak Ewa była kuszona przez diabły po urodzeniu Kaina lub kiedy to finalnie Kain zabił Abla. Jej głosowi towarzyszy dźwięk maszyny do pisania, który sprawia, że jej sposób mówienia jest jeszcze bardziej melodyjny i wyrazisty.
Wiesław Hołdys stworzył spektakl o świecie, na który nie zwracamy na co dzień uwagi. Przedstawił świat magiczny, który po prostu należy zobaczyć.

Monika Morusiewicz
Dziennik Teatralny Kraków

Piekielnie dobra premiera

«Gdy Josif Brodski w "Znaku wodnym" malował słowami zimową Wenecję, doznał objawienia i doszedł do wniosku, że w piekle musi być zimno jak na Antarktydzie. Nie ma tam żadnych kotłów, smażących się w nich grzeszników rodem z obrazów Boscha, kłutych widłami przez złośliwe diabły, ale przenikający do każdego zakamarka skóry mróz i nie dający oddychać ziąb. Do niedawna, ponieważ nie znoszę zimna, byłam w stanie zgodzić się z Brodskim. Jednak zmieniłam zdanie, gdy ostatniej soboty szłam przez krakowski Rynek w niemal 40-stopniowym upale, przedzierając się przez tłumy turystów, dobrowolnie, a nie za jakieś tam grzechy, spędzających lato w mieście.
Dotarło do mnie, że podobnie piekło pojmuje Wiesław Hołdys, który tego wieczoru ze swoim Teatrem Mumerus wystawiał najnowszą premierę - spektakl "Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów". Zlitował się wprawdzie nad aktorami i widzami, nie każąc nikomu w tej temperaturze schodzić do piwnic przy ul. Kanoniczej, ale i tak zrobił w przejściu do ogrodów Muzeum Archeologicznego piekielne przedstawienie, podczas którego pot lał się strumieniami z ubranych w czarne, warstwowe kostiumy aktorów.
Reżyser nie miał nad nimi litości, tak jak Tadeusz Kantor nad swoim zespołem. Zresztą mam wrażenie, że nie tylko to Wiesław Hołdys zaczerpnął od mistrza. Wydaje mi się, że za inspirację do wystawienia "Historyji barzo cudnej" posłużyły mu poniekąd "Nadobnisie i koczkodany" mistrza, których akcja rozgrywała się w szatni.
Prezentując XVI-wieczny apokryf o Adamie i Ewie, moralitet "Postępek prawa czartowskiego przeciw rodzajowi ludzkiemu" i satyrę obyczajową "Sejm piekielny", powtykał aktorom w kostiumy wieszaki. Wyglądali, jakby ktoś ściągnął ich z haków wiszących w przechowalni na ubrania jakiejś tan-cbudy.
Tak odziani prawili o sprawach najistotniejszych, leżących u zarania ludzkości. A że były to upadłe anioły, patrzyliśmy na świat i ukrytego gdzieś w ogrodach Stwórcę ich diabelskimi oczami. Mogliśmy obserwować, jak kuszą pierwsze boskie stworzenia, podsuwając szatańskie pomysły zabicia pierworodnego potomka czy jak komentują staro testamentową zbrodnię z udziałem Kaina jako kata i Abla jako ofiary.
Cenię to szaleństwo Hołdysa i oddanych mu aktorów: Ewy Breguły, Anny Lenczewskiej, Jana Mancewicza i Roberta Żurka. Poddałam się rytmowi ich przedstawienia, w którym ważną rolę odgrywała ludowo-weselna muzyka. Wyłuskiwałam z przyjemnością znaczenia z niełatwych staropolskich tekstów, których rytm wystukiwany był na starej maszynie do pisania. Weszłam w ten diabelski, stworzony przez reżysera świat i wydał mi się on piekielnie ciekawy, a przez niebywały upał niemal realistyczny.
A później z przyjemnością wyszłam z niego, by schronić się w klimatyzowanym pomieszczeniu, które okazało się rajem. Choć pewnie już niebawem zmienię zdanie i zacznę przyznawać Brodskiemu rację.»
"Piekielnie gorąca premiera"
Magda Huzarska- Szumiec
Polska Gazeta Krakowska nr 179
03-08-2018





Diabelskie harce

W dobie mediów społecznościowych można mieć spore wątpliwości, czy ktoś jeszcze rozmyśla na co dzień o diabłach czy aniołach. Diabły pojawiały się w opowieściach ludowych, są też postaciami nieodmiennie kojarzącymi się z wierzeniami. Ta swoista „zła strona mocy" została wzięta na warsztat przez krakowski Teatr Mumerus. W ten sposób powstała „Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów" w reż. Wiesława Hołdysa – rzecz o diabłach, których domeną jest uprzykrzanie nam życia, ale skłonnych też do refleksji.
Zza murów ogrodu Muzeum Archeologicznego wychodzą tyłem do nas, patrząc w niebo i kłaniając się w tamtą stronę. Dopiero kiedy wejdą pod dach – czują się swobodnie i zaczynają swoje harce. Swoją małą siedzibę mają gdzieś w przejściu, w bramie: jest to miejsce na uboczu. W ten sposób przestrzeń sugeruje nam, że znajdują się gdzieś pomiędzy Rajem (ogród) oraz zwykłym, ludzkim światem (wyjście przez podwórze do ulicy Senackiej).
Aktorów jest czwórka: dwóch mężczyzn i dwie kobiety. Ubrani są w czarne, trochę przybrudzone, czasem krzywo zapięte ubrania. Na głowach mają kolorowe czapeczki, które widzimy najczęściej na dziecięcych urodzinach. Twarze postaci są pobielone, przez co wyglądają nierealistycznie. Ich rekwizytami są deski, sznurki – proste rzeczy. Początkowo przestrzeń, po której się poruszają, ogranicza się jedynie do małej, drewnianej platformy oraz „pomostu" w formie najprawdopodobniej starych, drewnianych drzwi. Tym łącznikiem można dojść do małej szatni. Początkowo ich stopy nie dotykają kamiennych płyt.
Diabły swoim zachowaniem przypominają psotników. Przyglądając się im, można pomyśleć, że są wręcz jak małe dzieci, które chcą wykorzystać czas, kiedy (teoretycznie) nikt na nich nie patrzy. Mając świadomość istnienia Boga, działają jednak w przeświadczeniu braku kontroli. Mają swoje pomysły na to, co chcieliby zrobić człowiekiem. Na plecach i w połach marynek mają poukrywane drewniane wieszaki – to ludzkie dusze. Ludzkie losy, w które są wplątani, a które „wybierane" są dosyć przypadkowo.
Genialną rzeczą jest właśnie wspomniana już, miniaturowa, drewniana szatnia. To tam postaci wyszukują swoje kolejne „ofiary", które będą namawiać do złego. Wśród czwórki czartów przoduje w tym diabeł grany przez Roberta Żurka (choć wtóruje mu diablica Anna Lenczewska). Jego obsesyjne odczytywanie numerów z wielokrotnością szóstki idealnie zgrywa się z dialogiem Lucyfera (Jan Mancewicz) z dwoma pozostałymi diabłami. W pauzach między zdaniami słychać teatralny szept w stylu „Sześćdziesiąt sześć", który skutecznie rozbawia.
Dodatkowo metalowe numerki obijane o siebie wydają delikatny, metaliczny dźwięk, który może się kojarzyć z wyobrażeniem łańcuchów, jakie ciągną za sobą więźniowie piekielni. Strona dźwiękowa spektaklu w ogóle warta jest uwagi, ponieważ ważnym elementem jest bicie dzwonów pobliskiego kościoła (wydaje się, że wyznaczają one niejako czas spektaklu) czy odgłosy bawiących się dzieci gdzieś za murami ogrodu. Słowa w swej treści są niezwykle istotne, jednak przyjemnie słucha się również brzmienia staropolszczyzny oraz choćby śpiewów diablicy (Ewa Breguła).
Pod koniec spektaklu do swoistej „kryjówki" czartów przychodzi grzeczna, uśmiechnięta młoda kobieta (Agnieszka Dziedzic). Wraz z kolejnymi wizytami bohaterki pojawiają białe serpentyny z przekazem. Historia toczy się dalej, słońce powoli zachodzi i coraz ważniejszą rolę odgrywa ciepłe światło reflektorów. Na koniec diabły wychodzą drzwiami, które są za szatnią – pewnie idą szukać miejsca, w którym jest dzień, żeby móc kontynuować swoje harce.
Na „Historyję barzo cudną" patrzy się z zaciekawieniem i uśmiechem. Aktorstwo jest lekkie, wiarygodne, niezwykłe. Przestrzeń gry jest mała, mocno ograniczona, więc czujemy swego rodzaju intymność widowiska. Akcja dzieje się na uboczu głównych ulic Starego Miasta, więc obserwujemy niejako kulisy czarciego rzemiosła. Wiemy, że czarty sterują po części ludzkim życiem, próbując choćby żonglować jego skłonnościami. Zdają sobie sprawę z tego, że jeden, mały zły uczynek może w efekcie zaprowadzić człowieka tam, gdzie na pewno nie chciałby się znaleźć. Diabły są w swoim postępowaniu bezwzględne i okrutne: nierzadko namawiają do krwawych postępków. Jednak w wykonaniu Teatru Mumerus można odnieść wrażenie, że są to stworzenia pocieszne i niemal... urocze.
Mrok potrafi oczarować i zafascynować – Wiesław Hołdys wie o tym doskonale.

Joanna Marcinkowska
Portal Dziennik Teatralny

Gdzie się podziały tamte prywatki?

Zawsze towarzyszy mi takie małe zaskoczenie, gdy w czasach popkultury i nieufności ktoś wraca do opowieści o diabłach, knujących po bramach. A gdy ten ktoś korzysta przy tym jeszcze ze staropolskich tekstów, to ulotki zebrane po drodze na spektakl, są już niepokojąco zakłopotane. Historyja barzo cudna. Bunt upadłych aniołów w reżyserii Wiesława Hołdysa odbywa się w bramie muzeum archeologicznego, w pobliżu ulicy Grodzkiej, kwitnącej raczej do turystów niż spraw nieba i ziemi.
Przez około godzinę, przed kameralną widownią, czterech diabłów – w tym sam Lucyfer, miota się w „diabolstwie". Wygnani z raju, miotając się w przejściu, szukają swojego nowego sensu, tęsknią za niebem, dyskutują z Bogiem i powtarzają w nieskończoność liczby „666", próbując być straszni. Aż do czasu, gdy godząc się z swym losem patrzą na widownię i po kolei wychodzą dumnie na zaplecze, od teraz już istniejąc tylko poza wzrokiem, w niewiadomej.
Upadłe anioły toczą egzystencjalne boje, udręki i rozprawki w swojej doniosłej historii, której powagi jednak nie są w stanie unieść. Są zbyt śmieszni, zbyt uroczy albo jak kto woli, zbyt żałośni. Nie wywołują lęku, a raczej rozczulenie, litość i pocieszne kiwanie głów. Ubrani są w jakiś kolaż galowych elementów, rozpiętych pomiędzy latami 40–70, wzajemnie do siebie nieprzestających, powypychanych uniemożliwiającymi wdzięk wieszakami. Z pomalowanymi na biało twarzami i urodzinowymi czapeczkami, przypominają wygnańców z jakiejś najlepszej na świecie imprezy, na którą już nie mogą wrócić. Tęsknią i zazdroszczą, ale jednocześnie próbują złożyć do kupy jakiś nowy, sensowny cel istnienia.
Całość traktująca o biednych istotach zwanych Lucyferem i jego kolegami, wypełniona jest empatią. Zło nie jest tutaj samo utwierdzającą się siłą, ale staje się gorzkim aktem desperacji postaci, które czują się oszukane, nie wysłuchane w swym buncie, wydalone ze wspólnoty i zdegradowane, które muszą teraz radzić sobie same, a trochę nie wiedzą jak. To raczej nieobecny Bóg, ograniczający się tylko do wysyłania poleceń i kolejnych peanów na swoją cześć, wydaje się raczej bezlitosny. Opowieść zła i dobra staje się tutaj smutnym rozdziałem o frustrującym wykluczeniu z rozdawania anielskich skrzydełek.
Spektakl Hołdysa, dzięki swojej otwartej, niestandardowej formule, może inspirować do bardzo różnorodnych interpretacji. Poprzedni akapit to impresja na temat „co reżyser chciał mi powiedzieć", jedna z wielu możliwych. Jednakże to wciąż dzieło, z kręgu tych pragnących zatrzymać „wielką prawdę", niedostępną lecz możliwą do odczuwania i łez. Ja nie potrafię już się z tym utożsamić, i paradoksalnie przez to "Historyja..." wydaje mi się jeszcze ciekawsza. Ciekawsza jako wyraz tęsknoty za światem nie zniszczonym przez dekonstrukcję, w którym wciąż świetliście jasny jest podział na dobro i zło, a czające się po kątach diabły cały czas mają prawo bytu. I tęsknota do utraconego raju przestaje być domeną rozczulających i anachronicznych postaci, a staję się tęsknotą reżysera i być może widowni.

Miłosz Mieszkalski
Dziennik Teatralny Kraków

TO NIE SĄ DRZWI
Kodycyl fotografji.

Scenariusz, reżyseria, przestrzeń: Wiesław Hołdys

Wykonawcy: Ewa Breguła, Monika Gigier, Anna Lenczewska, Alicja Margolin, Marcin Kapusta, Jan Mancewicz, Bartłomiej Zdeb, Robert Żurek

Kostiumy: Dorota Morawetz
Ścieżka dźwiękowa: Michał Braszak
Instalacje : Tadeusz Przybylski

Asystent reżysera: Agnieszka Dziedzic
Współpraca organizacyjna: Maria Śmiłek
Nagrań wokalnych dokonał zespól w składzie: Katarzyna Chodoń, Monika Gigier, Agnieszka Nastalska, Anna Sitko oraz Alicja Margolin

Projekt plakatu i ulotek: Jan Polewka

W spektaklu użyto 39 wersów z wiersza Brunona Jasieńskiego "Marsz", 94 słowa z monologu Tadeusza Boya- Żeleńskiego "Uwiedziona" i jedno zdanie z wiersza jeżego jankowskiego "tram wpopszek ulicy".

Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Miejskiej Kraków oraz jest realizowany przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego.

Sponsor: Restauracja "Chimera"
Partner: Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN w Krakowie
Partnerzy medialni: Dziennik Teatralny, Kulturatka, Kraków zaprasza, Małopolska on-line, Teatralia, Teatr dla Was

Premiera: 29 lipca 2017, Teatr Zależny Kraków

Aby zobaczyć zdjęcia Jacka Marii Stokłosy - kliknij tu

Aby zobaczyć zdjęcia Andrzej Rasia/Mantissa Photography - kliknij tu


Aby zobaczyć zdjęcia Wiesława Hołdysa - kliknij tu i tu

Zdjęcia, które żyją
Półtora roku pracy z przerwami. Misterna robota kostiumowa, aktorskie zgranie. To wszystko składa się na kolejny nieoczywisty świat, do którego zaprasza nas Teatr Mumerus. Surrealizm spektaklu „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji" w reż. niezawodnego Wiesława Hołdysa wciąga nas – nawet, jeśli do końca tego nie rozumiemy, to chcemy tam być.
Kiedy wchodzimy na widownię, od razu robi się dziwnie, inaczej, trochę nieswojo. Jedna z postaci, przykryta deskami, leży na wznak na scenie i trzyma w ręku krzyżyk. Mężczyzna po lewej stronie, przykryty czarnym całunem, co chwila podnosi się i wystawia nam język, wybałuszając oczy. Możemy zwrócić uwagę, że przez dłuższy czas nie mruga – zaczynamy przecierać oczy, uśmiechając się niepewnie. Teatr Mumerus zabiera nas w kolejną, niezwykłą podróż.
Upiornie blade twarze, z których łypią na nas oczy. Przenikliwe spojrzenia świetnych aktorów chcą nas przewiercić na wylot. Postaci niepostrzeżenie zaczynają podnosić się i poruszać. Z głębi sceny przychodzą inne osoby. Dwie młode kobiety i mężczyzna: wojak z ledwo sypiącym się wąsem, czyli lokalna atrakcja i bohater, z którym każdy będzie chciał sobie zrobić zdjęcie. Aktorstwo jest trochę mechaniczne, trochę jakby w duchu Kantora, ale przede wszystkim – charakterystyczne dla Mumerusa.
Po jakimś czasie możemy się zorientować, że najważniejsze są tu właśnie zdjęcia. Postaci pozują w nieskończoność. Przy tym mdleją, upadają, potykają się, mają nieskoordynowane ruchy. Są perfekcyjnie niedoskonałe i przez to upiorne. Trochę przypomina to motyw z serii książek o „Harry'm Potterze", autorstwa J.K.Rowling – tam postaci na namalowanych portretach również ożywały. Właśnie dzięki temu, że ktoś zadał sobie trud ich uwiecznienia. Miały one też pole manewru: mogły wzajemnie się odwiedzać.
Spektakl Teatru Mumerus porusza problem pamięci i historii, ale głównie tej symbolicznej, namacalnej w niemych świadectwach. W prawym rogu sceny, w głębi, mamy postać, którą zauważamy głównie z powodu oświetlonych dłoni. Może to być ktoś, kto zajmuje się wywoływaniem zdjęć. Wydobywa kolory, kształty i z ciemnego pomieszczenia wynosi gotowe obrazki – przedstawiające prawdziwych ludzi. Na koniec jawi się jako ktoś bardzo bezwzględny, żyjący w wielkim napięciu.
W porównaniu z poprzednimi produkcjami Mumerusa, można zauważyć tu kilka różnic. Przede wszystkim – mamy tu więcej niż zwykle aktorów. Mumerus przyzwyczaił nas do maksymalnie czterech osób naraz na scenie, tutaj mamy ich natomiast dwa razy więcej. Dodatkowo elementy scenografii są tu ustawione nie tylko wertykalnie, ale i horyzontalnie. Dzięki temu scena nie tworzy jednej płaszczyzny, ale mamy wrażenie labiryntu. Co ważne, światło również nie jest już tylko i wyłącznie stałe, punktowe, ale bardziej zróżnicowane, rozdzielające plany akcji.
Ciekawą postacią jest też młody chłopak, który siedzi przed blaszaną konstrukcją Wywoływacza Zdjęć. Wszystko, co robi, jest bardzo powolne, dokładne i powtarzane niezliczone ilości razy. Przetasowuje w rękach karty, wykonuje fascynujące iluzje z metalowym kubkiem i ukrytą pod nim czerwoną piłeczką. Można uznać go za Los, Magika, Śmierć... Właściwie nie wchodzi w interakcję z pozostałymi. Jest raczej bezstronnym obserwatorem, który kaptur zdejmie dopiero przy oklaskach końcowych.
Utrzymany w kolorach sepii i szarości, świetny spektakl „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji" ciężko jest tak naprawdę opisać. Postaci z międzywojennych fotografii ożywają, wytrwale pozują, sami robią światu i ludziom mnóstwo własnych, analogowych zdjęć, żeby ostatecznie zniknąć za barykadą. Realizm dosłownie ich przytłacza, a zdjęcia są niemal jak wyrok śmierci. Los-Magik rozwiesza karty na sznurkach, na których powinny suszyć się zdjęcia. Z kart można przecież wróżyć, a i każdy ma przecież jakąś swoją kartę. Mniej lub bardziej szczęśliwą lub – mniej lub bardziej pechową. To świat, w którym nie ma nic oczywistego, nie ma jako takiej fabuły, ale jest genialna impresja na temat bohaterów fotografii sprzed lat, o których czegokolwiek możemy dowiedzieć się tylko na podstawie tego, w jaki sposób zostali uwiecznieni.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny


PRZESZŁOŚĆ W KOLORZE SEPII (TO NIE SĄ DRZWI. KODYCYL FOTOGRAFJI)

Strych i piwnica – w tych miejscach zawsze można znaleźć dawno nieużywane, częściowo zniszczone przedmioty, pamiątki rodzinne, rzeczy z dzieciństwa, słowem – żywą, aczkolwiek zapomnianą, przeszłość. By przenieść się w czasie razem z Teatrem Mumerus, należy zejść pod powierzchnię nie tylko Krakowa, ale i dziejów. To nie są drzwi. Kodycyl fotografji jest bowiem spektaklem, którego akcja rozgrywa się w podziemnym antykwariacie pełnym pyłu, pudru i całkiem żywych trupów.
Gabinet scenicznych osobliwości, który podziwiają widzowie, tworzą postacie-klisze wyciągnięte z poprzednich epok: z okresu międzywojnia, a być może także z XIX wieku. Mamy zatem damy w krynolinach z parasolkami, ulicznego hochsztaplera, młodego artystę-fotografa/ żołnierza, osobliwą parę kochanków oraz kogoś, kogo można nazwać demiurgiem/kreatorem widowiska. Mechaniczność, powtarzalność gestów, zachowań i sytuacji prokurowanych przez bohaterów każe traktować ich jak więźniów momentów, w których zastygli na zdjęciach zrobionych im wiele lat temu.
Fotografie przedstawiają zawsze tylko wycinek rzeczywistości, z której pochodzą. My, którzy znamy przeszłość jednie z relacji zapośredniczonych, opieramy się na tym, co przetrwało do dziś. Pars pro toto musi nam wystarczyć. W uwiarygodnianiu magii minionego czasu w spektaklu Teatru Mumerus pomaga demiurg/kreator. To on co chwilę wychodzi ze swojej pracowni, gdzie pracuje nad zdjęciami (wywołuje je? niszczy? powiększa? tworzy kolaże?), dokonuje kolejnych ujęć-quasi scen, popycha „fabułę” przedstawienia do przodu. Za jego sprawą damy mdleją, żołnierz maszeruje albo zapada na chorobę morską, a upiorna para niczym z filmu Jarmuscha Tylko kochankowie przeżyją po kilkunastu minutach ciszy recytuje Uwiedzioną Boya-Żeleńskiego. To on nadaje ton marszowi, dla którego po pewnym czasie akompaniamentem staje się futurystyczny tekst Brunona Jasieńskiego.
Znamienne jest to, że pierwsze skrzypce grają nie słowa, a rekwizyty, gesty i ruch. Zatem nie logos, które niesie za sobą określone znaczenie, narzuca pewne obiektywne kryteria, a obraz (imago), czyli znacznie bardziej subiektywny środek poddający się osądowi widza, jest motorem napędowym przedstawienia. Taka strategia dobrze współgra z koncepcją zawartą już w tytule spektaklu: To nie są drzwi… to aluzja do znanego obrazu René Magritte’a To nie jest fajka. Pisząc to słynne zdanie na swoim dziele, belgijski surrealista chciał dać do zrozumienia, że przedstawienie nie musi być tożsame z przedstawianym, a podobieństwo zawarte np. w rzeźbie nie zawsze idzie w parze ze stanem faktycznym naśladowanej postaci lub przedmiotu. Zatem mimo wysiłków demiurga ożywione obrazy nie są w stanie oddać całości rzeczy, do których się odnoszą. Wręcz przeciwnie – sugerują coś zgoła innego: samotne, jednostkowe zatopienie się w świecie, którego już nie ma; ustawienie się z chwilowo ożywionymi trupami do wspólnego zdjęcia, wsiąknięcie w przeszłość w kolorze sepii.
Być może tym właśnie jest przeszłość – zlepkiem indywidualnych doświadczeń, sklejonych za pomocą narracji historycznej, kultury i sztuki wspólnych dla danej zbiorowości. Największym atutem spektaklu Teatru Mumerus zdaje się to, że nie rości sobie on prawa do mówienia o tym, jak było kiedyś. Raczej zaprasza na wystawę żywej fotografii, która może udać się jedynie przy współudziale widza – niezbędnego składnika dopełniającego każdą teatralną historię.

Piotr Gaszczyński, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn Teatralny „Teatralia”, numer 211/2017




"To nie są drzwi" w Mumerusie uczą mnie pokory.

Kolejny spektakl zrealizowany przez Teatr Mumerus i Wiesława Hołdysa, który sprawia, że wszelka wiedza staje się znikoma a umiejętność formułowania zdań umyka. Zmierzyć się z tym spektaklem to naprawdę otworzyć drzwi do własnego umysłu. Na razie jestem na etapie poszukiwania klucza do tych drzwi.
Skorzystam niczym doktorant z tekstów już umieszczonych na stronie internetowej teatru i nawiążę z nimi dialog:
"Surrealizm spektaklu (...) nawet, jeśli do końca tego nie rozumiemy, to chcemy tam być" – to jeden z niewielu momentów w moim życiu, kiedy patrząc na scenę, chciałbym na niej być. Cieszę się, że w tej teatralnej uczcie niczym ze świata bogów, bo widzimy interesujący akt twórczy, mogę uczestniczyć jako widz.
"Po jakimś czasie możemy się zorientować, że najważniejsze są tu właśnie zdjęcia. Postaci pozują w nieskończoność. Przy tym mdleją, upadają, potykają się, mają nieskoordynowane ruchy. Są perfekcyjnie niedoskonałe i przez to upiorne" – właśnie, ta perfekcja ruchu zachwyca, zwłaszcza przy marszu kobiet, nie wiem w jaki sposób reżyser osiągnął taki mistrzowski poziom. Jeśli były to tysięczne repetycje, warto było przez nie przejść.
W porównaniu z poprzednimi produkcjami Mumerusa, można zauważyć tu kilka różnic. Przede wszystkim – mamy tu więcej niż zwykle aktorów. Mumerus przyzwyczaił nas do maksymalnie czterech osób naraz na scenie, tutaj mamy ich natomiast dwa razy więcej" – reżyser sprawił mi wielka niespodziankę, do grupy doskonałych dojrzałych aktorów, dodał młodsze pokolenie, które w większości znane jest z "Pieśni gminnej". Połączenie dwóch światów, w różnych kontekstach broni się całościowo. Wiesław Hołdys nie przedobrzył, znalazł złoty środek dla swojego fotograficznego pomysłu.
"Utrzymany w kolorach sepii i szarości, świetny spektakl „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji" ciężko jest tak naprawdę opisać. Postaci z międzywojennych fotografii ożywają, wytrwale pozują, sami robią światu i ludziom mnóstwo własnych, analogowych zdjęć, żeby ostatecznie zniknąć za barykadą. Realizm dosłownie ich przytłacza, a zdjęcia są niemal jak wyrok śmierci" – ale to wyrok śmierci tylko sceniczny, postaci pozostają w naszej pamięci na długo, zwłaszcza te postaci, które swoją "twarzością" wywołują deszcze emocji: Anna Lenczewska pięknością, Jan Mancewicz zjawiskowością.
"To, co jako pierwsze rzuca się w oczy (...) to piękne kostiumy i pomalowane twarze aktorów. Niby to nic nowego w tym teatrze, ale nadal uwodzi mnie z taką samą mocą. Uwielbiam tego rodzaju estetykę i dopiero widząc ją, zdaję sobie sprawę, jak bardzo mi tego brakuje. Między innymi za sprawą takich zabiegów przenosimy się na godzinę do innego świata" – ten świat jest wciąż kuszący i uzależnia.
W tym świecie poniekąd umierania i znikania jest również świat, który kojarzy mi się z filmami Federico Felliniego przez wprowadzenie nie tylko postaci ze świata cyrku, ale niejakiego żywiołowego chaosu.
Wiem, że ten tekst nie jest doskonały i przepraszam za to zespół tworzący spektakl oraz czytelników. Ten tekst "podsumuję jednym z szeptów [z] widowni: „- Jak się skończy, to powiesz mi o co w tym chodzi? – Ale ja nie wiem” - ja też jeszcze tego nie wiem, ale czuję to, to co jest do odkrycia. Może odnajdę to w adnotacji, zapiskach na drugiej stronie fotografii, a może dopiero po drugiej stronie?

Blog inwentaryzacja2014


„To nie są drzwi. Kodycyl fotografji” w Teatrze Mumerus

Teatr Mumerus przyzwyczaił mnie do sztuk nietuzinkowych i zaskakujących. Nie inaczej rzecz miała się w przypadku sobotniej premiery. Już sam tytuł powoduje, że w głowie mamy wiele pytań – To nie są drzwi, więc co? Opis spektaklu też jest mocno enigmatyczny. Wiemy tylko teksty czyjego autorstwa będzie nam dane usłyszeć podczas tego występu. Ciekawość nie jest jednak jedynym powodem, dla którego warto zobaczyć ten spektakl.
To, co jako pierwsze rzuca się w oczy podczas sobotniej premiery, to piękne kostiumy i pomalowane twarze aktorów. Niby to nic nowego w tym teatrze, ale nadal uwodzi mnie z taką samą mocą. Uwielbiam tego rodzaju estetykę i dopiero widząc ją, zdaję sobie sprawę, jak bardzo mi tego brakuje. Między innymi za sprawą takich zabiegów przenosimy się na godzinę do innego świata. Długo przyjdzie nam czekać na pierwsze słowa, które padną w tym spektaklu, ale później będziemy wsłuchiwali się w nie z dokładnością, by nie uronić ani jednego. Oto jak przy minimalizmie treści można uzyskać otwarty przekaz.
Napisałam, że jako pierwsza wpada nam w oko estetyka, lecz tak naprawdę już od wejścia spotykamy aktorów znajdujących się na scenie. Pośród nich znajduje się między innymi para umrzyków i tajemnicza postać w kapturze. Postaci nie na długo pozostają w bezruchu. Już po chwili kobietę budzi jej towarzyszka. Następnie postaci budzą swojego sąsiada, eleganckiego jegomościa z szablą w dłoni. Co je łączy trudno powiedzieć, bo ról w tym przedstawieniu będą pełnić wiele i każda z nich będzie równie zagadkowa. Postaci będą przemieszczać się po scenie, a niekiedy zastygać w bezruchu niby to ustawiając się do zdjęcia, efekt tych zabiegów bywa różny, czasem najzwyczajniej w świecie nie starcza im sił na pozowanie. Bohaterowie nie są jednak wyłącznie biernymi statystami, do swych rąk otrzymują w pewnym momencie aparaty i wyszukują wśród widowni swoich modeli. Jakby chcieli przy pomocy zdjęć uwiecznić momenty. Jakby sami byli wygrzebani z jakichś zamierzchłych czasów i przywracała ich do życia tylko cudza pamięć. Pośród tego przewijają się wersy o wojnie, śmierci, pożegnaniu i miłości. Zestawiono tu bohaterów o różnych profesjach i w różnym wieku. Choć wiele ich różni, dopełniają się, a ich ich losy przeplatają się ze sobą. W każdą wykonywaną czynność wkładają precyzję, jakby przywrócone im życie chcieli przeżyć raz jeszcze i ze zdwojoną mocą.
„To nie są drzwi. Kodycyl fotografji” to spektakl w pięknej oprawie, niepozbawiony humoru i pełen artyzmu. Ponownie przekonamy się, że w teatrze, jak to ze sztuką bywa, każdy znajdzie coś co przyniósł ze sobą i w taki sposób będzie go interpretował. Polecam wielbicielom teatru nieoczywistego.

Monika Matura
Portal Kulturatka.pl


Zaklinanie rzeczywistości

Schodząc po schodach kamienicy, która znajduje się przy ulicy Kanoniczej w Krakowie, powietrze stawało się gęstsze, a atmosfera jakby wyrywała się spod kontroli. Wszystko za sprawą premiery Teatru Mumerus, która odbyła się na deskach teatru Zależnego 29 sierpnia 2017 roku. „To nie są drzwi. Kodycyl fotografiji”, w reżyserii Wiesława Hołdysa, to spektakl nieoczywisty. Użyto w nim 39 wersów z wiersza Brunona Jasieńskiego "Marsz", 94 słowa z monologu Tadeusza Boya- Żeleńskiego "Uwiedziona" oraz po jednym zdaniu z wiersza Jerzego Jankowskiego "tram wpopszek ulicy" i powieści Stefana Żeromskiego "Dzieje grzechu". Mimo to, że część środkowa jest poszatkowana, to spektakl stanowi w miarę spójną całość, zawiera także klamrę kompozycyjną, która jest istotnym elementem całości. Można powiedzieć, że treść zamknięta w pewnej ramie, jest jak obraz, nieco dziwny, ale fascynujący.
Próżno tu szukać głównych bohaterów, spójnej fabuły i jakiejś wymyślnej określoności, ponieważ głównym atutem tego wydarzenia jest tajemnica. Do tej pory nie wiem, czy to ta niezwykła aura, czy genialna gra aktorska, ale wizja świata utkana przez artystów Teatru Mumerus była hipnotyzująca. Dlaczego?
Dochodzę do wniosku, że kluczem jest tu niezrozumienie i w dodatku sama nie wiem czy mam rację. Inny wymiar, jaki serwuje grupa tego teatru, jest pełen psychodeliczności, a może i groteski. I o ile w normalnym życiu nieumiejętność zrozumienia czegoś przyprawia o złość, tak w tym przypadku daje możliwość szerokiej interpretacji i dopisania własnej historii. „To nie są drzwi” to trochę teatralna łamigłówka. Nie można zapominać, że w tym teatrze żywych lalek, kukiełek o pięknych, pudrowych twarzach i głębokim spojrzeniu, motywem przewodnim jest fotografia. Kiedy świetne kostiumy Doroty Morawetz przenoszą widza do odległej epoki, tak pozy – jak podczas sesji zdjęciowej – przywodzą na myśl problemy współczesnego świata, ludzi uwikłanych w sidła Internetu i social mediów, które kontrolują każdy ruch i każdą pozę.
Powtarza się tu wiele motywów - dźwięk nożyczek, żołnierski marsz kobiet, tasowanie kart czy wymiotowanie. O ile początkowo są intrygujące, to poprzez swoją powtarzalność stają się nieco nużące. Muzyka natomiast potęguje napięcie i motywuje ruchy aktorów. Więcej tu milczenia niż głosu, ale podobno czasem mniej znaczy więcej.
Spektakl, zahaczający o pantomimę, daje obraz psychodelicznego świata, w którym postaci zaklinają rzeczywistość. Niewątpliwie warto to przedstawienie zobaczyć, chociażby po to, żeby zadać sobie kilka pytań, które poza murami kamienicy na Kanoniczej nie miałyby znaczenia. A może miałyby większe niż się nam tylko wydaje? Mimo sprzeczności, które pojawiają się w mojej głowie, polecam, bo według mnie zadaniem teatru jest poruszać do głębi, ciąć na wskroś i budzić refleksje - nawet te najbardziej zaskakujące.
Podsumuję jednym z szeptów, które przypadkowo usłyszałam na widowni: „ - Jak się skończy, to powiesz mi o co w tym chodzi? – Ale ja nie wiem.”

Aleksandra Głusek
Portal Teatr dla Was

KOSTIUM JAK PALIMPSEST
(WYWIAD Z DOROTĄ MORAWETZ)

1. Współpraca z Wiesławem Hołdysem/ Teatrem Mumerus

Agnieszka Dziedzic: To nie są drzwi. Kodycyl fotografji to nie jest Twoje pierwsze spotkanie z reżyserem Wiesławem Hołdysem. Współpracowaliście już zarówno przy spektaklach w teatrach instytucjonalnych w Tarnowie czy Gdańsku, jak i w autorskich projektach Hołdysa w ramach nieinstytucjonalnego Stowarzyszenia Teatr Mumerus w Krakowie. Co interesującego dało Ci to ponowne spotkanie z Mumerusem?

Dorota Morawetz: Rzeczywiście, nie była to nasze pierwsza współpraca. Znamy się z Wieśkiem od czasu studiów, moich scenograficznych i jego reżyserskich. Mieliśmy wspólne zajęcia z kostiumologii, które prowadził nieoceniony prof. Zdzisław Żygulski jr. Wiesiek szukał scenografa do swego dyplomowego przedstawienia. Zainteresował mnie scenariusz i przyznam, że miałam wielką ochotę ten spektakl z nim realizować. Stało się jednak inaczej. Dopiero po kilku latach spotkaliśmy się na premierze w Teatrze Starym i uznaliśmy, że fajnie by było razem coś zrobić. Wkrótce zaproponował mi opracowanie scenografii do przygotowywanego w Tarnowie Sanatorium pod klepsydrą. W tarnowskim teatrze pracowaliśmy razem jeszcze raz. Był to spektakl „Małego świata wielkie cuda” wg „Nowych Aten” księdza Benedykta Chmielowskiego, do którego zaprojektowałam scenografię i kostiumy. Potem były jeszcze kostiumy do „365 obiadów” wg Książki kucharskiej Ćwierciakiewiczowej w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. W pracy z Hołdysem podobała mi się całkowita osobność jego autorskich scenariuszy, a także jego wrażliwość na stronę wizualną przedstawienia przy pozostawianiu dość dużej swobody w zakresie przełożenia jego wizji na język plastyczny. Pozwalało to na tworzenie kostiumów nieoczywistych, wieloznacznych i wielowarstwowych /nie tylko w sferze materialnej, ale też semantycznej/. Nasze wspólne realizacje w teatrach instytucjonalnych przypadły na okres transformacji i zmian strukturalno-organizacyjnych w polskim teatrze pod koniec lat 90. i z tego powodu napotykaliśmy na wiele trudności wynikających zarówno z braków finansowych, jak i zaplecza wykonawczego. Pracownie były likwidowane lub co najmniej redukowano boleśnie ich kadry, pozbywając się często znakomitych teatralnych rzemieślników, likwidowano magazyny kostiumów i dekoracji, pozbawiając scenografów cennego dla nich źródła materiałów. Nieraz trzeba było bronić się przed brakiem profesjonalizmu zatrudnianych na zlecenie osób spoza branży teatralnej, często nie rozumiejących jej specyfiki i potrzeb, szukać oparcia i możliwości realizacji założeń projektowych pośród sprawdzonych już współpracowników z innych teatrów. W tym sensie było to bliskie pracy w ramach nieinstytucjonalnego Teatru Mumerus, który został założony przez Wieśka gdzieś pomiędzy tymi naszymi współpracami w teatrach instytucjonalnych. Zrobiliśmy wspólnie pierwszy spektakl Mumerus, na który jakieś niewielkie fundusze, o ile pamiętam, przeznaczyło Ministerstwa Kultury. Potem robiliśmy jeszcze Podróż na Księżyc. Ograniczenia determinowały sposób pracy. Wszystko trzeba było organizować we własnym zakresie. Zawsze jednak starałam się o to by kostiumy wg moich projektów mogła realizować doświadczona teatralna krawcowa. Tak było również podczas współpracy Teatru Mumerus z madryckim Teatro Guirigai, w ramach europejskiego projektu, którego celem była realizacja w koprodukcji polsko-hiszpańsko-austriackiej spektaklu El poeta Hambriento.
Byłam ciekawa jak będzie wyglądać współpraca z Wieśkiem Hołdysem po tych kilkunastu latach. Mumerus umocnił się i dojrzał wchodząc na trwałe do teatralnego pejzażu Krakowa. Konsekwentne trzymanie się określonej estetyki i własnych wątków tematycznych, wypracowanie specyficznego języka oraz zasadniczo stały zespół aktorski sprawiają, że propozycja Hołdysa wydaje się bardzo spójna i zdecydowanie oscyluje w kierunku teatru autorskiego o wyrazistym i oryginalnym kształcie, z akcentem na stronę plastyczną spektakli. Było dla mnie interesujące jak w takich warunkach wypracować moją osobistą wizję kostiumów, spójną jednak z konkretnymi reżyserskimi założeniami. Temat przewodni scenariusza Hołdysa, powiązany z dawną fotografią, był inspirujący bo pokrywał się z moimi własnymi zainteresowaniami problematyką czasu, przemijania i pamięci, które od kilkunastu lat przewijają się w realizowanych przeze mnie autorskich projektach z pogranicza teatru i mody.

W Twoim biogramie artystycznym można znaleźć informacje o projektach zrealizowanych z teatrami dramatycznymi, operowymi, muzycznymi oraz filmem i telewizją. Czy jako kostiumograf i scenograf odczuwasz różnicę pracując z partnerem nieinstytucjonalnym, jakim jest Teatr Mumerus? Jeśli tak, to na czym ta różnica polega?

Różnice oczywiście są. Nie tyle w kwestii podejścia do zadania realizacyjnego, bo ono zawsze, jakiekolwiek by nie było, stanowi wyzwanie, wobec którego trzeba zmobilizować wszystkie siły i najlepsze umiejętności. Różnica polega na skali, gdyż czym innym jest zaprojektowanie i nadzór nad wykonaniem 250 kostiumów operowych, a czym innym kilku kostiumów dla kameralnego spektaklu. Pracując w operze czy teatrze dramatycznym ma się oparcie w całej instytucjonalnej strukturze. Jest określony, w miarę realistyczny, budżet, jest pion techniczny i kierownik zajmujący się organizacją pracy scenografa, są specjalistyczne pracownie, w tym krawieckie, choć od jakiegoś czasu nie jest to regułą i teatry zlecają szycie kostiumów na zewnątrz, co z resztą nie zawsze jest korzystne dla jakości wykonania i wierności wizji scenograficznej. Jednak techniczno-organizacyjne wsparcie odciąża scenografa/kostiumografa od działań czysto produkcyjnych pozwalając mu skupić się na wypracowaniu najlepszego efektu artystycznego.
W teatrze nieinstytucjonalnym jakim jest Mumerus, takiego komfortu nie ma i jest się praktycznie samemu ze swoją pracą. Trzeba robić to, do czego w teatrach instytucjonalnych są specjalnie powołani ludzie, a więc zakupy, miary, transport itp. Jeżeli budżet jest drastycznie niski, a z taką sytuacją musiałam się skonfrontować przy spektaklu Mumerusa, właściwie wszystko staje się problemem, a osiągnięcie zakładanego efektu graniczy z cudem i jest rezultatem absolutnego poświęcenia się pracy, z zaangażowaniem nie tylko własnej osoby, ale też wszelkich możliwych do dyspozycji własnych zasobów materiałowo-kostiumowych. Będąc w tym wypadku właściwie producentem kostiumów cały proces realizacyjny ulokowałam w moim domu, który przemienił się na dwa miesiące w prawdziwą pracownię krawiecką. Było to z jednej strony wygodne, z drugiej uciążliwe, gdyż ani na moment nie można było zapomnieć o pracy, a bałagan i chaos powoli opanowywały coraz większą przestrzeń. Jeśli się wszystko udało, można mówić zasadniczo jedynie o satysfakcji artystycznej.

2. To nie są drzwi – praca nad kostiumami do spektaklu

Najnowszy spektakl Mumerusa To nie są drzwi jest inspirowany XIX-wieczną fotografią studyjną. Co z tego wynika dla Ciebie jako kostiumografa, projektantki mody i historyka sztuki?
Punktem wyjścia dla scenariusza rzeczywiście była dawna fotografia, sposób pracy i zwyczaje, jakie obowiązywały w dawnym atelier fotograficznym. Scenariusz definiował od początku pewne założenia związane ze stroną wizualną spektaklu, dotyczyło to przede wszystkim kolorystyki ograniczonej do czerni i bieli oraz sepii, które miały odnosić się do początków fotografii. Jednak postaci nie były dokładnie określone i właściwie nie było wiadomo kim one są. Dochodzenie do tego trwało przez kilka miesięcy. Mając więc dość mgliste pojęcie o postaciach chodziłam często na próby, żeby znaleźć coś co mogłoby wskazać mi kierunek. Najważniejsza była dla mnie decyzja co do estetyki. Wiedziałam, że kostiumy nie mogą być całkowicie realistyczne i że muszą być jakoś spreparowane w swej materii tak, by kojarzyła się ona z przemijaniem, degradacją, nawarstwianiem czasu i przestrzeni. Taki rodzaj palimpsestu użyty w kostiumie. Postaci występujące w spektaklu są właściwie osobami nieżyjącymi, zjawami. Chciałam poprzez kostium pokazać, że każda postać nosi w sobie kilka rozmaitych osób, kilka żywotów, które toczyły się w różnych epokach i okolicznościach. Ostateczny obraz jest takim zlepkiem historii każdej z nich.
To, że mam za sobą studia z historii sztuki nie ma w tym konkretnym wypadku większego znaczenia, choć muszę przyznać, że ten fakt często determinuje moje podejście do projektowania w ogóle. Znajomość dziejów sztuki ułatwia poszukiwania odniesień, pozwala na łatwiejsze poruszanie się w zasobach ikonograficznych. Nawet jeżeli projektujemy w efekcie zupełnie abstrakcyjną przestrzeń i współczesne kostiumy dobrze jest, gdy zostanie w nich zawarte coś, co w jakikolwiek sposób może dać widzowi szerszą perspektywę odbioru. Nie lubię jednak dosłowności w teatrze, zawsze szukam jakiegoś przesunięcia, jakiejś tajemnicy, czegoś co nie jest oczywiste.
Teatr i moda w mojej praktyce scenograficznej od początku zbiegały się lub wręcz przenikały. Projektując kostiumy wykorzystuję wypracowane przez lata własne techniki recyklingu odzieży, inspiruję się gotowymi elementami ubioru, który poddawany jest w mej pracy dekonstrukcji, przetwarzaniu, dekompozycjom i ponownemu montażowi , przez co zyskuje w efekcie zupełnie inny, nowy kształt i znaczenia. Eksperymentując z materią kostiumu zawsze w jakiś sposób staram się odnieść do aktualnej mody, czerpać z niej inspirację. Jeśli tylko formuła spektaklu na to pozwala staram się formy historyczne łączyć ze współczesnymi, przetwarzać je. Moda jest niezwykłym źródłem inspiracji, projektanci mody nieustannie czerpią z jej przeszłości przekładając dawne formy na język współczesnego ubioru. Fascynuje mnie to, że poprzez eksperymentowanie z tradycyjną konstrukcją, z tkaniną, można osiągnąć zupełnie nowy wymiar ubioru i to mnie najbardziej interesuje, gdy projektuję własne kolekcje. Całkowicie aktualny w formie ubiór pozostaje naznaczony jakąś historią: bliższą w czasie – gdy przetwarzam rzeczy, które niedawno wyszły z mody, przestały się podobać – lub bardziej odległą – gdy punktem wyjścia dla kreacji jest znaleziony fragment dawnego stroju, tkaniny, teatralnego kostiumu z właściwymi im śladami upływu czasu i zużycia. W tradycyjnym krawiectwie pociąga mnie to, co na ogół w ubraniu jest ukryte, a więc te wszystkie niewidoczne szwy, fastrygi, wzmocnienia, materiały technologiczne, wszelkiego rodzaju wkładki, podkładki, usztywnienia, stebnowania, wykończenia właściwe najlepszej tradycji wysokiej couture.

Wrócę jeszcze do tytułu To nie są drzwi, który nawiązuje przecież do słynnego obrazu René Magritte’a To nie jest fajka (Zdradliwość obrazów), gdzie malarz zastosował podpis, aby wprowadzić odbiorcę w konsternację bazującą na rozróżnieniu między znakiem a znaczeniem. Czy kostiumy Twojego autorstwa także dialogują z taką koncepcją?

Na pewno nie dialogują z nią w sposób świadomie założony. Jednak pewien rys surrealizmu i absurdu został w nie wprowadzony celowo. Niespójne niekiedy zderzenia elementów służyć mają temu przesunięciu, o którym wspominałam wcześniej. Jeśli młodzieniec w sztruksowych spodniach do kolan ma na sobie przykrótki, zniszczony frak i do tego ciężkie narciarskie buty z lat 60. XX wieku, to całość ta nie oddziałuje jednoznacznie, a nawet zaprzecza temu co w pierwszej chwili może oglądającemu przyjść na myśl. Zachowanie postaci na scenie było zainspirowane fotografiami Hitlera, który ćwiczył przed lustrem ekspresję własnych gestów i kazał się podczas tych seansów fotografować. Aktor naśladuje gesty Hitlera choć przecież nie jest w spektaklu Hitlerem.
Wyobrażam sobie, że praca z materią może układać się na różne sposoby. Jak to wyglądało podczas pracy nad tym spektaklem? Materia była uległa, czy raczej zadziorna? A może jeszcze inna?
Intuicyjnie wiedziałam niemal od początku jaka powinna być estetyka tych kostiumów. Trudniej było ze znalezieniem formy, która jakoś nie chciała mi się zdefiniować. Scenariusz odnosił się do fotografii atelierowej, która, jak wiadomo związana była z początkami fotografii w ogóle, ale też z belle époque i okresem międzywojennym. Było dla mnie jasne, że nie zrobię realistycznych kostiumów z tamtych czasów. Ale chodząc na próby bardzo długo nie wiedziałam jak mam to ugryźć. W końcu jednak reżyser poprosił mnie o jakieś projekty. Zrobiłam takie bardzo niedookreślone i impresyjne obrazki, które można było interpretować na różne sposoby. W efekcie ta niedookreśloność nasunęła mi rozwiązania. To był taki palimpsest z rozmaitych fragmentów ubiorów z różnych okresów, nakładających się warstwami i przenikających wzajemnie, który znakomicie oddawał ideę, że każda postać mieści w sobie kilka rozmaitych osób z różnych czasów i przestrzeni. To nie mieli być konkretni żywi ludzie, ale raczej zjawy zbudowane z przeszłości i nakładających się wspomnień wielu ludzi.
Trudność zrodziła się, gdy zaczęłam tę ideę materializować, gdyż wciąż nie udawało mi się osiągnąć efektu o jakim myślałam. Nie tyle był to opór materii, choć on zawsze istnieje w jakimś stopniu przy tego rodzaju pracy, co niedoskonałość wyrazu. Ostatecznie zdecydowałam się w wypadku damskich sukien, na lekkość i transparentność, po to by, po pierwsze oddać wrażenie niematerialności postaci, po drugie dlatego, żeby dać im większy oddech w tej bardzo małej i dodatkowo zacieśnionej przez elementy scenograficzne i rekwizyty przestrzeni sceny. Kostiumy są więc rodzajem kolażu skomponowanego z niezależnych elementów, budowanego, trochę jak sam spektakl, metodą cierpliwego patchworkowania.
Tak jak działania sceniczne podporządkowane są koncepcji reżyserskiej, tak samo kostiumy tworzą spójną koncepcję kostiumograficzną. Czy mogłabyś opowiedzieć o najważniejszych założeniach Twojej koncepcji w spektaklu „To nie są drzwi”?
Częściowo odpowiedziałam już na to pytanie opowiadając o tym jak kształtowała się ostateczna wizja kostiumów. Każdy kostium z osobna jest zawsze kompozycją elementów, a ich zespół stanowi nierozerwalną całość choć może się zdarzyć, że poszczególne fragmenty tej całości zbudowane są na bazie różnych założeń estetycznych. Bywa tak, że właśnie zaburzenie kompozycji stanowi o semantyce kostiumu, która ma w teatrze pierwszorzędne znaczenie. Tutaj przewodnie było założenie kolorystyczne, któremu należało się podporządkować. Reszta była już kwestią rozwiązań formalnych. W teatrze nadrzędną sprawą jest niezbędność pewnych elementów, których domaga się reżyser lub aktor. Inne natomiast, ważne z punktu widzenia plastyki, okazują się niepotrzebne lub nawet mogą przeszkadzać i wtedy, z żalem, trzeba się z nimi rozstać mimo, że z punktu widzenia dopełnienia czy zamknięcia kompozycji wydają się nieodzowne. Ważne jest by znaleźć złoty środek, rodzaj balansu, dzięki któremu rezygnacja z czegoś lub zastąpienie przez inny element nie odbywa się ze szkodą dla strony wizualnej.
Jednym z przewodnich założeń mojej koncepcji było to, by kostiumy robiły wrażenie nadgryzionych zębem czasu, zużytych, nawet z lekka rozpadających się i zmurszałych, jakby zostały wykopane z ziemi po wielu latach. Na początku miałam nawet zamiar nawiązać do eksperymentu Husseina Chalayana, znakomitego projektanta mody cypryjskiego pochodzenia, który zakopał w ziemi modele ze swej pierwszej kolekcji i wydobył je po kilku tygodniach uzyskując efekt ich degradacji i rozpadu. Chciałam zrobić to samo i nawet zakopałam kilka ubrań w moim ogrodzie, ale, chyba z powodu zbyt krótkiego czasu, rezultat nie był zadowalający i zrezygnowałam z tej koncepcji, na rzecz degradacji osiągniętej innymi sposobami.
Jak wyglądała Twoja praca nad kostiumami w praktyce?
Po etapie koncepcyjnym zaczęło się poszukiwanie odpowiedniego tworzywa, tkanin i elementów, głównie pośród zasobów własnych. Korzystałam w przeważającej mierze z materiałów i ubrań kolekcjonowanych i gromadzonych od lat. Taki recykling polegający na pruciu i dekonstruowaniu starych ubrań, a następnie komponowaniu z tak uzyskanych elementów nowych zestawień, upinaniu i modelowaniu ich na manekinie w nową formę. Spajanie ze sobą, dopasowywanie i montowanie rozmaitych kawałków może być krótszym lub dłuższym procesem prowadzącym do wypracowania ostatecznego kształtu kostiumu. Następnie doświadczona krawcowa dopasowuje to wszystko do wymiarów i zszywa w całość. Ze względu na wymaganą kolorystykę sporo czasu i wysiłku trzeba było poświęcić na wielokrotne farbowanie lub odbarwianie tych samych kawałków, co było bardzo żmudnym i uciążliwym zajęciem, dawno już zarzuconym w normalnej praktyce teatralnej.

3. Praca z materią

Truizmem jest oczywiście stwierdzenie, że kostiumy teatralne podlegają upływowi czasu, ale obserwując Twoje projekty odnoszę wrażenie, że świadomie dążysz do przetwarzania procesu starzenia się kostiumu (szerzej nawet – materii w teatrze) w temat artystyczny. Zgodzisz się z tym?

Kostiumy podlegają upływowi czasu podobnie, jak zwykłe ubrania. Może jednak nie tyle chodzi tu o pokazanie starzenia się kostiumu ile o uchwycenie w nim naturalnego procesu zużywania się i degradacji ubioru. Postaci, z którymi spotykamy się na scenie, uosabiają przecież jakichś ludzi, z ich życiem, przeszłością i teraźniejszością. Zbyt nowy kostium, prosto spod igły, nie jest w stanie tej historii pokazać i uwiarygodnić. W uzasadnionych przypadkach staram się więc uzyskać ten efekt istnienia w czasie, zużycia i zniszczenia kostiumu. Rzeczywiście, od pewnego momentu interesuje mnie to jako temat artystyczny, jak powiedziałaś. Staram się uzyskać efekt pewnej degradacji materii, jej rozpadu, który służy wyrażeniu innych, głębszych, bardziej uniwersalnych treści.
Franciszek Starowieyski we wstępie do katalogu wystawy Kolekcja rodziny Starowieyskich napisał: „Pamiętaj człowieku, jesteś tylko epizodem w życiu przedmiotu”. Czy można to zdanie przenieść na grunt teatru i powiedzieć, że aktor jest tylko epizodem w życiu kostiumu i scenografii. Czy może tu jest zupełnie inaczej?
Myślę, że nie, gdyż to oznaczałoby iż scenografia i kostiumy żyją swoim własnym życiem, niezależnie od spektaklu, dla którego zostały stworzone, a aktor, ten lub inny, odnajduje się w nich w rozmaitych miejscach czy rolach. Scenografia przypisana jest do konkretnej inscenizacji i tylko jej powinna służyć, podobnie jak kostium. Jest to zasada wynikająca także z prawa autorskiego. To, że się przetwarza niekiedy elementy scenografii lub kostiumy adaptując je do innych spektakli, to inna sprawa. Konieczne jest jednak wtedy takie przepracowanie zapożyczonych elementów, by stały się one nierozpoznawalne w nowym kontekście, by ich wyraz był odmienny od pierwotnego. Praktyki takie były nagminne w latach 80./90., kiedy zaczynałam swą pracę w teatrze. Problemy ze zdobyciem odpowiednich materiałów ograniczały możliwości kostiumografa i często jedynym sposobem był taki magazynowy recykling. Nieraz wywoływało to żale i niesnaski pomiędzy scenografami, którzy mieli do siebie pretensje o niszczenie ich kostiumów, ale też teatry często stawiały ich wobec takiej nieuniknionej konieczności.

Wywiad przeprowadziła Agnieszka Dziedzic
Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia


Teatr bez kija w tyłku
Jak często chodzicie do teatru? No właśnie. Zastanawialiście się kiedyś, dlaczego tak jest? Wyobraźcie sobie teatr, w którym śmiejecie się do rozpuku bez poczucia wstydu. Nawet jeśli wasz towarzysz płacze ze wzruszenia, a inny bacznie obserwuje przebieg fabuły. Miejsce, gdzie każdy ma prawo do swojej interpretacji. Niemożliwe? Ja mam go na co dzień
Grypa wciąż nie dawała mi spokoju. Nie mogłam nawet pisać, a miałam już sporo zaległości. W końcu wypiłam ostatnią saszetkę aspiryny, a co gorsza całkowicie zbrzydła mi też herbata malinowa, imbir i cytryna. Z tego powodu wstałam z łóżka i postanowiłam wybrać się do teatru. Mogłam w ten sposób upiec dwie pieczenie na jednym ogniu. Po pierwsze usprawiedliwić się przed samą sobą, że mimo choroby robię coś konstruktywnego, a po drugie nakarmić mojego teatralnego głoda. Zobaczyłam na Facebooku zaproszenie na sztukę „To nie są drzwi. Kodycyl fotografji” w Teatrze Mumerus, dlatego szybko wygrzebałam się z pościeli i zasmarkanych chusteczek. Potem włożyłam najwygodniejszą rzecz na świecie i bez makijażu poleciałam na tramwaj. Nie zabrałam ze sobą nikogo, bo wstydziłam się swojego tragicznego stanu. Spędziłam wtedy trzy dni plackiem w łóżku. Normalnie nie pokazałabym się nikomu na oczy, ale wiedziałam, że w Mumerusie, aktorzy będą w kostiumach, które przykryją mój niewyjściowy image. Mogę tam liczyć na rodzinną atmosferę oraz brak oceny, o które tak trudno w innych teatrach.

Możesz się śmiać tylko ze wszystkimi
Dlaczego? Zastanówcie się jaka aura towarzyszy waszym wizytom w teatrze? Ta atmosfera podszyta pompatycznością, z którą nie każdy umie sobie poradzić. Wielu z was niechętnie usiądzie w pierwszym rzędzie, obawiając się niespodziewanej interakcji z aktorami. U mnie zwycięża miłość do teatru oraz wrodzona asertywność. Co nie zmienia faktu, że wyjście np. do Teatru Narodowego, wiąże się z bardziej oficjalnym strojem, a często nawet ukrywaniem naszych naturalnych zachowań, czy prawdziwych opinii. O wiele trudniej jest wyrazić się krytycznie o sztuce w Narodowym niż o spektaklu teatru alternatywnego. W pierwszym przypadku narażamy się na nieprzychylne komentarze „specjalistów”, którzy stwierdzą, że jeśli nie rozumiesz, to jesteś idiotą i się nie znasz. Właśnie, dlatego śmiejesz się tylko wtedy kiedy wszyscy to robią. Nie chcesz, żeby uznali cię za ignoranta. Nie martw się to zrozumiałe. Musisz być jednak świadomy, że ludzie, którzy szufladkują cię w ten sposób, zwykle chodzą do teatru „na pokaz”. Nie robią tego z chęci zakosztowania kultury wysokiej. Po prostu chcą bywać w miejscach, w których szukają rozrywki ludzie inteligentni. Skąd wiem? Często podczas antraktów pytałam innych, co myślą o sztuce. Szybko okazało się, że ludzie gromkimi brawami oklaskują coś, z czego wyszliby po kwadransie. Argument? „Nie byłam zbyt skupiona podczas sceny, o którą Pani pyta, ale sztuka fajna. Znajoma też była i mówiła, że jej się podobało. W dodatku w tym teatrze spektakle są na bardzo wysokim poziomie”. Właśnie z tego powodu doceniam pracę teatrów nieinstytucjonalnych. One przyciągają widza nie „prestiżowymi murami”, ale poziomem aktorstwa i wyjątkowym podejściem.

Reżyser wita cię osobiście
Kiedy dotarłam do teatru, przywitała mnie uśmiechnięta twarz szatniarki. Schodząc po schodach, ktoś krzyknął „cześć”. Szybko okazało się, że nie znam tego człowieka, ale on upierał się, że jeżeli nie spotkał mnie na ścieżce zawodowej, to musiał pić ze mną wódkę. No nic, stwierdziłam, że musiała być bardzo mocna. Przed drzwiami ustawiliśmy się w kolejności dowolnej: kobieta w eleganckiej sukience, facet w jeansach i ja z moim katarem. Wszyscy czuliśmy się tak samo na miejscu. Opis spektaklu niczego nie zdradzał. Większość z nas widziała już wcześniej dzieła Teatru Mumerus i wiedziała, że może się spodziewać absolutnie wszystkiego, co wychodzi poza schemat. Na sali było sporo obcokrajowców – coś niespotykanego, kiedy językiem sztuki jest polski. Natychmiast rozpoznałam dyrektora teatru i reżysera, który co jakiś czas dyskretnie sprawdzał, czy wszyscy zainteresowani spektaklem już są. Gdyby komuś spóźnił się tramwaj, również miałby szansę zdążyć. Potem osobiście otworzył nam drzwi. Czuliśmy się jak goście, których zaproszona do wzięcia udziału w jakimś wspólnym obrzędzie. Zero formalizmu.

Postacie zza światów
Weszłam i od razu poczułam się jak u siebie. Jeden z aktorów (Jan Mancewicz) z wywalonym językiem leży na grubej desce i co kilka minut mierzy nas przeszywającym wzrokiem. Wszyscy obecni na scenie mają twarze pomalowane białą farbą. Tak jakby nie byli z tego świata. Być może już nie żyli. Po prawej stronie tajemniczy człowiek w kapturze tasuje karty. Zaraz potem na scenie pojawiają się baletnice. Cały czas patrzą przenikliwie na jakiś punkt. Mają nieobecny wzrok. Odniosłam wrażenie, że ciągle pozują do zdjęć. Kiedy się ustawiamy, również staramy się nie zamykać oczu. Ciągle mam w głowie ich trupie spojrzenie. Wszystkie postacie wydają się należeć do przeszłości. Każdy z bohaterów ma swoje natręctwa, które potrafi ukryć, aby nienagannie zaprezentować się na zdjęciu. Jedna postać ciągle się drapie, inna wciąż powtarza modlitwę i jeszcze mężczyzna, wymiotujący do wiaderka. Jednak w momencie wykonywania zdjęcia, wszyscy wracają do ustalonej pozy. Dokładnie tak jak my. Na zdjęciu staramy się zawsze wyjść jak najlepiej: uśmiechamy się, ukrywamy worki pod oczami i brzuch po ciąży.

„Czy ja Ciebie kiedyś znałem…”
Kiedy ze sceny zniknęły aparaty, symbolem klatki stała się jedna z tancerek, która odmierzała każde zdjęcie nożyczkami: „ciach” i następne ujęcie. Ciekawa była również kreacja mężczyzny, wywołującego zdjęcia. Miał zdecydowany tembr głosu, dlatego uznałam, że jest kimś w rodzaju kata. Jedynym dłuższym dialogiem była rozmowa postaci z różańcem, która wydawała się najbliższa temu światu (Anna Lenczewska) i mężczyzny pod deską (Jan Mancewicz). Przejmujące słowa: „Czy ja Ciebie kiedyś znałem? Czym ja istniał w Tobie? Czyśmy na planecie jakiejś wspólnie żyli? Czekaj, czekaj, ja muszę przypomnieć sobie. O czym to ja mówiłem? O księdzu Fauście? Lecz we mnie jakaś dusza czai się pogańska. Umiłowanie życie namiętne, bezkresne. Może jutro sobie przypomnę…” Bohaterowie wypowiadali te słowa w formie do siebie w odwróconej kolejności. Później stały się ich mantrą. Na koniec postać w kapturze (Bartłomiej Zdeb) przykryła pozostałych płachtą i w ten sposób zakończyła sztukę. Otworzyło to nową ścieżkę interpretacji. Jego postać stała się synonimem śmierci, która w swoim danse macabre, tasuje karty życia bohaterów, przez co wpływa na jego bieg oraz decyduje o końcu.

Możesz mieć mnóstwo pytań
Wychodząc, każdy mógł uścisnąć dłoń reżysera i porozmawiać z nim o sztuce. Widzowie bez skrępowania potrafili przyznać, że czegoś nie zrozumieli. Po spektaklu miałam mnóstwo pytań, dotyczących interpretacji, ale Wiesław Hołdys – twórca sztuki powiedział z uśmiechem, że sama muszę sobie na nie odpowiedzieć. Każdy z nas mógł wymienić się spostrzeżeniami i wszystkie były równie ważne i słuszne. To dlatego śmialiśmy się w różnych momentach.

Nikt nie jest ignorantem
Po spektaklu z przyjemnością posprzeczałam się z kilkorgiem widzów o to, czym był punkt, w który wpatrywali się bohaterowie sztuki. Nikt nie nazwał nikogo ignorantem. Przecież poza oczami każdy z nas ma okulary swojej i wyobraźni, przez które ogląda świat. Dlatego, kiedy następnym razem ktoś powie ci, że jesteś niekulturalny, bo zbyt głośno się śmiejesz albo wyzwie cię od niedouczonych, bo widzisz coś inaczej, poproś go, żeby ściągnął swoje okulary. Kto wie – może się czegoś nowego nauczy?
Klaudia Oleksińska
Life 4 Style

Projekt polegał na cyklu warsztatów teatralnych odbytych w dniach 12.11 - 22.11. 2015 w Lyonie, w których wzięli udział członkowie Studia Teatru Mumerus z Krakowa i studenci Konserwatorium Teatralnego w Lyonie. Warsztaty te zakończyły sie publiczną prezentacja powstałego w ich wyniku spektaklu w Theatre des Asphodeles w Lyonie 20.XI. 2915. następnie spektakl prezentowany był w maju 2016 podczas festiwalu "Printemps d'Europe" w Lyonie i we wrześniu 2016 w Teatrze Zależnym w Krakowie.

Warsztaty inspirowane były "Lekcjami mediolańskimi" Tadeusza Kantora, lecz ich celem nie było jakiekolwiek naśladownictwo teatru Kantora, ani też posługiwanie się "metodą kantorowską" (bo nic takiego nie istnieje) - lecz wydobycie z książki Kantora tego co najistotniejsze - umiejętności stworzenia własnego, zespołowego działania artystycznego.
Zajęcia odbywały się codziennie w teatrze des Asphodèles, zaczynały się rano i kończyły wieczorem. Każdy dzień pracy rozpoczynał się projekcją zapisu filmowego spektakli Kantora ("Umarła klasa", "Wielopole, Wielopole", Niech szczezną artyści"), a także artystów bliskich Tadeuszowi Kantorowi (Pina Bausch, John Cage, Joseph Beus). Po projekcjach odbywały się warsztaty polegające na stworzeniu etiud teatralnych. Z "Lekcji mediolańskich" wzięliśmy temat rytuału i kontrrytuału i - podobnie jak w warsztatach prowadzonych przez Kantora zrealizowaliśmy rytuał ślubu i jego kontrrytuału: pogrzebu (który - już jako nasz nadddatek - przeobrażał się w stypę); od siebie dodaliśmy rytuały powitań i pożegnań (w odwrotnej kolejności) oraz dobrych manier (savoir vivre) i - jako jego zaprzeczenie - rytuał zachowań niewłaściwych. Etiudy tworzone były przez studentów, którzy proszeni byli także o przynoszenie przedmiotów, które mogą służyć jako rekwizyty do tych rytuałów. Studenci także, przy wykorzystaniu bardzo prostych materiałów (czarne trykoty, papier, tektura) samodzielnie stworzyli kostiumy do prezentacji scenicznej. Pracowaliśmy także nad warstwą dźwiękową przedstawienia, nagrywając dźwięki podczas warsztatów, głosy uczestników, prostą muzykę na pianinie i miksując je potem w całą kompozycję muzyczną (czym zajął sie Michaël Filler).

Wydarzenie odbyło się w ramach Roku Tadeusza Kantora i było organizowane przez Województwo Małopolskie, Region Rodan - Alpy, Konsulat Generalny Rzeczypospolitej Polskiej w Lyonie oraz Théâtre des Asphodèles. Koordynacją działań w Lyonie zajęła się Joanna Bonnard, animator polskiego życia kulturalnego we Francji. Organizacją warsztatu i spektaklu zajął się Thierry Auzier, dyrektor teatru des Asphodèles wraz z jego pracownikami.
W warsztatach i spektaklu wzięli udział członkowie Studia Teatru Mumerus z Krakowa:Agnieszka Dziedzic, Joanna Gałdecka, Monika Gigier, Katarzyna Kierys, Alicja Margolin, Marcin Kapusta, Jan Mancewicz Bartłomiej Zdeb oraz studenci Konserwatorium Teatralnego w Lyonie: Léna Génin, Ivan Grevesse, Romain Mas, Charlotte Piechon, Lisa Robert, Elina Nigil.
Prowadzenie warsztatów oraz reżyseria spektaklu: Wiesław Hołdys (Teatr Mumerus Kraków)

Przestrzeń dźwięków: Michaël Filler (Théâtre des Asphodèles Lyon).

Zdjęcia Katarzyny Kierys z warsztatów - kliknij tu
Zdjęcia Katarzyny Kierys ze spektaklu w Lyonie- kliknij tu
Zdjęcia Katarzyny Kierys z wieczoru poświęconego Tadeuszowi Kantorowi w Lyonie - kliknij tu
Zdjęcia Artura Łobody ze spektaklu w Krakowie - kliknij tu
Zdjęcia Ilji van de Paverta ze spektaklu w Krakowie - kliknij tu
Zdjęcia Wiesława Hołdysa ze spektaklu prezentowanego w Krakowie - kliknij tu
Zdjęcia Bartosza Głowackiego ze spektaklu prezentowanego w Krakowie - kliknij tu

Zapis spektaklu na wideo (wersja prezentowana we wrześniu 2016 w Krakowie) - kliknij tu

Zapis spektaklu na wideo (wersja prezentowana w listopadzie 2015 w Lyonie) - kliknij tu

Pusta, czarna scena. Gdy wpatrujesz się w nią dłużej, czerń pogłębia się intensywniej ukazując swoje rysy i niedoskonałości, które zaczynają wybrzmiewać silnym między sobą kontrastem. Na stole leżą „Lekcje mediolańskie” Tadeusza Kantora. Lektura przeczytana. Scena gotowa. Obok niej puste, czerwone krzesło – jakby na kogoś czekało.


Na widowni, wśród plecaków, książek, ołówków i notesów siedzi dwanaścioro młodych ludzi. Obok nich nieco starszy chłopak stoi przy konsoli muzycznej. Jest jeszcze jedna osoba: najstarszy wiekiem i doświadczeniem mężczyzna. Wita się ze wszystkimi. I zaczyna mówić o historii, legendzie, awangardzie, wizjonerze, twórcy i osobowości teatralnej XX wieku – Tadeuszu Kantorze.

Tych dwanaścioro młodych ludzi, to my – uczestnicy międzynarodowych warsztatów teatralnych, które odbyły się w lyońskim Théâtre des Asphodèles – sześciu Polaków, członków Studia Teatru Mumerus i sześciu Francuzów, studentów konserwatorium teatralnego. Ten najstarszy mężczyzna to Wiesław Hołdys – krakowski reżyser i twórca, założyciel Teatru Mumerus, który prowadzić będzie warsztaty od strony merytorycznej
i artystycznej. Tadeusza Kantora znał osobiście, a legendarne już spektakle, począwszy od „Umarłej klasy” (1975), poprzez: „Wielopole, Wielopole” (1980), „Niech sczezną artyści” (1985), „Nigdy tu już nie powrócę” (1988) aż po pośmiertnie wystawione „Dziś są moje urodziny” (1990) Hołdys widział po kilka razy. Zna je więc bardzo dobrze, zna również historię Teatru Cricot2, pozateatralną działalność Kantora, ciekawe (czasem nieznane szerszej grupie odbiorców) anegdoty związane z jego życiem i aktywnością artystyczną. Dzieli się z nami tą wiedzą, doświadczeniem, my chłoniemy ją mając świadomość, że niektóre z tych informacji są unikalne, a przez to bardziej wyjątkowe. Przy konsoli – Michaël Filler, który pomagać będzie Hołdysowi w prowadzeniu warsztatów, z czasem weźmie odpowiedzialność za warstwę dźwiękową tego, co wspólnymi siłami spróbujemy razem stworzyć.

Ale nad czym właściwie będziemy pracować? Jak cel ma idea polsko-francuskich warsztatów, które zorganizowane zostały w ramach Roku Tadeusza Kantora, który obchodzimy obecnie w Polsce? Przed wspólnym spotkaniem otrzymaliśmy krótki opis tego przedsięwzięcia napisany przez Hołdysa. Czytamy w nim: Podążając śladami Kantora, planujemy odbycie warsztatów inspirowanych „Lekcjami mediolańskim”, zakończonych pokazem powstałego w ich wyniku spektaklu – w żaden sposób nie mając zamiaru ślepo naśladować Kantora, jako, że wielką nauką „Lekcji mediolańskich” jest pokazywanie w jaki sposób można znaleźć własną drogę. Tego Kantor wymagał od swoich uczniów, temu też celowi zamierzamy podporządkować nasze warsztaty. Ta idea będzie przyświecać nam każdego dnia.

Przed rozpoczęciem pracy dostaliśmy trzy zadania do wykonania. Pierwszym z nich było przestudiowanie „Lekcji mediolańskich” – tekstu napisanego przez Kantora po seminarium, które w 1986 roku poprowadził w Mediolanie dla dwunastu studentów Elementarnej Szkoły Dramatycznej. Zawarł w nich nie tylko refleksje na temat sztuki XX wieku, informacje historyczne, ale również swoje własne uwagi, a w ostatniej – 12 lekcji –„Mały manifest”, który stał się podsumowaniem jego działań artystycznych, a może bardziej – uzupełnieniem czy kolejnym głosem w sprawie sztuki teatralnej i sztuki w ogóle. W tej niewielkiej publikacji znajdziemy również opis samych warsztatów – ćwiczeń praktycznych i improwizacji teatralnych, które w ciekawy sposób pokazują związek i wpływ wykładów teoretycznych na konkretne działania artystyczne podczas mediolańskiego seminarium. W Lyonie nie odbędzie się jednak żadna analiza, streszczenie, dyskusja, wykład wokół książki Kantora. „Lekcje mediolańskie” będą inspiracją w pełnym tego słowa znaczeniu – do samego tekstu wracać bezpośrednio nie będziemy, nie będziemy także powtarzać ćwiczeń w nich zawartych.


Drugim postawionym przed nami zadaniem było przygotowanie tematów do opracowania scenicznego. Temat, nie tekst – jak podkreślał Hołdys. Przykładem takiego działania, nad którym pod okiem Kantora pracowali studenci w Mediolanie, było przekształcenie rytuału ślubu w rytuał pogrzebu. Mogliśmy zająć się tym samym tematem, ale Hołdys namawiał nas do poszukania własnych propozycji w tym obszarze. Padło wiele pomysłów, z których finalnie miały pozostać tylko nieliczne z nich połączone w końcowe przedstawienie. To pierwsze wspólne doświadczenie wymiany myśli było o tyle ciekawe, że dało nam podstawy do wzajemnego poznawania siebie nie tylko na poziomie personalnym, ale także kulturowym.


Trzecią rzeczą, o którą poprosił Hołdys każdego z uczestników było przyniesienie przedmiotu bądź przedmiotów codziennego użytku, zwyczajnych, bądź takich, które w jakiś szczególny sposób albo nas zainteresowały, albo zaintrygowały. Mogły to być rzeczy, które odnaleźliśmy w szafach, piwnicach, na strychach, pod biurkami, takie, które z pozoru nie wydają się mieć żadnego znaczenia, a same z siebie są trudne do zastosowania. Owe objet trouvé, biedne, ubogie, zapomniane, nie brane w normalnych okolicznościach pod uwagę. Należy bowiem pamiętać, że dla Kantora kluczowe znaczenie miał ten zwykły-niezwykły przedmiot, który na scenie zaczynał żyć niezależnie i któremu można było nadać zupełnie nowe, nieoczekiwane właściwości czy znaczenia.


Przed rozpoczęciem realnej pracy na deskach Théâtre des Asphodèles z jednej strony nie mieliśmy zbyt wiele – żadnego tekstu, dramatu, zadania do wykonania, jak to częstokroć ma miejsce w szkołach teatralnych czy podczas prób przed spektaklem. Z drugiej strony mieliśmy aż nadto – nasza świadomość przepełniona była wiedzą wyczytaną z „Lekcji mediolańskich”, a wyobraźnia – z pewnością nieuświadomiona jej siła, która z każdym kolejnym dniem miała o sobie wyraźniej dawać znać – gotowa do działania. To ta sama wyobraźnia, którą tak cenił sobie Kantor i o której mówił, że zdolna jest stwarzać i pokazywać realność, taką, jakbyśmy ją zobaczyli po raz pierwszy. I mieliśmy jeszcze wolność – w działaniu, w wyborze materii, obiektów, scenografii, kostiumów, dźwięków – która może, która nawet musi stwarzać nowe światy! Inspiracja Kantorem, propozycja rytuału i konkretny przedmiot – te trzy składowe stały się podstawą naszej wspólnej pracy, punktem wyjścia. Pusta, niedoskonała w swojej czarności scena była gotowa do przyjęcia wszystkiego, co zrodzić miało się podczas tych kilku wspólnie spędzonych dni.

W jaki więc sposób i jakimi środkami, po niespełna trzydziestu latach od działań Kantora
w Mediolanie, podjęliśmy próbę twórczej aktywności oraz zbudowania własnego przedstawienia? Warsztaty w Théâtre des Asphodèles miały ściśle określony plan. Spotkania zaczynały się o godzinie 10:00 rano krótkimi wykładami historyczno-teoretycznymi. Niemożliwością było, podczas tych kilku dni pracy, skupić się i na historii, i na teorii rozwoju sztuki oraz na naszych, konkretnych działaniach artystycznych. Jednak wprowadzenie w ten ciąg historyczny miało swoje uzasadnienie – wybór materiałów dydaktycznych, które uczestnicy mogli zobaczyć czy usłyszeć był przemyślany i nie tyle mający nadać ton, kształt dalszej pracy, co bardziej zwrócić uwagę na poszczególne zagadnienia: abstrakcjonizm, dadaizm, konceptualizm, sztuka ready made, dekonstrukcjonizm, muzyka konkretna, koncept powtarzalności w dramaturgii przedstawienia. Z zakresu tych kierunków artystycznych zobaczyliśmy m.in. prace Marcel'a Duchamp'a, Tadeusza Kantora, Piny Bausch, John'a Cage'a, Pierre'a Shaeffer'a. Poprzez poznanie lub przypomnienie sobie działalności tych dwudziestowiecznych artystów, skupiliśmy większą uwagę na następujących składowych pracy twórczej: idea, pomysł, koncept, muzyka, dźwięk, przedmiot, a także – sama postać artysty, aktora – jego miejsce w kontekście i obok dzieła sztuki.

Oprócz krótkich mini-wkładów, a może precyzyjniej – komentarzy do poszczególnych dzieł artystycznych, oglądaliśmy fragmenty przedstawień Kantora („Umarła klasa”, „Wielopole, Wielopole”, „Dziś są moje urodziny”). Niejeden raz po projekcji siedzieliśmy wpatrując się w czarną przestrzeń, która – zdawało się – czekała na wypełnienie ruchem, gestem, ciałem, może jakimś pomysłem, który z biegiem czasu mógłby urzeczywistnić się na scenie. Po jednym z takich kantorowskich obrazów – silnie nabrzmiałym emocją, historią, pamięcią, przeszłością, śmiercią – komentarz nie był potrzebny. Więc i wtedy pochłonięci refleksją po prostu byliśmy, każdy na wybranym wcześniej miejscu. Nagle Hołdys, w tej ciszy i w tej wybrzmiewającej pustką scenie, wszedł na środek i energicznym krokiem próbował ją ni to wypełnić, ni to objąć. Obserwowaliśmy z zaciekawieniem jego postać i trudnym do odsunięcia stało się wrażenie, że bardziej to przestrzeń bada ruchy Hołdysa – człowiek w tym scenicznym wszechświecie stał się tylko narzędziem, już nie tym nadrzędnym, który ustala zasady i reguły wszystkiego, co go otacza, ale tym, który poddać musi się regułom właśnie zaistniałej chwili. Po kilku minutach, w jakiś magnetyczny sposób, scena spontanicznie zaczęła wypełniać się kolejnymi osobami. To nie była wspólna praca. Każdy, kto w tamtym momencie poczuł potrzebę i możliwość podjęcia próby działania, wydawał się osobnym atomem ze znanymi (?) jedynie sobie impulsami, które kierowały ciała i wyzwalały ruchy. Usilne próby okiełznania sceny stawały się coraz bardziej pokraczne, jakoś nieprzystawalne, pogubione. To była duża lekcja pokory, która pokazała nam siłę przestrzeni i ogrom pracy przed nami.


Z kolei w inny dzień przyniesione przez nas przedmioty poukładaliśmy na scenie i zaczęliśmy bacznie im się przyglądać. Każdy z nich miał prawo zaistnieć. Przenieśliśmy je wszystkie bez wyjątku na stół obok. Każdy kolejny uczestnik warsztatów wybierał jeden przedmiot, który poczuł lub taki, który sam domagał się obecności. To, co zaczęło dziać się na deskach teatru, chyba wszystkich wprawiło w zdziwienie i pewien rodzaj fascynacji. Działanie, które podejmowała osoba w czarnej przestrzeni nie było wcześniej ani przemyślane, ani przygotowane, pomysł improwizacji padł bowiem równie nagle, co nieoczekiwanie. Nie można było oprzeć się wrażeniu, że każdy z tych objet trouvé z czasem zagarniał postać, która go ożywiła. Czas nie był określony. Postać i przedmiot mogli być na scenie minutę, dwie, osiem czy dwanaście. Tyle, ile było potrzebne. Charakter ożywionego przedmiotu czuliśmy czasem niemal namacalnie – niektórym z nas cierpła skóra, gdy widzieliśmy wyrywane włosy przez zwykłą, roboczą taśmę klejąca, która zaklejała nie tylko poszczególne części ciała, ale blokowała ruchy każąc poddać się swoim własnym regułom jednej z uczestniczek warsztatów. Inny przykład: lina – gruba, solidna – stawała się ni to lassem, ni to biczem, ni to wijącą się jak wąż przynętą i wydawało się, że już skończy pokazywać swoje kolejne wcielenia – za każdym jednak razem ujawniała nowe właściwości. Chłopak, który wybrał linę spośród kilkunastu innych przedmiotów, poddał się jej działaniu w całości, zdawało się, że sam nie wie, kiedy to istne przedstawienie z jego udziałem się skończy. Albo lampion – zwykły, biały, okrągły, papierowy lampion, który zaczął oddychać razem z kolejną osobą składając się i rozkładając. A może to już człowiek oddychał razem z nim? Drewniany metr składał swojego ożywiciela. Orzech kokosu powyginał w przedziwne kształty najpierw dłonie, potem ręce, w końcu – całe ciało. Każdy z tych przedmiotów zadomowił się na scenie i podczas końcowego spektaklu, obok innych obiektów, na równych prawach występował z aktorami.

Oprócz wyboru przedmiotu i ożywieniu go na scenie usiłowaliśmy znaleźć wspólny rytm i ruch oraz podjąć próbę wydobycia z niego dźwięku. I stała się rzecz arcyciekawa! Obok tego, co mogliśmy zobaczyć, tej wspólnej czy to gry, czy zabawy, czy może współdziałania, rozmowy, próby zrozumienia, czasem potyczki, może nawet walki między obiektem a aktorem, zaczęliśmy słyszeć przedmioty. Muzyka, jaka wytwarzała się po wprowadzaniu ich w ruch, połączona z powtarzalnością pewnych sekwencji gestów, z tym odnalezionym rytmem, otworzyła nowe możliwości. Wystarczył jeden przedmiot w przestrzeni, jeden nieznaczny ruch, by scena zaczynała grać. Od tej pory każdy z nas, co jakiś czas przechodząc obok tej niedoskonałej czerni, baczniej jej się przyglądał, wsłuchiwał się w nią, niekiedy w nią wkraczał, by ożywić ją po raz kolejny nowym dźwiękiem. Szelesty, cisza wybrzmiewająca z włączonych głośników, oddechy, kaszlnięcia – wszystko stawało się muzyką.

Powyższe zadania i odkryte dzięki nim zjawiska zostały wykorzystane do późniejszych działań już na rzecz samego przedstawienia. Dźwięki niektórych z przedmiotów zostały nagrane i wykorzystane w oryginalnym brzmieniu bądź zmiksowane przez Michaëla Fillera. Zarejestrowaliśmy również własne głosy. Z założenia spektakl miał opierać się o jak najmniejszą ilość słów, a jeśli już jakieś miały się w nim pojawić to takie, które w oderwaniu od codzienności, stawały się rodzajem wyliczanki czy gry słownej. Seria powitań i pożegnań, asemantyczne sowa padające ze sceny, wyczytywane w litanii nazwiska osób wprowadziły przedstawienie na innym poziom odbioru. Słowa oraz dźwięki sceny i przedmiotów, nie mieszczące się w znanych, używanych nam zakresach, mogły znaczyć wszystko. Mogły również nie znaczyć nic. Poprzez ich powtarzalność, a także wspomnianą asemantyczność, rzeczywistość doprowadzana była do absurdu i abstrakcji. Świat na scenie śmieszył, gdy słyszeliśmy wyliczane w przeróżnych konfiguracjach: wyst rr, wystr, bystry, strk, trk, wrk, wyrke, byrke, zyrke, wyrk, bystry, rzyszczy, rzyszczy, rźyszczy, szczyrkścisk, (…)* oraz – przerażał: FUMCEKAKA, FUMCEKAKA, FUM CE KA KA, (…)* – głośny, rytmiczny – z użyciem czerwonej parasolki i laski jako broni, od której zaczęły ginąć kolejne postaci…

Obok pracy z przedmiotem i przestrzenią, próbowaliśmy przełożyć na deski teatru wybrane przez nas rytuały społeczne. Tutaj Wiesław Hołdys zaproponował następującą metodę pracy: podzieliliśmy się na dwie grupy i każda z nich najpierw dokładnie badała wybrane rytuały (różne), później przedstawialiśmy sobie nawzajem efekty naszej pracy. Mieliśmy więc podstawę i materiał do dalszego działania. Kolejny etap polegał na dekonstrukcji tego, co udało nam się wypracować. Z czasem – pod wpływem nowych idei i pomysłów ze strony uczestników – jeden rytuał przekształcał się w następny bądź powstawał jakiś zupełnie inny, nowy. W dekonstruowaniu zastanej, realnej rzeczywistości, pomagały wybrane przez nas przedmioty, których ilość z czasem się powiększała (choć nieznacznie). Schodziliśmy niekiedy do piwnicy teatru, w którym znajdowała się garderoba, by przygotować dla siebie kostiumy. Każdy był odpowiedzialny za swój własny strój – wolność w tym zakresie połączoną z wyobraźnią i coraz wyraźniejszym odczuwanie przedmiotów odnalezionych, przyczyniła się do stworzenia unikalnych, czasem groteskowych lub przerażających kompozycji. Staraliśmy się utrzymać tonację kolorystyczną w odcieniach czerni, bieli i szarości, pożądanymi elementami strojów były kolejne przedmioty lub ich fragmenty, obracaliśmy się w obrębie materiałów z tworzyw naturalnych. Oprócz tkanin, koszul, koronek, gorsetów, spodni, elementami kostiumu stawały się sznury, sznurki, kapelusze, zwoje szarego papieru, liny, taśmy. Intrygujące przedmioty, na które co jakiś czas trafialiśmy przez przypadek, zabieraliśmy ze sobą lub mieliśmy w pamięci – nie wiedzieliśmy bowiem, jak potoczą się dalsze losy naszej pracy.

W piątek, 20 listopada, nadszedł dzień premiery spektaklu, który poprzedzony był oficjalną częścią całego przedsięwzięcia. We foyer teatru przygotowana była wystawa z prac Tadeusza Kantora, niektóre jego rysunki, projekty scenografii i fragmenty notatek. Dyrektor Théâtre des Asphodèles, Thierry Auzer, zaprosił wszystkich na polsko-francuski koktajl, goście i widzowie mogli zobaczyć film „Kantor ist da” w reżyserii Dietricha Mahlowa. Swoje wystąpienie mieli też przedstawiciele Fundacji Tadeusza Kantora z Warszawy (Barbara Stangret i Antoni Burzyński), którzy przyjechali do Lyonu specjalnie na tę okoliczność. Zaprezentowali zbiory, które znajdują się w posiadaniu Fundacji oraz zakres jej działalności. Byliśmy również świadkami happeningu przygotowanego przez francuską grupę uczestników warsztatów, za którą odpowiedzialny był Michaël Filler. Wykorzystano w nim fragmenty tekstu z przedstawienia „Wielopole, Wielopole”.

Spektakl rozpoczął się w ciszy, ale przy wejściu widzów aktorzy stali już na scenie w pozycjach wskazujących na dopiero co zakończoną pracę. Początek przedstawienia, czy jego koniec? Od tej swoistej gry z widzem, od tego załamania reguł, porządku rzeczy, chcieliśmy wprowadzić każdego z osobna w świat, który od tej pory będzie starał się wszystko dekonstruować, zmieniać, pokazywać inaczej. Seria rytuałów powitań i pożegnań urosła na miarę jakiejś nowej, powtarzającej się w nieskończoność rzeczywistości. Poprzez mechaniczność wcześniej wyuczonych gestów, wprowadzeni w ruch, niczym manekiny, staliśmy się samowystarczalni i samotni.

Postaci znikały, pojawiały się, umierały i rodziły. Pianino, które postawiliśmy na scenie
w czasie prób, stało się z jednej strony wejściem do innego świata, z drugiej – jego wyjściem. Mechanicznie żegnające się postaci weszły w otchłań tego grobowca (?) przy wtórze „Marsza żałobnego” Chopina przeplatanego „Marszem weselnym” Wagnera, by zaraz potem zacząć pojawiać się już nie jako ludzie, ale bardziej jako kreatury kierowane przez przedmioty (dokładnie te same, które wybrały nas podczas warsztatów). Poruszając się na scenie według własnych reguł, stworzenia te zaczęły łączyć się ze sobą w nowe konstelacje czołgając się, sklejając, złączając przez jakieś przedziwne siły. Słuchaliśmy wyczytywane nazwiska osób z „Umarłej klasy” Kantora. Przy dźwiękach „Walc Francois” Karasińskiego kreatury wykonały przedziwny taniec, by znowu dać wciągnąć się w inne rzeczywistości i pozostawić puste deski sceny. Światy zaczęły się przenikać: śmierć-życie, człowiek-przedmiot, teatr-realność.

Przestrzeń od nowa musiała zostać zapełniona. Na oczach widzów dwoje młodych chłopaków zbudowało stół, który mimo wielkich nakładów pracy i widocznych chęci – nie spełniał wymagań realnego stołu. Krzesła były za daleko, powierzchnia zbyt wąska, pochyła. Pojawili się współbiesiadnicy – każdy jakby z innego świata. Rytuał picia kolejnych rodzajów alkoholu zostaje przeprowadzony w nowej rzeczywistości. Francuskie wino degustowane niby z ustalonymi zasadami, ale w sposób przerysowany, wódka, której się odmawia, piwo, które pociąga za sobą chęć spożycia po nim posiłku kończącego się absurdalnymi czynnościami przy stole. Odsłaniają się przed nami kolejne właściwości tego świata. Dlaczego czymś dziwnym jest granie na flecie przez nos, składanie kapelusza z serwetki, zszywanie warg współbiesiadnikowi, wyrywanie własnych zębów, by każdy z nich przybić później do stołu?

Te osobliwe rytuały zostają przerwane wkroczeniem nowych postaci. Aktorzy pozostali ci sami, jednak po ich gestach i dobranych rekwizytach nie trudno było zauważyć, że znowuż – pochodzą one z jeszcze innego świata. Przy dźwiękach FUMCEKAKA FUMCEKAKA FUMCE KA KA* twarz młodej dziewczyny, dotąd komiczna przez miny, którymi bawi się ze sobą i z publicznością, staje się obliczem oprawcy, a czerwony parasol – karabinem maszynowym. Drugim zabójcą okazuje się postać przygarbionego mężczyzny, który prostuje się i jako broni używa swojej laski. Gdy prawie wszyscy uczestnicy biesiady zostają uśmierceni, wkraczają kolejne postaci – drewniane, stare grabie znalezione w teatralnej garderobie grabić będą trupy powoli powołując ich do nowego życia. Widzowie są świadkiem kolejnego tańca, który doprowadza wszystkich członków tej społeczności z powrotem do stołu. Aktorzy zasypiają. Przedmioty również. Spektakl się kończy.

Czarna scena – choć wypełniona przez studentów lyońskiego konserwatorium i członków Studia Teatru Mumerus – staje się z powrotem pusta. Wybrzmiewa cisza.

Katarzyna Kierys

W duchu Kantora


Ci, którzy mieli szczęście oglądać na żywo spektakle Tadeusza Kantora, do końca życia pozostaną pod ich wrażeniem. Pod powiekami zawsze już będą przemykać ciemno ubrane, nieoczywiste postaci. Muzyka i obrazy, których nie da się zapomnieć. Aktualnie pozostają świadectwa – teksty Kantora, nagrania spektakli. Wiesław Hołdys wraz z grupą młodych ludzi postanowił wskrzesić ducha Kantora.
Hołdys był jednym z tych, którzy mieli do czynienia z Kantorem „na żywo". Powstałe w wyniku warsztatów „Lekcje mediolańskie. à Tadeusz Kantor" to swego rodzaju impresja. Pozwala ona (niektórym na nowo, a niektórym w ogóle) zobaczyć, co wydarzało się na scenie.
W żaden sposób nie chodzi tu o porównanie czy próbę wiernego odtworzenia któregoś ze spektakli Kantora. Schodzimy do piwnicy – „Lekcje mediolańskie" odbędą się w małym gronie, pod poziomem jednej z krakowskich ulic. Po zapaleniu światła wpatruje się w nas dziwna grupa ludzi. Przez chwilę pozostają nieruchome i jakby zdziwione, ale za moment ożywają: zaczynają się kłaniać, wdzięczyć do publiczności. Pomalowane na biało twarze rozświetlają blade uśmiechy. Rozlegają się nieśmiałe oklaski. Scenografię tworzy obłożona szarym papierem katarynka, potem deska i dwa stojaki, które składają się na stół. Zwracają uwagę kostiumy – ciemne, czasami krzywo założone ubrania z dodatkami z folii, papieru itp.
Większość postaci ma młode twarze, lecz wśród nich jest jedna, która wyraźnie wyróżnia się wiekiem i wzrostem. To mężczyzna – Jan Mancewicz – góruje nad pozostałymi, cały czas jest obecny na scenie, ale nie bierze bezpośredniego udziału w interakcjach. Może kojarzyć się z niemym animatorem, który czuwa nad przebiegiem. Przypomina trochę postać Kantora w „Umarłej klasie", a jego rola w „Lekcjach..." może kojarzyć się z nauczycielem czy grabarzem.
Aktorzy poruszają się w sposób mechaniczny. Na początku każda postać w ukłonach jakby się nam „prezentuje". Potem zaczynają tworzyć się „mikroświaty", które mieszają się ze sobą. Młoda kobieta kurczowo trzymająca lalkę-chłopca; młody, elegancki mężczyzna z młotkiem czy zgarbiony chłopak z obłędnym wzrokiem, który wyjmuje z ust metry białej tasiemki... W powtarzalnych sekwencjach mamy m.in. taniec w kręgu. Postaci przemieszczają się przed naszymi oczami, z ich ust wyrywają się słowa „Józef Wgrzdągiel" oraz niezrozumiałe frazy, a oni sami podnoszą dwa palce, jakby zgłaszali się do odpowiedzi. Niesamowite echo „Umarłej klasy" – dziwne postaci w ciemnych, surrealistycznych kostiumach i szczątkowej mowie to jakby cienie uczniów.
Nie do końca wiadomo, czy patrzymy na życie, sen, czy też „życie po życiu". Szczególnie, gdy przyglądamy się ich późniejszym poczynaniom – długa, ale urzekająca scena ze szkolnej klasy nagle się kończy. Trochę szkoda, bo mogłaby jeszcze trwać: jest coś niesłychanie pięknego w tych upiornych, przekrzykujących się ludziach, którzy znajdują się na granicy życia i śmierci, na przecięciu starości i młodości. Potem klimat zmienia się i na scenie zaczyna się kabaret. Dwóch młodych chłopaków próbuje zbudować prosty stół. Zachowują się jak Pat i Mat z serialu animowanego „Sąsiedzi" w reż. Lubomíra Beneša: nie skończą pracy, póki nie znajdą rozwiązania problemu. Po zbudowaniu stołu roznoszą krzesła i dołącza do nich reszta bohaterów. Jest to coś na kształt stypy, która zamienia się w regularną imprezę z (niewidzialnym, a jakże!) jedzeniem i piciem.
„Lekcje mediolańskie" to spektakl nieoczywisty. Zachowuje specyfikę Teatru Mumerus – jest lekki, zawiera dużo poczucia humoru. Jesteśmy przecież z bohaterami po drugiej stronie śmierci. Patrzymy przecież na jakieś upiory. Jednak one nas urzekają i momentami rozśmieszają. Oglądamy widowisko jak małe dzieci – z otwartymi ustami, nie wiedząc, co stanie się za chwilę. Słyszymy muzykę z „Umarłej klasy", zahipnotyzowani wodzimy wzrokiem za poruszającymi się w kręgu postaciami. Wiemy, że uczestniczymy w czymś unikatowym (w Polsce odbyły się tylko dwa pokazy tego spektaklu) i że jest to coś, co zostanie w pamięci na długo. Dzięki temu ulotnemu widowisku możemy też w jakiś sposób przenieść się do świata Kantora: stanąć na jego progu i zajrzeć tam. Jednak możemy na to patrzeć już z naszej perspektywy. Teatr Mumerus nie przestaje zaskakiwać. „Wyczarowuje" kolejne świetne przedstawienia jak jeden z bohaterów wyjmuje z ust gwoździe i wbija je w stół. Równo, tak, żeby cały rząd tworzył harmonijną konstrukcję. Kto widział „Lekcje mediolańskie", ten może czuć się szczęściarzem.
„Lekcje mediolańskie. Hommage à Tadeusz Kantor", reż. Wiesław Hołdys przy współpracy Michaëla Fillera, Teatr Mumerus Kraków, Théâtre des Asphodèles Lyon

Joanna Marcinkowska

Dziennik Teatralny, 6.X. 2016

TEATR MUMERUS - ZESPÓŁ STROJONE

PIEŚŃ GMINNA
Spektakl muzyczny

Scenariusz i reżyseria: Wiesław Hołdys
Współpraca: Monika Gigier
Występują: Katarzyna Chodoń, Monika Gigier, Agnieszka Nastalska, Agnieszka Szeptalin/Anna Sitko (śpiew) oraz Alicja Margolin
Kostiumy: Katarzyna Fijał, Monika Gigier, Alicja Margolin
Współpraca scenograficzna: Tadeusz Przybylski
Projekt plakatu i ulotki: Jan Polewka
Premiera - 3 lipca 2016 (wersja podwórkowa), 4 marca 2017 (wersja piwniczna)


Teatr Mumerus wraz z wokalistkami grupy Strojone wychodzą z tradycyjnej kultury ludowej na spotkanie z folklorem miejskim. Przestrzenią muzycznego spektaklu staje się nieokreślone polskie miasto ostatniego stulecia. Tutaj, w szemranych zaułkach bandyci i ich ofiary snują opowieść o zbrodniach wszelkiej maści, krwawych, makabrycznych, groteskowych. Tutaj pieśń wędrownego dziada przeistacza się w miejską balladę, wieść gminną. Pieśń Gminną.
W owej historii zbrodni na równi wybrzmiewają lwowska bałaka, gwara warszawska czy rzeszowska pieśń ludowa. Przeplatające się miejskie legendy i wiejskie pogłoski, spajają fragmenty Mickiewiczowskich ballad. Zestawienie tych – zdawać by się mogło – tak różnorodnych opowieści, ukazuje ich koherencję i wspólną genezę. To pieśń wędrownego lirnika, z ust którego wypływa historia niesiona od wsi do wsi lub od ulicy do ulicy. W przedstawianych w Pieśni Gminnej utworach, skleconych niekiedy koślawo, częstochowskimi rymami, innym razem buchających barokowym dramatyzmem, wciąż pobrzmiewa echo pragnienia uwiecznienia słowem i pieśnią różnych - czasem niecnych - czynów.
Zapraszamy Cię, widzu i podglądaczu, słuchaczu, na podwórze Pieśni Gminnej, gdzie diabeł staje się spowiednikiem, rewolwer aniołem, a ulicznica – liryczną bajarką.

PROJEKT ZREALIZOWANY W RAMACH NAGRODY WOJEWÓDZTWA MAŁOPOLSKIEGO "ARS QUAERENDI" ZA WYBITNE DZIAŁANIA NA RZECZ ROZWOJU I PROMOCJI KULTURY
Partner: Muzeum Archeologiczne Kraków

Jeśli chcesz zobaczyć fragment przedstawienia na wideo - kliknij tu

Zdjęcia Jacka Marii Stokłosy z przedstawienia w wersji piwnicznej w Teatrze Zależnym - kliknij tu
Zdjęcia Ilji van de Paverta z przedstawienia w wersji piwnicznej w Teatrze Zależnym - kliknij tu
Zdjęcia Wiesława Hołdysa z przedstawienia w wersji piwnicznej w Teatrze Zależnym - kliknij tu
Zdjęcia Sobiesława Pawlikowskiego ze spektaklu plenerowego na dziedzińcu Muzeum Archeologicznego w Krakowie - kliknij tu
Zdjęcia Ilji van de Paverta ze spektaklu plenerowego na dziedzińcu Muzeum Archeologicznego w Krakowie - kliknij tu

Głosy zbrodni

Mała przestrzeń, dużo emocji. Mała miejscowość, dużo zbrodni. Mało ludzi, dużo zdarzeń. Hermetyczny świat, który nas przenika. Słowa brzmią tutaj jak zaklęcia, ale niemal święcie w nie wierzymy. Na scenę patrzymy z niegasnącą fascynacją i przerażeniem. Taka jest „Pieśń gminna" Teatru Mumerus i Zespołu Strojone w reż. Wiesława Hołdysa.
Cały zespół aktorski na scenie, tworzony jest przez kobiety. One przejmują wszystkie role. Czystymi głosami, najczęściej w formie piosenek, opowiadają historie drobnych opryszków i większych zbrodniarzy. Wszelkiej maści gangsterzy z małych wiosek nagle zaludniają scenę dzięki naszej wyobraźni. Aktorki robią co mogą, żeby stworzyć nam sceniczną iluzję okrutnego świata w pigułce. I wychodzi im to nadzwyczaj dobrze.
Muzyka wykonywana jest na żywo i jej podstawą są ludzkie głosy. Czasami dodawane są instrumenty. Na scenie nie ma ciszy – takie momenty zdarzają się rzadko, a jeśli już następują, to nasze uszy przyjmują je z zaskoczeniem. Muzyczne tło działa podprogowo. Chcemy słyszeć jakiś dźwięk: stwarza on poczucie bezpieczeństwa. W ciszy wyostrzają się zmysły i czasem można usłyszeć za dużo.
Spektakl utrzymany jest raczej w monochromatycznych kolorach szarości, przełamanych czerwienią. Część aktorek ma właśnie czerwone gorsety, które mogą kojarzyć się z kobietami lekkich obyczajów, a przecież właśnie one mogą wiedzieć najwięcej. Stykają się z mężczyznami, którzy mogą być czasem zbyt gadatliwi. Podkreślona jest tutaj całkowita degeneracja kobiet i mężczyzn oraz brak spokoju – cały czas zasiane gdzieś ziarno zbrodni kiełkuje i bardzo szybko zaczyna się plenić.
Wszechobecna jest broń w każdej postaci. I gangster w klasycznym ujęciu: z pistoletem w ręku, kapeluszu na głowie, płaszczu i szaliku, zakrywającym twarz. Słuchając śpiewanych historii można odnieść wrażenie, że dzieją się one tak daleko, a jednocześnie tak blisko. Świadczy to o tym, że nasz świat niewiele się zmienił, a przysłowie, zaczynające się od słów „Ręka, noga, mózg na ścianie..." niekoniecznie dokończymy frazą „a w Niebie powitanie".
„Pieśń gminna" to świetnie zagrane i skonstruowane widowisko, które ogląda się z przyjemnością. Gangsterski światek z widmem wszechobecnej śmierci stanowi świetny materiał do kolejnej, „mumerusowej" produkcji. Monochromatyczny w kolorystyce spektakl z surrealistycznym rysem i duchem Kantora gdzieś w tle to świetny sposób na spędzenie wieczoru. Drastyczna, ale mimo to w ujęciu Mumerusa groteskowa „śmierć na kilka sposobów" potraktowana jest serio, choć jednocześnie z humorem. I chyba taki dystans należy do niej na co dzień zachować.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków


„Pieśn gminna” wciąż zachwyca w krakowskim Teatrze Mumerus

Są spektakle, które zachwycają swym pięknem. Są spektakle, których wciąż za mało na deskach/w repertuarze. Są spektakle, które sprawiają, że termin: „wysokie noty za wrażenia artystyczne” to dużo za mało. Takimi spektaklami jest „Pieśń gminna” w Mumerusie. Nie bez przyczyny używam słowa "spektaklami"! Młody i energetyczny zespół obdarowałby swoim potencjałem kilka spatynowanych rutyną zawodowych zespołów teatralnych. Bardzo dobra robota i bardzo dobry teatr, jeśli mogę użyć jeszcze takich słów.

Uwielbiam ten spektakl od samego początku, od momentu pojawienia się na widowni. Już wówczas aktorki witają nas ze sceny, lustrują nas swoim wzrokiem. Teatr dzieje się wraz z naszym przekroczeniem progu widowni. Postaci, które mają być kobiece, są kwintesencją kobiecości, postaci, które mają niepokoić, wywołują niepokój i strach - Lady Makbet/Balladyna już na nas czeka, sprawi, że przypomnimy sobie nasze "zbrodnie"...

Widziałem spektakle, które powinny początek schować za kurtyną i czekać na gong. Tutaj jest odwrotnie, tutaj jest harmonia, wszystko na miejscu, przemyślane, żadnych niepotrzebnych postaci i wydarzeń.

Dostajemy spektakl muzyczny, nie musical, nie teatr dramatyczny. Muzyka, rytmizacje, interpretacje zaspakajają moje gusta, sprawiają radość z przebywania w teatrze i pozostawiają niedosyty po wygaśnięciu oklasków. Pewnego rodzaju zaskoczenie tematyką i jednocześnie kameralna uczta dla duszy.

Przestrzeń piwniczna sprzyja śpiewnemu wspominaniu wszelkich zbrodni i zbrodniarzy w nieokreślonym geograficznie miejscu, w czasie ostatniego polskiego stulecia naszpikowanego wydarzeniami historycznymi. Historia, która sprzyjała zbrodniczej działalności, bo często czasy nie były ludzkie.

"Tematem jest zbrodnia w pieśni ludowej. Motyw zbrodni to jeden z podstawowych motywów w polskiej kulturze, szczególnie istotny w tradycji romantycznej – wystarczy przywołać cytat: "Zbrodnia to niesłychana,/Pani zabija pana" - to Adam Mickiewicz, ballada "Lilije" nazwana przez autora pieśnią gminną".
http://www.libertas.pl/program_festiwalu_teatrow_ulicznych_w_krakowie_2016.html

Aktorki z zespołu „Strojone” wykorzystują przede wszystkim głos, gdzieś w tym „a cappella” słyszymy różne przeszkadzajki, proste instrumenty perkusyjne, które znajdziemy na strychu, w stodole, czy w innym składziku, które sami też potrafimy wykonać. To nie tylko instrumenty brane do ręki na moment, ale również i te, które są częścią kostiumu.

Do tego ruch sceniczny, który tylko sprzyja rytmizacjom, podkreśla ich walor. To również sprawna choreografia, która potwierdza, że piękno tkwi przede wszystkim w prostych rzeczach, bliskich ciału i sercu. W tym przedstawieniu nie brak obrazowania zbrodni namiętności.

Blog "Inwentaryzacja Inwentaryzacja"

Nowy Sącz. „Pieśń gminna” Teatru Mumerus w Małej Galerii

Kobiety, rewolwer i śpiew - tak w kilku słowach można opisać niedzielny wieczór w Nowosądeckiej Małej Galerii. To pełne magii miejsce w sercu Nowego Sącza, jak zawsze zadbało o mocną dawkę sztuki dla nowosądeczan. Tym razem (20 maja) była nią „Pieśń gminna”, czyli spektakl Teatru Mumerus.

Mumerus to teatr z Krakowa, który już od ośmiu lat regularnie przybywa do Nowego Sącza. To teatr inny niż wszystkie - zachwyca zarówno formą, jak i treścią. Dopieszcza widza szczegółami, które na długo zapadają w pamięć i samoczynnie zmuszają do myślenia. Nic więc dziwnego, że Mumerus ma już w Nowym Sączu stałą widownię, która czeka na każdy kolejny spektakl i nigdy nie zawodzi. Tak było i tym razem

Pełna sala, piękne światło, intrygująca scenografia i pięć kobiet na scenie. „Pieśń gminna” to spektakl muzyczny w reżyserii Wiesława Hołdysa, który tym razem postawił na współpracę z wokalistkami grupy Strojone. I wygrał. Niesamowity klimat, dźwięki instrumentów muzycznych poprzeplatane z dźwiękiem zwyczajnych narzędzi i kobiecych, rzeczywiście świetnie ze sobą zestrojonych głosów przeniosły widownię w zaułek nieokreślonego miasta ubiegłego stulecia. W miejsce szemrane, w ciemną uliczkę, w której normalnie pewnie nikt nie chciałby się znaleźć. Jednak podglądając takie miejsce z bezpiecznej widowni, prawie każdy lubi posłuchać zbrodniczych piosenek i historyjek „z dreszczykiem”. A wszystko to oparte na ludowych pieśniach, piosenkach i opowiastkach z różnych regionów Polski obecnej i dawnej. Świetna reżyseria, oprawa instrumentalna, wokalna oraz gra aktorska zapewniły ucztę dla ducha. Jak zawsze zresztą w Małej Galerii, która niezmiennie roztacza czar na sądeckich Plantach Miejskich, gdzie warto zajrzeć, choćby na chwilę, by odetchnąć świeżą sztuką.

Aleksandra Sebald
Gazeta Krakowska
21.05.2018


"Byłem wczoraj na premierze „Pieśni gminnej” - spektaklu w reżyserii Wiesława Hołdysa. Ze sceny umieszczonej kilka metrów pod ziemią - niczym w grobie - popłynęły pieśni o zbrodniach niesłychanych. Pani zabija pana, pan, nie pozostając dłużnym, morduje całą jej rodzinę, a wszystkie kreatury spod ciemnej gwiazdy wyrzynają się do gołej ziemi. Wokoło fruwają odrąbane ręce, nogi i głowy, a ci, którzy uszli cało z tej jatki – dyndają na stryczku. Potężna masakra utkana na podszewce z dystansu, żartu, ironii. Lekko podany pitawal. Zgroza z uśmiechem w kącikach ust. Precyzyjna reżyseria, klimatyczna scenografia i pięć aktorek, które angażują widza bez reszty. Polecam wszystkim, a zwłaszcza tym, którzy lubią być w teatrze zaskakiwani. Ja lubię.
Krzysztof Niedźwiedzki, Facebook

Teatr Mumerus- zespół Strojone, relacja

Teatr to dziwny lecz frapujący, damy z półświatka kryminaliści, ofiary i zbrodnie wszystko w muzycznym spektaklu „Pieśń gminna„, 24 sierpnia na dziedzińcu Muzeum Archeologicznego w Krakowie. Teatr Mumerus i Zespół Strojone przeniósł widzów w świat okrutny i wulgarny, ale poetycka reżyseria, świetne aktorstwo, czysty wokal zaczarowały nas bo nie było tu zbędnych gadżetów scenograficznych, wszechobecnej golizny, jupiterów mikroportów itp.
Publiczność po zakończeniu spektaklu trwała w tym magicznym zauroczeniu i gdyby na dziedzińcu pojawiła się zaczarowana dorożka zaczarowany dorożkarz i zaczarowany koń to nikt nie byłby zdziwiony. Bo to Kraków i tylko tu można znaleźć cichy zaułek ul Senackiej tworzący naturalną scenografię spektaklu. Reżyserem i autorem scenariusza jest Wiesław Hołdys, grają i śpiewają STROJONE Katarzyna Chodoń, Monika Gigier, Agnieszka Nastalska, Agnieszka Szeptalin i Alicja Margolin. POLECAM
Krakowianka Jedna

Tak, spektakl był dziwny i frapujący. Przyznam się … jestem wielkim fanem Strojonych. Ja odniosłem wrażenie, że Panie z lekka się męczyły. Cóż, to bardzo „nieichbajka”, chociaż wyszły z tego muzycznie i aktorsko – „z tarczą”. Wydaje się, ze dużo lepiej w tym repertuarze czuły by się artystki – powiedzmy rewiowe. Ale spektakl był frapujący i bardzo krakowski. POLECAM … i dorzucam cegiełkę do portfolio moich ulubionych Strojonych. Andrzej Wodziński

Portal Muzyczny Kraków


XXIX Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych w Krakowie – ULICA29

„Pieśń gminna” – Teatr Mumerus we współpracy z zespołem „Strojone” (Polska)

"W czwartek mieliśmy szczęście do przedstawień muzycznych. Każde było ciut inne, ale każde na swój sposób interesujące. Tym razem pięć dziewcząt a capella w swoistej ludowej kronice zbrodni XX-wiecznej Polski. Spektakl znowu tylko dla widzów polskojęzycznych, ale tłumaczenie tego byłoby bez sensu, a z pewnością dobrze, że zespołu Strojone w programie nie zabrakło... Wielu z tych piosenek i historii nie znałem, na przykład ballady o Paramonowie: Warszawa w kwiatach, mentownia w strachu; Bo znany gliniarz, poszedł do piachu; Tam leży ręka, tu leży głowa; To jest robota Paramonowa... Może występ dziewczyn nie był bogaty w fajerwerki, ktoś powie, że nic takiego, ale lubię spektakle, z których wychodzę ciut mądrzejszy... Mnie się podobało."

Witold Wieszczek
Libertas - miesięcznik ludzi wolnych
lipiec 2016

"W zeszły wtorek miałam wielką przyjemność wystąpić wraz ze Strojonymi z fragmentami Pieśni Gminnej podczas tegoroczenj Gali rozdania nagród "Ars quaerendi".
Muszę przyznać, że nie spodziewałam się tego po sobie, ale bardzo się wzruszyłam. Po wysłuchaniu duetów mistrz-uczeń, którzy w tym roku są laureatami konkursu, po wysłuchaniu relacji z projektów, które dwa lata temu zostały nagrodzone, wstąpiło we mnie takie piękne światło nadziei, że marzenia się spełniają.
Dla mnie występ w Pieśni Gminnej to niesamowita przygoda, pierwszy raz na deskach teatru, praca ze wspaniałym reżyserem Wiesławem Hołdysem, który podsuwa ci rolę i w niesamowity sposób pozwala wymościć się w niej tobie, twojej interperetacji. To uczucie wolności, a jednocześnie poczucie bezpieczeństwa, ojcowskiej troski. Praca w Teatrze dała mi też możliwość kontaktu z aktorami, obserwowanie i inspirowanie się ich doświadczeniem. Lekcje, które pamiętać będę do końca życia, choć oni może nawet o tym nie wiedzą. Aż w końcu, możliwość obserwacji swojego głosu, narzędzia w procesie rozwoju, nie tylko w sobie, ale też we współśpiewających - Strojonych, współmówiących - Alicji Margolin.
Dzięki Moniko, coś mnie zaprosiła do tej podróży.
A Wam mówię, że jeśli będziecie mieli kiedyś okazję wziąć udział w takim projekcie, nie wahajcie się. To jest najlepszy kurs, nie tylko umiejętności, ot życia."
Katarzyna Chodzoń
Blog "Muzyka, malarstwo, kultura tradycyjna"

W miejskim gwarze życia trud

Pieśń gminna w krakowskim Mumerusie to niezwykła podróż w przeszłość do świata, którego realnie już nie ma, ale któremu udało się przetrwać w licznych piosenkach, pieśniach i przyśpiewkach. Dzięki spektaklowi muzycznemu w reżyserii Wiesława Hołdysa z udziałem Zespołu Strojone, publiczność mogła przenieść się m.in. na przedwojenne warszawskie czy lwowskie ulice.
Dziedziniec Muzeum Archeologicznego w Krakowie na nieco ponad godzinę stał się placem pełnym łotrów, gangsterów i rzezimieszków. W role różnie przedstawianych na przestrzeni dziejów czarnych charakterów, wcieliły się kobiety – to one organizują całą przestrzeń, nadają tempa akcji, prowadząc słuchaczy od piosenki do piosenki. Wyjątkiem jest jeden, co prawda milczący, ale znaczący mężczyzna – kat, dźwigający na swoich barkach drewnianą szubienicę.
Każdy kolejny utwór, który wybrzmiewał w przedstawieniu, niósł ze sobą coraz większą dawkę groteskowego humoru, makabry i swoiście pojmowanego folkloru, baśniowości. Nie zabrakło barwnych historii o napadach z siekierą w ręce, zabójstwach, kradzieżach czy trupach ścielących się gęsto na każdym rogu ulicy. Warstwa językowa spektaklu obfitowała w wiele regionalizmów, gwarowych zwrotów. Połączenie słowa, dźwięku i obrazu w bardzo oryginalny i pomysłowy sposób, pozwoliło aktorom (aktorkom) Teatru Mumerus na uniwersalizację przedstawianych opowieści. Zapętlenie miejsc, czasów i bohaterów z różnych regionów i dziesięcioleci, wysunęło na pierwszy plan figurę czarnego charakteru, złej postaci, która najczęściej ma to do siebie, że jednocześnie odpycha i fascynuje czytelnika/widza/słuchacza. Łotr jest kimś, kto łamie społeczne tabu, idzie pod prąd swoją własną ścieżką, dlatego jest intrygujący dla „zwykłego zjadacza chleba”.
Warto zwrócić uwagę na kostiumy wykorzystane w Pieśni gminnej. Stanowią one nie dodatek, a część tożsamości konkretnego bohatera. W swojej jednoznaczności, stereotypowości, „współgrają” z ciałem aktora. W chórze „wyklętych” znajdziemy zarówno tych, którzy zbrodnie popełniają, jak i tych, którzy ze zbrodniarzami na co dzień funkcjonują (prostytutki, drobni przemytnicy itd.), tworząc wspólny, dziwny twór-organizm, istotną część miejskiej tkanki, nieodzowny entourage praktycznie każdej większej lub mniejszej społeczności, powstałej na przestrzeni wieków.
Pieśń gminna to fascynująca, muzyczna podróż w świat pełen mroku i zbrodni, eskapada w głąb rzeczywistości, funkcjonującej gdzieś na obrzeżach społeczeństw, a przez to ciekawa i niedostępna. Dzięki spektaklowi Teatru Mumerus możemy bezpiecznie zajrzeć za „drugą stronę lustra”, a to co tam znajdziemy, zostanie z nami na długo po zakończeniu przedstawienia.
Piotr Gaszczyński
portal Teatr dla Wszystkich
https://teatrdlawszystkich.eu/w-miejskim-gwarze-zycia-trud/
2 sierpnia 2020

Na scenie stoi stół, który stopniem niemożliwości odpowiada toczącym się przy nim, nad nim i pod nim tańcom, zabawom i rozmowom świeżo wykopanych zombie.
Scenariusz i reżyseria: Wiesław Hołdys
Aktorzy: Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Robert Żurek
Kostiumy i rekwizyty: Katarzyna Fijał
Muzyka: Michał Braszak
Współpraca: Agnieszka Dziedzic, Maria Śmiłek, Tadeusz Przybylski
Projekt plakatu i ulotek: Tanya Tsupka
Partner: Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN

Spektakl zrealizowano przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego.

Nagroda Marka Radia Kraków za najciekawsze wydarzenie kulturalne w Krakowie w styczniu 2016.

Nominacja do Krakowskiej Nagrody Teatralnej im. Stanisława Wyspiańskiego.

Spektakle odbywają się w ramach projektu Scena Repertuarowa STeN współfinansowanego przez Gminę Kraków.

Aby zobaczyć zdjęcia ze spektaklu autorstwa Ilji van de Paverta - kliknij tu

Aby zobaczyć zdjęcia ze spektaklu autorstwa Katarzyny Gałek - kliknij tu

Aby zobaczyć zdjęcia ze spektaklu autorstwa Wiesława Hołdysa - kliknij tu

MARKA RADIA KRAKÓW

"Marka Radia Kraków" to przyznawana każdego miesiąca nagroda za najciekawsze wydarzenie kulturalne w Krakowie. W styczniu 2016 jury w składzie: Justyna Nowicka - przewodnicząca,Magda Huzarska - Szumiec, Joanna Targoń, Krzysztof Glondys i Łukasz Gazur w trakcie transmitowanych na żywo obrad przyznało ją jednomyślnie Teatrowi Mumerus za spektakl "Stół z powyłamywanymi nogami":

"Jury Marki Radia Kraków było tym razem jednomyślne - nagrodziliśmy przedstawienie w reżyserii Wiesława Hołdysa "Stół z powyłamywanymi nogami. Na stole i pod stołem". Teatr Mumerus to autorska scena prowadzona przez Wiesława Hołdysa, reżysera, który bez kompleksów buszuje po polskiej i światowej literaturze. W spektaklu "Stół z powyłamywanymi nogami. Na stole i pod stołem" Hołdys inspiruje się najstarszymi zabytkami języka polskiego - od pierwszych słów zanotowanych w łacińskiej kronice klasztornej zwanej Księgą henrykowską w XIII wieku po średniowieczną "Rozmowę mistrza Polikarpa ze śmiercią". Ale nie chodzi jedynie o zabawy ze słowem. Hołdys wprzęga swoich aktorów w swoisty taniec śmierci, gdyż właśnie śmierć jej obecność, wszechmoc i panowanie nad światem to jeden z najważniejszych wątków tej poezji. Reżyserski i aktorski majstersztyk."
Justyna Nowicka
Portal Radia Kraków
Aby posłuchać nagrania obrad jury Marki Radia Kraków transmitowanych w programie "Koło Kultury" w dniu 16.02. 2016. - kliknij tu

Świątek z demobilu

Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Robert Żurek - wędrowni Encyklopedyści Voltaire'a. Przemierzający wertepy aktorskiej wyobraźni, by świat zmierzyć i opisać – słowem: oswoić. By demony tego, czego się boimy i lękamy zatrzasnąć w zamykanym na łańcuch woluminie.
W spektaklu teatru Mumerus porwali się na rozbebeszenie własnych narzędzi – na język. Na zgłoski i głoski, które wyciągają spod stołu, z walizki i oglądają pod światło reflektorów, by być pewnym, że nie ma w nich już żadnej wieloznaczności, żadnych podprogowych niuansów i sensów. W czasie spektaklu rozpruwają semantyczne szwy tak ostentacyjnie, że aż sypie się foniczne pierze.
Kiedy pierwszy piorun przeciął niebo i człowiek intuicyjnie wyczuł, że może jednak nie być żadnego potem, ani żadnej nieśmiertelności - odczuł natychmiastową potrzebę stworzenia języka – to wersja oficjalna, wszak wszyscy wiemy, że mężczyźni wydziergali język, aby uwodzić kobiety :-) Ugniatając swoją komunikacyjną Wenus z Willendorfu memłali dźwięki, które powoli przyjmowały uporządkowaną strukturę systemu. Maltretowali zgłoski, rozciągali je sprawdzając ich wytrzymałość. Misternie stroili klawesyn abecadła, aby uzyskać niezawodne narzędzie, które jednoznacznie nazwie i opowie rzeczywistość. Tu zaczynają się jednak pewne schody. Bo nawet podstawowy zakres słownictwa wykoleja niejednoznaczność. Domino uważnie kleconej wypowiedzi można rozwalić jednym ruchem dłoni. Wystarczy ją doświetlić z innej strony i cały sens myśli przyszpilonej encyklopedycznie ustrukturyzowaną semantyką bierze w łeb. Ale, czy nie jest z drugiej strony tak, że w malarstwie wiemy wszystko, bez napisów? A spektakl Mumerusa jest jak sekwencje z malarstwa Hogartha i Watteau. Bo całe ludzkie ciało jest trąbą wypowiedzi. Idealnie nastrojeni aktorzy dają nam to do zrozumienia przez całe przedstawienie. U Mumerusa nie ma momentów oddechu, na aktorskie luzy – jak w kapitalnej scenie umordowanej orkiestry, która nie może wyswobodzić się z uroku. Całość spektaklu jest naciągnięta na niewidzialną nić, na której scena manualnej konwersacji jest rarytasem z bitą śmietaną.
Mumerus to teatr wypracowanego detalu. Poczucie humoru jest tu w aktorstwie, w wyczuwalnym porozumieniu, jakie nawiązuje się w potrójnym obiegu, pomiędzy aktorami, publicznością i reżyserem nawigującym całością. Poczucie humoru jest tu w kościstej łapeczce usłużnie pomagającej w dźwiganiu walizki. Mumerus to żarty o chałwie z łupieżu, jest więc i mięso kotowe na ból krzyża i popiół z głowy wściekłego psa – bóg wie na co. Jest charakterystyczne dla Mumerusa bawienie się potencjalnością rekwizytów. Klecenie ślepego potworka – świątka z demobilu, do którego (skoro mamy już język) można wznosić modły o pragnienia i marzenia, o wybawienie przed nieznanym i nieuniknionym... Jest w tym wszystkim na rzeczy, że w literaturze Śmierć zwyczajowo przemawia kapitalikami...
Olga Śmiechowicz
Dziennik Teatralny


Przed śmiercią uciec pod stół

Widz jest najczęściej wygodny. Przychodzi do teatru z oczekiwaniem, że zobaczy coś ładnego, na dobrym poziomie. Może nawet śmiesznego. Co natomiast myśli sobie widz, który czeka na spektakl Teatru Mumerus? W radosnym oczekiwaniu przed sceną, znajdującą się w małym pomieszczeniu w podziemiach stoi i nie wie, czego może się spodziewać. Jest za to pewien, że przyszedł tu właśnie na spotkanie z czymś, co totalnie go zaskoczy i będzie wymagało niemałej gimnastyki wyobraźni, żeby nadążyć za „połamaną" fabułą. Najnowszy spektakl w reż. Wiesława Hołdysa nie zawodzi pod żadnym względem.
Kiedy zostajemy wpuszczeni do małej salki, pogrążonej w półmroku, na schodach stoją nieco przestraszone postaci. Na nasz widok zaczynają powoli przemieszczać się w dół, w stronę sceny. Rozbawiona i zaskoczona publiczność jest zmuszona do małych przepychanek, żeby dostać się na miejsca. Trzy postaci w strojach z epoki, z pomalowanymi na biało twarzami i w białych, arystokratycznych perukach bełkoczą do siebie i z wejścia na scenę tworzą niemal cały rytuał. Wyglądają trochę jak groteskowi wędrowcy, ponieważ jeden z mężczyzn ma ze sobą plecak, drugi torbę, a kobieta walizkę i parasol. W końcu krąg światła zawęża się jedynie do scenicznej przestrzeni akcji.
Na środku sceny stoi prosty stół, który każdy chyba skojarzy z ławką szkolną. W głębi, po lewej stronie, widzimy czarną tablicę na kółkach. Postaci porozumiewają się w dziwnym, jakby wymyślonym języku. W toku ich „dialogów" padają nagle słowa „Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj!" – pierwsze zdanie w języku polskim, zapisane w „Księdze henrykowskiej". Następnie podchodzą do stołu i zaczynają uczyć się alfabetu. Powtarzają w kolejności odpowiednie litery, szukają wyrazów. Obserwujemy fascynujące „rodzenie się" języka w wykonaniu dorosłych przecież ludzi. Nacechowane emocjonalnie zbitki liter mają też formę wypowiedzi, niejakich zdań i uświadamiamy sobie, że do porozumiewania się nie zawsze potrzeba słów, bo gest i spojrzenie potrafią powiedzieć nawet więcej.
Nagle z ust jednego z mężczyzn pada okrzyk „O chlebowym stole!", po czym postaci przestają bełkotać, ich język staje się normalny – zrozumiały. Zaczynają od cytowania fragmentów wiersza Przecława Słoty, do końca widowiska natomiast z ich ust będziemy mogli usłyszeć m.in. zdania z „Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią". Od momentu „edukacji" bohaterów wkraczają oni na dobre w świat średniowiecznego myślenia. Opowiadają o tym, że śmierć powstała w momencie zerwania przez Ewę owocu z drzewa dobra i zła, że nikt przed nią nie ucieknie, choćby schował się... pod stołem. Konsekwencją spotkania ze śmiercią jest natomiast zamienienie się w upiora, który będzie nie tylko straszył ludzi, ale też zbierał kolejne krwawe żniwo.
Aktorzy Teatru Mumerus poruszają się po scenie w sposób nieprawdopodobnie zgrany, a ich plastyczna mimika twarzy jest niemal hipnotyzująca. Niezmiennie też podziwiać możemy to, że w dobie rozwiniętych rozwiązań multimedialnych, zostają oni przy „czystej teatralności", a świat potrafią stworzyć z kilku kawałków materiału i przypadkowych rzeczy. W ten sposób tworzą też swego rodzaju „model" człowieka – mają do dyspozycji korpus szkieletu z jedną ręką, kawałkiem nogi i lampką zamiast głowy. Do klatki piersiowej wkładają zębatki rowerowe. Człowiek to precyzyjny mechanizm, który jednak nie oprze się ostatecznej sile. Widzi natomiast zwykle tyle, co sam ma przed sobą.
Nie da się opisać słowami tego, co robi na scenie Teatr Mumerus. Ich sposób konstruowania kolejnych scen wydaje się być bardzo prosty, a jednocześnie precyzyjny. Aktorzy zawsze tworzą obraz – pewną symboliczną kompozycję. W „Stole z powyłamywanymi nogami" będą na wszystkie sposoby żonglować motywem danse macabre. Nie ma znaczenia, czy jesteśmy pięknie ubrani, umalowani: w ostatecznym rozrachunku jesteśmy tylko ludźmi. Nie ma też znaczenia epoka czy stopień wykształcenia, ponieważ wobec śmierci wszyscy jesteśmy równi. I jest to aktualne także dziś, kiedy człowiek sam sobie staje się wrogiem i jeden drugiemu może szybko przynieść śmierć. Teatr Mumerus pokazuje, że wszyscy kiedyś staniemy ramię w ramię i jak cienie na wzgórzu w ostatniej scenie filmu dokumentalnego Andrzeja Wajdy „Umarła klasa. Seans T. Kantora" pójdziemy gdzieś tanecznym krokiem. Znikniemy w ciemności, zanim zdążymy schować się pod stół.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
13 kwietnia 2016

Nieumarli w tańcu ze śmiercią

Na sali ciemność. Cisza. Nagle z widowni wyłaniają się trzy postacie. Wolnym krokiem przemierzają salę. Mają na sobie stroje z epoki i pomalowane na biało twarze. Każda niesie ze sobą podróżną torbę albo plecak. Przypominają wiecznych tułaczy. Wykonują dziwne ruchy, chwieją się i potykają. Z wejścia na scenę został stworzony niemal mistyczny rytuał. Tak rozpoczął się spektakl „Stół z powyłamywanymi nogami”.

Była to moja druga wizyta na Kanonicznej 1. Odwiedziłam już nie jeden krakowski teatr, więc śmiało mogę powiedzieć, iż Mumerus nie ma sobie równych. Surrealistyczne spojrzenie na świat w sztukach pozwala widzowi na odwiedzenie zupełnie innych wymiarów. Tym razem przeniósł nas do świata umarłych.
Jedyną dekoracją na scenie jest drewniana tablica oraz zwykły, prosty stół. Z samego tytułu sztuki wynika, że będzie odgrywał ważną rolę. Stół, czyli obserwator wydarzeń, świadek życia i codzienności. Jak się okazuje jest istotny nie tylko za życia, ale również po śmierci. W okół niego tańczą, bawią się oraz uczą świeżo wykopane zombie.
W pierwszej scenie między bohaterami padają niezrozumiałe zbitki literowe. Wydają się one bardzo przypadkowe, krótkie i urywane, jednak mocno nacechowane emocjami. To uświadamia nam, że w porozumiewaniu się logiczne wypowiedzi nie są konieczne, a nawet, ograniczają one ekspresję. Nagle z chaotycznego dialogu wyłaniają się słowa „ Daj, ać ja popruszę, a ty poczywaj”, czyli pierwsze zapisane zdanie w księdze henrykowskiej w języku polskim. To ważny moment, ponieważ zaczynają się rodzić więzi między postaciami. Następnie zombie podchodzą do stołu. Uczą się przy nim alfabetu. Powtarzają litery, próbują znaleźć w pamięci słowa, które padły już kiedyś w historii. Z ust jednego mężczyzny pada w końcu dźwięczny okrzyk „O chlebowy stole!” od tego momentu zombie już nie bełkoczą, ich język staje się zrozumiały. Zaczyna się recytacja fragmentów wierszy. Widzowie mogą usłyszeć między innymi „Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią”. Wraz z ewolucją ich języka wzbogaca się stół. Początkowo brzydki, surowy zostaje nakryty obrusem przez „umarlaki”. Pojawiają się na nim różne przedmioty wyjęte z plecaków. Umarlaki układają domino, bawią się przy nim.
Aktorzy przenoszą nas w świat myśli średniowiecza. Można ten zabieg interpretować na wiele różnych sposobów. Moim zdaniem wybór tej epoki jest spowodowany faktem,iż ówcześni ludzie interesowali się zagadnieniem śmierci. Jest to też czas chorób morowych i wojen. Wtedy również panował prawdziwy wiek zombie.
Przez cały spektakl pojawia się motyw powtarzania liter alfabetu. Świat jest tworzony poprzez przypadkowe rzeczy, skrawki materiału i światło. Również w ten sposób został złożony symboliczny model człowieka. Powstaje on z korpusu szkieletu, ręki i kawałka nogi. Na miejsce głowy zombie wkręcają lampę zamiast głowy i w klatkę piersiową wkładają zębatkę rowerową. Mimo iż to precyzyjny mechanizm, nie oprze się wielkiej sile śmierci.
Trudno opisać mi to, co przedstawił teatr Mumerus. Reżyser Wiesław Hołdys umieścił w spektaklu niezliczoną ilość symboli i metafor. Jednak w całej zawiłości nie mogę powiedzieć, iż inscenizacja jest trudna w odbiorze, wręcz przeciwnie, oglądałam ją z wielka przyjemnością. Każda scena została skonstruowana niezwykle precyzyjnie. Sztuka przypomina mi średniowieczny motyw danse macabre. Nie ważne kim jesteśmy, jak wyglądamy, w co się ubieramy. Brutalnie mówiąc – i tak wszyscy umrzemy. Mimo przytłaczającej tematyki niektóre momenty były dość groteskowe, widownia nie raz wybuchała śmiechem. Muszę przyznać, że po spektaklu byłam pozytywnie zaskoczona. Po enigmatycznym opisie nie wiedziałam czego się spodziewać.
Aktorzy, którzy wcielili się w role umarlaków, czyli Anna Lenczewska, Jan Mancewicz oraz Robert Żurek również zasługują na uznanie. Ich gra była tak naturalna, że można by się zastanowić, czy oni czasami chwile wcześniej nie wstali z grobu. Ze staropolskich tekstów wydobyli wielką mądrość. „Stół z powyłamywanymi nogami” polecam wszystkim tym, którzy chcą się oderwać od realnego świata. Spektakl trwa tylko godzinę, jednak nie jest to bynajmniej stracony czas.

Katarzyna Sowa
Portal Kulturatka



„Stół z powyłamywanymi nogami” w Teatrze Mumerus

Są małe teatry i są teatry większe. Wielkość ich jednak nie jest zależna od wielkości sceny, na której grają aktorzy, ani od wielkości zgromadzonej publiki. Liczy się jednak to, co z wyobraźnią widzą potrafią aktorzy poczynić. A o tym, że Teatr Mumerus nie ma w tym względzie równych sobie, przekonuję się coraz bardziej. I nie tylko ja, jak się zdaję, sądząc po ilości zgromadzonej publiczności w piątkowy wieczór na terenie Teatru Zależnego.
Czy można o śmierci opowiedzieć w sposób wesoły? Odpowiedź brzmi – zdecydowanie tak! Prawdę tę objawił mi w swoim najnowszym spektaklu „Stół z powyłamywanymi nogami” Teatr Mumerus. O nowym spektaklu wiedziałam niewiele, zarówno tytuł, jak i opis spektaklu były dość enigmatyczne. Jendak, jako że była to moja druga wizyta na Kanonicznej 1, oczekiwałam czegoś dość surrealistycznego i awangardowego. I tak też po części było.
Opis spektaklu podawał, że na scenie zobaczymy trójkę zombie. Zanim jednak tak się stało, lawirowali oni pośród zajmującej miejsca publiczności, co było zabiegiem dość ciekawym. Każde zombie miało przy sobie plecak lub walizkę. Jak widać, do grobu jednak nie idzie się z pustymi rękoma. W rolę śmiałków, którzy powrócili z zaświatów wcielili się: Anna Lenczewska, Jan Mancewicz oraz Robert Żurek. Każda z ożyłych postaci twarz swą miała pomalowaną na biało, jak to na porządne zombie przystało. Co ciekawe fizjonomie ich, poza tym detalem zachowały się bodaj bez zmian.
Wkraczające na scenę „umarlaki” bawią się dominem, uczą się liter i deklamują średniowieczne dzieła w postaci „Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią” oraz „O zachowaniu się przy stole”. Zabieg ten interpretować możemy na wiele sposobów. Jako próbę przywołania średniowiecznych klasyków, a może określenie w ten sposób wieku zombie? Jeszcze innym pomysłem zdaje się propozycja, że oto śmierć towarzyszy nam od zarania dziejów i nikt, jak do tej pory nie zdołał jej umknąć przez tyle lat. Przewijający się natomiast gdzieś w tle motyw z powtarzaniem liter, których postaci próbują się nauczyć, odczytać możemy natomiast jako metaforę tego, iż ledwo człek nauczy się mówić, a już musi kłaść się do grobu.
Wszystko to składa się na moralitet w dość groteskowym ujęciu, który co rusz kwitowany jest salwą śmiechu ze strony widowni. Biorąc pod uwagę tematykę, wyznaczenie premiery na 30 października było strzałem w dziesiątkę. Wesoła sztuka o zabarwieniu iście egzystencjalnym będzie świetnie spełniała się w roli leku na jesienną depresję. Kolejna szansa na zobaczenie spektaklu nadarzy się już 9 listopada. Lepiej biegnijcie rezerwować miejsca.

Monika Matura

Portal Kulturatka.pl

ODKURZANIE ZAŚWIATÓW
Są rzeczy, momenty, miejsca, ludzie, wydarzenia, o których usilnie staramy się nie myśleć. Człowiek od zawsze próbował oswoić się z tzw. sprawami ostatecznymi poprzez religię, muzykę, literaturę czy teatr. Średniowieczna groteska, jaką okazuje się Stół z powyłamywanymi nogami, świetnie wpisuje się w ten proces. Na nieco ponad godzinę Teatr Mumerus przenosi nas w dawno zapomniane czasy.
Spektakl ma trzech bohaterów: przybyłych z zaświatów, wyjątkowo żywych, jak na nadszarpnięte zębem czasu trupy oraz arystokratów – dwóch mężczyzn i kobietę. Poruszając się w sposób, jak gdyby musieli rozprostować kości po wyjściu z trumien, docierają na scenę. By śmierć miała rację bytu, najpierw musi zaistnieć życie. W tym przypadku są to narodziny języka polskiego. Hrabina wypluwa z siebie z wielkim trudem sklecone słowa: „daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj”, czyli najstarsze znane zdanie zapisane w naszym ojczystym języku.
Przełomowy moment, w którym na scenie pojawia się ustny komunikat, inicjuje budowanie więzi pomiędzy postaciami. Od tej pory upudrowane trupy z wyższych sfer rozpoczynają istną zabawę z ars moriendi.
Żonglując słowami, motywami i staropolskimi figurami retorycznymi, arystokraci nie pierwszej świeżości zdają się w zabawny sposób przekonywać widownię o tym, że memento mori to nie pusty frazes kojarzony z licealną kartkówką, ale śmiertelnie aktualny temat. Teatralna kula zlepiona z takich tekstów jak Rozmowy mistrza Polikarpa ze Śmiercią, O zachowaniu się przy stole, Dusza z ciała wyleciała czy Skargi umierającego z jednej strony pokazuje uniwersalność i nieprzemijalność tematyki życia po życiu, z drugiej zaś – w dowcipny, pełen autoparodii sposób ukazuje bezcelowość i beznadziejność walki człowieka z nieuniknionym.
"Stół z powyłamywanymi nogami" jest sceniczną metajęzykową potyczką, gdzie staropolska składnia walczy z ponowoczesnym uchem widza. Zapętlająca się formuła spektaklu (pojedyncze dźwięki – litery – słowa – zdania – słowa – litery – pojedyncze dźwięki) przywodzi na myśl nieustanny danse macabre, gdzie pod rękę ze Śmiercią tańczy nie tylko człowiek, ale i język, kultura, sztuka, historia. Pod groteskowym płaszczykiem, kameralnym spotkaniem z dawnymi tekstami, kryje się o wiele poważniejszy i smutniejszy wniosek – sami, poprzez swoją obojętność, dyletanctwo, codziennie zabijamy część siebie. Aktorzy na scenie Teatru Mumerus dobitnie nam o tym przypominają.
Piotr Gaszczyński
Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia

ODPOCZYNEK PRZY STOLE PODCZAS WĘDRÓWKI ZZA ŚWIATÓW

Na scenie zwykły, obdarty ze wszystkiego stół – cztery nogi i blat. Mimo to stanowi centrum, tak jak zwykle stoły w przestrzeni pomieszczenia. Może dlatego nawet umarli zza światów zbierają się wokół niego, jednak nie tylko po to, aby porozmawiać (bo używać mowy jeszcze do końca nie potrafią), lecz po to, aby się pod nim chować i obok niego tańczyć. Stół ma „powyłamywane nogi”, bo to nie jest stół tradycyjny. Nie może więc przyczynić się do powstawania „żywej mowy”, bo też nie jest ona możliwa w wykonaniu aktorów-zombie.
Początkowo nagi stół zostaje otoczony bohaterami przybywającymi zza światów. Do tej pustej ławy przychodzą więc kolejno trzy postaci, które sprawiają wrażenie wiecznie wędrujących, a to za sprawą walizki i plecaka. Próbują coś wypowiedzieć, wyartykułować, jednak z ich ust słyszymy tylko niezrozumiałe dźwięki. Są puste i pozornie bez znaczenia jak stół przed nimi.
Niedługo potem stół zostaje wzbogacony – wyeksponowany, bo brzydko wyglądającą deskę przykrywa się aksamitnym obrusem. Również mowa bohaterów się zmienia – z niekomunikatywnych brzmień powstają wyrazy, zdania, a wreszcie całe wypowiedzi. Pojawia się pierwsze polskie zdanie: „Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj”, a niedługo potem całe fragmenty z „Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią” oraz „O zachowaniu się przy stole”.
Stół jest „świadkiem” powstawania mowy (życia), ale też „obserwatorem” śmierci, bowiem na nim postaci wypróbowują nowy przedmiot ich zainteresowań – szkielet kościotrupa. Wyciągają z plecaka „szczątki”, z których budują fundament. Igrają z tak powstałą konstrukcją, tak jak igrają ze śmiercią, próbując dostać się z powrotem do świata żywych. Ostatecznie śmierć zostaje przezwyciężona, a kościotrup schowany z powrotem do plecaka.
To także za sprawą stołu wyrażają się na scenie emocje. Kiedy bohaterowie są zawstydzeni, zastraszeni, niepewni, chowają się pod drewnianą deską – ich złudzenie o niewidzialności zostaje w pewien sposób spełnione, ale tylko po części, przecież stół nie zawsze jest zakryty. Pozornie spełnia więc swoją rolę – postacie schodzą w dół, kulą się w ich wyobrażeniu w zamkniętej przestrzeni. Rzeczywiście mają jednak swoich świadków. Innym razem z kolei na stole pojawia się obrus, który skrywa niewielki obszar, postacie są niewidoczne. Stół służy też do wyjaskrawiania, oddania emocji „głośniejszych” poprzez przywalenie pięścią czy uwypuklenie wrzasku, bowiem bohater może też nad nim krzyczeć. Skupia swoją uwagę, tak jak cały czas znajdująca się w centrum ława o czterech nogach.
W pewnym momencie stół spełnia też swoją podstawową rolę; górna część ławy – deska – to konkretne miejsce do zagospodarowania, co wykorzystuje bohater, układając tam domino. Ale nawet wtedy gra szybko zostaje przerwana, układanka zburzona, a drewniana deska znów wraca do roli obiektu środka; który jest centrum dziejących się wydarzeń. Gdyby nie stół przestrzeń zostałaby zaburzona, dokąd bowiem mogliby udać się bohaterowie, w którym miejscu osiąść w tej wędrówce zza światów?

Alicja Wielgus
Portal Kulturatka.pl

"Stół z powyłamywanymi nogami. Na stole i pod stołem" - kolejna niespodzianka ze strony krakowskiego Mumerusa.

Przepiękny, kameralny spektakl. Dziękuje reżyserowi, że wprowadzając aktorów na widownię, nie wprowadził nas widzów w skomplikowane interakcje. Dziękuję też reżyserowi, że słowo mówione jest słyszalne. To wielka rzadkość w polskim teatrze.

Widzowie wchodzą na widownię zajmując swoje miejsca. Mijają się z majaczącym ruchowo zespołem aktorskim, który jest niczym duchy. Nie przeszkadzają nam w wędrówce wzdłuż rzędów. Sami sprawiają wrażenie, jakby byli nie na miejscu. Spektakl zaczął się. My stworzyliśmy teatr, zapełniliśmy jego przestrzenie. Aktorzy zaczęli teatr, wypełniając go przedstawieniem.

Prosty początek, który już można interpretować. To wielka zasługa Mumerusa, że dysponując kameralnymi środkami tworzy wielki teatr. Kolejny raz, kilka osób, tym razem trzy osoby, tworzą prawdziwy teatr, zawładną naszą wyobraźnią i przez niemal godzinę zajmują nas.

Stroje przykurzone, może barokowe, makijaż niczym maska. W ustach teksty staropolskie. Pierwsze słowa to cytaty najstarszych zabytków języka polskiego. To właśnie słowo staje się teatrem. Napędza działania. A wszystko co widzimy jest wirtuozerią. Żadnych zbędnych zabiegów. Piękne przedstawienie, które cieszy oko i ucho.

I na tym zakończę dzisiaj pisanie o tym przedstawieniu. Koniecznie muszę je zobaczyć jeszcze raz. Wtedy mam nadzieję opisać smaczki "Stołu".

Blog inwentaryzacja inwentaryzacja


"Świat się zmienia, a śmierć i tak burzy kości domina"
«Te zajęcia śnią się po nocach każdemu studentowi polonistyki. Nie dość, że po raz pierwszy przekracza szacowne progi uniwersytetu, to od razu rzucony jest na głęboką wodę, w nurt literatury staropolskiej, który jest w stanie porwać tylko absolutnych fanatyków przedmiotu. Inni topią się w jego słabo zrozumiałej głębi, wyciągając rozpaczliwie nad powierzchnię rękę, by ktoś zechciał podać im tom wymarzonego Gombrowicza czy Norwida, dla których wybrali ten kierunek.

Nic z tego, mechanizmy uniwersyteckie mielące historię literatury są nieubłagane. Wypluwają tych, którzy nie chcą łamać sobie języka. Nie wiem, czy Wiesław Hołdys studiował polonistykę, ale podejrzewam, że tak. I na dodatek nie należał do tych, którzy z krzykiem opuszczali czytelnię, gdy im przyszło ślęczeć nad staropolskimi drukami. Wydaje mi się, że było wręcz przeciwnie, a "Rozmowy mistrza Polikarpa ze śmiercią" sprawiały mu prawdziwą frajdę.

Musiało tak być, bo w innym przypadku nie sięgałby po staropolskie teksty tak często i nie wystawiałby ich w prowadzonym przez siebie teatrze Mumerus. A robi to od lat z niezłym skutkiem, jak choćby w przypadku ostatniego spektaklu w jego reżyserii pt. "Stół z powyłamywanymi nogami".

W ciemnej piwnicy Teatru Zależnego pojawiają się trzy zjawy. Poszarpane, stare kostiumy pamiętające czasy dawnej, arystokratycznej świetności, pobielone twarze... Anna Lenczewska, Jan Mancewicz i Robert Żurek chyba niedawno wstali z grobu. Może są wampirami, które połakomią się na naszą krew? A może błąkającymi się po świecie duchami, które mają apetyt na inne przysmaki? Na początek dają nam lekcję martwego języka, z którego niczym studenci pierwszego roku polonistyki kompletnie nic nie rozumiemy. Dopiero gdy usłyszymy pierwsze zapisane w naszym języku zdanie "Day, ut ia pobrusa, a ti poziwai", udaje nam się powoli wejść w zawikłany świat dawnych dialogów.

Hołdys dokonał takiego ich wyboru, by w sposób niebanalny opowiedzieć nam o tym, iż od zarania dziejów, choć świat się radykalnie zmienia, to człowiek zostaje i tak bezradny wobec śmierci. Gra ona z nami kośćmi domina, kiedy chce, wyciąga ze skrzyni kościotrupa, w którego wkręca śruby i zębate koło, by za chwilę wykonać na instrumentach melodię, wokół której wszyscy musimy się kręcić. Jest ona, tak jak życie, coraz szybsza i coraz bardziej męcząca, a na dodatek zostanie przerwana w najmniej spodziewanym momencie.

"Stół z powyłamywanymi nogami" to znakomity spektakl, zagrany przez świetnych aktorów, którzy ze staropolskich tekstów potrafią wydobyć nie tylko mądrość, ale i lekkość. Polecam go nie tylko tym, którym zajęcia z literatury staropolskiej wciąż się śnią po nocach.»

Magda Huzarska- Szumiec
Polska Gazeta Krakowska nr 29 dodatek
05-02-2016
Link: e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego



Teatr Mumerus. Śmiertelne łamańce języka

«Jeżeli ktoś uważa, że "stół z powyłamywanymi nogami" jest najtrudniejszą do wymówienia frazą w języku polskim, to się myli. Wiesław Hołdys i aktorzy Mumerusa pokazują, że trudniej już było.

Czy ktoś czyta literaturę staropolską poza studentami polonistyki (profesorowie już ją dawno przeczytali)? Nie Reja i Kochanowskiego, ale najstarsze zabytki, zrozumiałe dla przeciętnego człowieka tylko z przypisami dłuższymi niż samo dzieło? Okazuje się, że owszem, i że tworzywem przedstawienia mogą stać się nie tylko owe zabytki, ale i kłopot z ich zrozumieniem.

Trójka aktorów z trudem gramoli się na scenę. Są zdezorientowani i spłoszeni, a ich ubielone twarze, potargane peruki i dość dowolnie zestawione obszargane historyczne kostiumy sugerują, że to przybysze z zaświatów - albo aktorzy podejrzanego jarmarcznego teatrzyku.

Day, ut ia pobrusa, a ti poziwai

W każdym razie, dostawszy się na niewielką scenę, aktorzy - Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Robert Żurek - zaczynają od początku, czyli od pierwszego zapisanego w naszym języku w odległym XIII wieku zdania: "Day, ut ia pobrusa, a ti poziwai". W tej właśnie, nieprzyjaznej oczom, uszom i języku formie zdanie to wydobywa się z ust Anny Lenczewskiej i dochodzi do uszu widzów. Żadnych ułatwień.

Aktorzy zmagają się z językiem, widzowie też zmagają się z językiem. Po tej i tamtej stronie usiłujemy zrozumieć, co się mówi - a mówi się językiem niełatwym, choć przecież polskim. Przechodzimy w ten sposób przez "Rozmowę mistrza Polikarpa ze śmiercią", "O zachowaniu się przy stole" i inne dzieła.

Jednak spektakl będzie nie tylko demonstrowaniem (dowcipnym i pomysłowym) zawiłości historycznych form języka polskiego. Trójka aktorów zostaje wprzęgnięta w temat przewijający się przez szacowne zabytki staropolszczyzny - temat śmierci. Anna Lenczewska z satysfakcją wciela się w triumfującą nad życiem śmierć, Jan Mancewicz i Robert Żurek grają tych, którzy są poddani jej władzy.

Śmierć niechybna, wszystkim pospolita

Cała trójka oddaje się zabawom z śmiertelnym podtekstem - układaniu domina, które śmierć przewróci, uzupełnianiu małego kościotrupka śrubami i kołami zębatymi, aż wygląda jak pozostałość pół człowieka, pół robota. Zabawy toczą się niespiesznie, angażują nie tylko aktorów, ale i publiczność. Aż nadejdzie ostatnia zabawa: muzyka słyszalna zza sceny zmusza aktorów do imitowania gry na instrumentach. I grają, raz, drugi, trzeci, coraz mniej chętnie, ze łzami w oczach i z coraz większym wysiłkiem. Takie jest życie, aż wreszcie nadciąga koniec. Gaśnie światło, nadeszła "śmierć niechybna, wszystkim pospolita".

Spektakl w Teatrze Mumerus trwa zaledwie godzinę - i jest to godzina przyjemna, spędzona na bezinteresownej zabawie teatrem, językiem i historią.


Joanna Targoń
Gazeta Wyborcza - Kraków nr 21 online
27-01-2016

Link: e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Najważniejsze wydarzenie kulturalne w Małopolsce w 2016 roku - plebiscyt słuchaczy Radia Kraków

Swój głos oddałam na spektakl teatru Mumerus „ Stół z powyłamywanymi nogami”, który pokazuje siłę, tajemnicę i niewyczerpane bogactwo języka: jego dźwięków, form, często zapomnianych słów i reguł. Pomimo tego, że język polski- moja ojczysta mowa nie należy do najstarszych a jego literackie formy budowały się na przekładach i przebijały przez łacińskie teksty to za Piwnicą pod Baranami a teraz także za Mumerusem mogę powiedzieć, że każdy Polak i każda Polka powinni znać pierwsze polskie zdanie : „ Day, ut ia pobrusa, a ti poziwai”.
Wybieram ten spektakl także ze względu na język wizualny, na formy znaczeniowe, którymi nasycone są gesty, rekwizyty, taniec oraz mimika ( będące elementami metamowy). Mistrzowsko zostały rozegrane pozornie ograniczone środki, przedmioty w pewien sposób przaśne i oswojone niczym kantorowska deska ostatniego gatunku. Wystarczy stół, niewielka kukła szkieletu i scenografia ograniczona do minimum czarnej kotary aby otworzyć nieograniczoną przestrzeń znaczeń, continuum obrazów i słów. Nieprzypadkowe skojarzenia z Tadeuszem Kantorem wpisują się w geniusz miejsca- ulicy Kanoniczej. Słowa dawnej polszczyzny doskonale zabrzmiały na najstarszej ulicy Krakowa. Stół z powyłamywanymi nogami mimo wielu skojarzeń ma także niepowtarzalny styl spektakli Mumerusa. Nie jest to głos za tzw. całokształt twórczości ale mógłby się nim stać. Mumerus pokazuje, że nie trzeba rozbudowanej scenografii, efektów multimedialnych, taka ucieczka od efektów, które mogą stać się efekciarstwem i pozorna niemodność jest ogromną siłą tego i innych spektakli teatru Mumerus.

Aleksandra Kolobius
Strona internetowa Radia Kraków

GŁUPIA MĄKA WARIATÓW

według tekstów i grafik Brunona Schulza


"Głupia mąka wariatów" to spektakl inspirowany opowiadaniami i grafiką Brunona Schulza. Nieco ekscentryczny tytuł jest cytatem z jednego z opowiadań Schulza. Spektakl nie jest bezpośrednią adaptacją opowiadań, chodzi tu raczej o pewną inspirację jego twórczością. W spektaklu użyto bardzo niewielkiej ilości słów bezpośrednio wypowiadanych ze sceny starając się przekazać treść opowiadań Schulza przy pomocy środków teatralnych, to znaczy sytuacji i obrazów inspirowanych grafikami Schulza, głównie z teki "Xięga bałwochwalcza". Stworzyliśmy afabularną strukturę spektaklu, nawiązującą do fantasmagorycznej podróży po mieście, opisanej w opowiadaniu "Sklepy cynamonowe", zaczynającej się od wizyty w teatrze, aż po zagubienie się w labiryncie miasta. W wykreowaniu onirycznych przestrzeni teatralnych znalazły swe miejsce inspiracje z następujących opowiadań Schulza: "Ulica Krokodyli" (symbol nowoczesności pokazany jako niedokończona ulica, gdzie wszystko jest chwilowe i skazane na tandetną ulotność), "Księga" (motyw ożywających ogłoszeń prasowych),"Sanatorium pod Klepsydr ą" (motyw miasta umarłych) "Genialna epoka" (motyw czasu drugiej kategorii istniejącego poza zdarzeniami) i innych. Rzeczywistość sceniczna tego spektaklu jest zdeformowana i płynna, ulegając ciągłej metamorfozie. Aktorzy wcielają się w różne role, przechodząc płynnie od jednej postaci do drugiej, a rekwizyty zmieniają swoją funkcję i przeznaczenie. W ten sposób chcemy przekazać jedno z podstawowych założeń twórczości Schulza: wizję świata jako tworu materii i ludzkiej wyobraźni.

Scenariusz i reżyseria: Wiesław Hołdys

Aktorzy: Beata Kolak, Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Robert Żurek

Rekwizyty i kostiumy: Katarzyna Fijał
Muzyka: Michał Braszak

Współpraca: Agnieszka Dziedzic, Maria Śmiłek, Glen Cullen
Projekt plakatu: Tanya Tsupka

Premiera - październik 2014
Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego
PARTNER
Stowarzyszenie Teatrów Nienstytucjonalnych SteN
SPONSOR
Restauracja Chimera

Spektakl bierze udział w Konkursie na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa” realizowanym dla uczczenia przypadającego w 2015 roku jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce. Konkurs organizuje Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego.

Zdjęcia Sylwii Domin - kliknij tu

Zdjęcia Ilji van de Paverta - kliknij tu

Zdjęcia Katarzyny Fijał i Roberta Żurka - kliknij tu

Zdjęcia Artura Łobody - kliknij tu


Fragment spektaklu (wideo) - kilknij tu

Teatr Mumerus obchodzi 15 urodziny

Działa pod ziemią, nieomal w konspiracji. Łączy nieprzewidywalność z wielką precyzją formy.
Mumerus jest autorskim projektem, pochodzącego z Cieszyna Wiesława Hołdysa, jednego z najciekawszych twórców, działających w krakowskim offie. To w jednej osobie reżyser, autor scenografii i producent teatru. Artysta, którego oryginalna wyobraźnia odciska pieczęć na wszystkich działaniach sceny - od kolejnych premier, po międzynarodowe, sceniczno-muzyczne projekty edukacyjne.
- Moim celem jest poszukiwanie nowych form teatralnych, łączenie teatru z innych sztukami oraz poszukiwanie nowych przestrzeni społecznych dla istnienia teatru - deklaruje Hołdys.
Mumerus działa w szerokim nurcie tzw. teatru formy. Często słabością tego typu teatrów jest nonszalancki stosunek do tekstu. Specjalnością Mumerusa są tymczasem najwyższej próby wybory literackie: od brytyjskiej klasyki, Carolla czy Swifta, przez Kafkę, po polskich autorów, cechujących się szczególną dbałością o słowo, jak Bruno Szulc, czy Bolesław Leśmian. Inspiracje plastyczne także, choć czasem pośrednio, odwołują się do literatury. W twórczości Hołdysa znajdziemy całe sekwencje scen nawiązujących do malarstwa Witolda Wojtkiewicza, samego Szulca, czy choćby Tadeusza Makowskiego.
Najnowsza, jubileuszowa premiera Mumerusa to "Głupia mąka wariatów". Spektakl tyleż absurdalny, oderwany od rzeczywistości, co mocno osadzony w materii, wręcz w cielesności i erotyce. Takie nieustające przenikanie się świata fizycznego i metafizyki to mocna strona hołdysowych kreacji, konsekwentnych, obsesyjnych.
Tym razem wielką księgą inspiracji jest "Xięga bałwochwalcza", z jej stylistyką, sposobem obrazowania, maniakalnymi motywami. Mamy też zestaw ważnych dla Mumerusa tropów - system budujących dramaturgię wyliczanek ( tym razem to manieryczna "zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów") i zmieniających znaczenia "ubogich" rekwizytów, a także sprawdzony zespół aktorów. Reżyserowania zespołowej gry mógłby się nauczyć od Hołdysa nie jeden reżyser celebryta. Upozowana na szulcowską Adelę Anna Lenczewska, główna bohaterka "Głupiej mąki..." sprowokowała mnie, by pierwszy raz popatrzeć na spektakl Mumerusa w perspektywie genderowej. Mam nadzieję, że Wiesław Hołdys mi to wybaczy! Mumerus w zasadzie nie ma płci, ale czujemy w tych przedstawieniach wyszukaną, choć zdecydowanie męską perspektywę. Tym razem jednak w centrum uwagi jest kobieta - podmiot, choć oczywiście przede wszystkim przedmiot hołdysowo-szulcowskich obsesji, mroczny przedmiot pożadania, ale i utajone źródło lęków, przesublimowanych niechęci i obaw.
Prowokacyjnie odziana Adela nadaje rytm tej szulcowskiej opowieści i wyznacza jej zasady. W perspekywie scenicznej anegdoty jest przerysowaną dominą, ale na wyższym poziomie staje się wszechmocnym stwórcą. O czym jest ta konkretna opowieść? O pożądaniu, ale także o wyznaczaniu swego miejsca w relacjach. O zagubieniu i poszukiwaniu (sensu życia, ale także portfela), wreszcie o lęku przed śmiercią i ucieczce przed życiem. Nieustająca groza miesza się ze śmiechem, banalne przedmioty zamieniają się w perwersyjne fetysze. Wciąż powracające cyrki i ceremonie... I tak, od 15 lat toczy się gra. Ad multos annos Mumerusie!

Justyna Nowicka
Radio Kraków


Niekończący się „Dzień świra"

Gdzieś na początku słabo oświetlonej ulicy Kanoniczej znajduje się Teatr Zależny. Kiedy wejdzie się do środka, a potem jeszcze niżej, w głąb – schodami w dół – dociera się do piwnicy. Tam jest scena Teatru Mumerus. Tam dzieją się rzeczy niezwykłe. Tam otwiera się inny świat.
Twórców Teatru Mumerus cechują nieskrępowana wyobraźnia i nieprzewidywalność. Oglądając ich spektakle nigdy do końca nie wiadomo co, komu, kiedy, gdzie i dlaczego. Surowa przestrzeń pod powierzchnią zjawisk codziennych, jaką jest scena w piwnicy to idealne miejsce na takie doświadczenie. Nie ma tu zbędnego efekciarstwa, za to wszystko dzieje się blisko, niemal „na wyciągnięcie ręki" widzów. Na początku aktorzy mają na głowach kolorowe, papierowe czapki. Mówią o ustępowaniu sobie miejsca. Tym samym zaczyna się fascynujące widowisko, za którym stara się podążyć widz.
Punktem wyjścia staje się Bruno Schulz i jego trudna, bardzo plastyczna proza. W tym spektaklu wszystko jest takie jak u Schulza: wyolbrzymiane, przerywane, powtarzane. Postaci są jakby nadwrażliwe na zjawiska codzienne, doświadczają wizji. Następujące po sobie sceny płynnie przechodzą jedna w drugą – z ulicy przenosimy się na teatralną widownię, a potem nagle robi się wieczór w labiryncie miasta, żeby nagle wylądować na peronie w oczekiwaniu na pociąg. Nieustanne przemiany i gra z wyobraźnią widza – wypróbowywanie jej. Motywy znane z opowiadań Schulza (zgubienie portfela, a potem niemożność odnalezienia drogi na oświetlonej reklamami ulicy) przeplatają się z cytatami z codzienności (jak przepychanie się przez publiczność). Są to trochę też obserwacje, czynione z perspektywy głównego bohatera „Dnia świra". Oczywiste, dobrze znane sytuacje nagle urastają do rangi kuriozum. Rzeczy, które każdy zna są celowo izolowane, tworzą kolejne sekwencje.

Nie sposób pominąć erotyki, tak bardzo obecnej w tej opowieści. Każdy kawałek kobiecej nogi, każde skinienie ręką odbierane jest przez mężczyzn bardzo silnie. Przypomina to rysunki z „Xięgi Bałwochwalczej" Bruno Schulza: mężczyźni najczęściej na kolanach, skradają się za kobietami, próbując je podejrzeć lub niezauważalnie, służalczo, zbliżyć się do nich. Kult kobiecego ciała i jednoczesne zezwierzęcenie – sprowadzenie wszystkiego do seksu, rządów cielesności. Gorzka diagnoza. Podana jednak w sposób lekki, zmuszający do śmiechu. Pojawiają się też elementy takie jak telefon komórkowy, aparat fotograficzny, które przybierają formę bezpośrednich metafor, dotyczących ludzkiej fizyczności i drzemiących w niej żądz.

Teatr Mumerus w swoim najnowszym spektaklu pokazuje, że jest taka granica szaleństwa, za którą już tylko śmiech. Wydawałoby się, że z tej „złej mąki, sypkiej mąki, głupiej mąki wariatów" chleba nie będzie. Okazuje się, iż jest zupełnie odwrotnie. Zgrany, aktorski zespół właśnie to pokazuje. „Głupią mąkę wariatów" cechuje inteligencja i komizm, obnażany w absurdzie i szczerości. Widzenie świata na sposób jego opisywania przez Schulza – wyolbrzymionego, w jaskrawych barwach. Ważne jest tu również zwrócenie uwagi na względność czasu i przestrzeni. Świetnie oddaje to jedna z najlepszych scen – oczekiwania na pociąg. Każdy z pasażerów wysnuwa z siebie jasny sznurek i sam ustala linię peronu. Te linie nie przecinają się, choć cały czas zmieniają miejsce. Każdy ma swoje pojęcie o świecie, swoją zdziczałą filozofię, mniej lub bardziej rozbuchaną wyobraźnię. To krótkie, bo trwające niecałą godzinę widowisko pokazuje, że nasza ludzka, metaforyczna ułomność i głupota jest mąką wciąż mieloną na nowo. Natomiast w nas samych jest więcej tajemnic i ślepych zaułków (które znamy tylko my sami), niż by się mogło wydawać.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
10 listopada 2014

I nie daj mi, Boże, broń Boże, skosztować tak zwanej życiowej mądrości, czyli "Głupia mąka wariatów" w Mumerusie.

Zabieram się za pisanie o Teatrze Mumerus zawsze za późno. Jakby pisanie o spektaklach tego teatru na gorąco było zadaniem zbyt trudnym, a pisanie z obrazów przeszłości zapamiętanych przez niedoskonałą pamięć, usprawiedliwiało wszelkie nieścisłości.

"Głupia mąka wariatów" to spotkanie z prawdziwym teatrem. Z czernią kulis, ubogą maszynerią sceniczną, grą aktorską na wysokim poziomie, dawno nie spotkaną interpretacją tekstów, zmiennych nastrojów wewnętrznych w dość szybkich przejściach i słyszalność zespołu aktorskiego. Tego mogłaby pozazdrościć każda zawodowa scena!

"Głupia mąka wariatów", jakby o nas, zagubionych i poszukujących dla siebie miejsca. Taki teatr w teatrze. Śmiejemy się z samych siebie. Niby chcemy być wielcy, a wypadamy śmiesznie. Nawet patrząc na widownię zorganizowaną na scenie, sami zaczynamy mieć wątpliwości, czy my jesteśmy na miejscu i jakie są nasze motywacje wyjścia do teatru i kupienia biletu.

Jeśli już o teatrze w teatrze, to bardzo ciekawy jest epizod wychodzenia z teatru. Kiedy trzeba się przecisnąć pomiędzy nogami, brzuchami i wreszcie biustami kobiet. Aktorzy robią to perfekcyjnie!

Ktoś powiedziałby, że to teatr formy. W pierwszym czytaniu można mieć takie wrażenie, ale to teatr przede wszystkim słowa, z jego perfekcyjnej interpretacji wynikają wszelkie działania. Słowo staje się źródłem tworzenia obrazów scenicznych.

Zespół aktorski tworzą cztery osoby, które opanowują przestrzeń sceniczną, działają w dwóch planach, ciągle coś się dzieje. Nie wiem jak udało się umieścić dwa plany gry na tak małej przestrzeni. To już kategoria: mistrzostwo świata!
Teatr, który podaje mi wszystko na tacy jest mało interesujący, jeśli w głowie mam setki możliwości interpretacyjnych, oczywiście popadam w panikę, że z moją inteligencją jest coś nie tak, że nie odnajduję jednej, najwłaściwszej myśli, ale dzięki temu, że ćwiczę tym sposobem mózg, mam nadzieję, że po latach dojdę do jednego słusznego wniosku.

Przykro mi, ale nie napisze o czym jest ten spektakl. Powiem tylko, że uruchamia w nas coś, co posiadaliśmy jako dzieci, że rozumieliśmy rzeczywistość nie nazywając jej. Po wyjściu z "Głupiej mąki wariatów" czujemy podskórnie wszelkie sensy, znaczenia, ale ku naszej rozpaczy nie odnajdziemy dla nich odpowiednich słów. Stwierdzenie: czułem, że zrozumiałem teatr - będzie trafne.

Spektakl opowiada o naszym życiu niczym w kanonie. Sekwencje powtarzają się, jednak jesteśmy dojrzalsi o kolejne doświadczenie, jesteśmy nad tym samym punktem, ale mamy dla niego inną juz perspektywę. Pojawiają się subtelne smaczki związane ze zmysłowością, nawet nieco rozwiązłości. W tym wypadku to czysta poezja.


Dziękuję Mumerusie!

blog Inwentaryzacja
http://inwentaryzacja2014.blogspot.com/

Gra z wyobraźnią, czyli „Głupia mąka wariatów”

Tajemniczy klimat, jaki panuje w Teatrze Mumerus, powoduje, że od samego początku wpada się w wir przedstawienia, jakim jest „Głupia mąka wariatów”. To, co odbywa się na scenie, wchłania i nie pozwala wybiegać myślami poza mury Teatru Niezależnego na ul. Kanoniczej…
„Zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów” – to zdanie, które powtarza się kilkanaście razy podczas spektaklu. W ten sposób mamy wrażenie pewnej cykliczności wydarzeń; powtarzalności losów. Świat niby zamyka się w obrębie określonej czasoprzestrzeni, ale czy na pewno? Z pewnością mamy do czynienia z rozmaitymi scenami, niekoniecznie wiążącymi się pod względem treściowym. Ale przecież na jakiejś zasadzie zostały dobrane i poukładane między sobą. Nawet jeśli decyduje o tym przypadkowość, to są to niezwykle trafne połączenia. Przenosimy się bowiem od ulicy do teatru, od codziennych spraw do okazji zdarzających się tylko czasem, od pozornie błahych incydentów do filozoficznej pętli czasu, jaką prezentuje scena z czekaniem na pociąg.
Główna postać – kobieta – emanuje erotyką. Z jednej strony „wyznacza zasady gry”, z drugiej pozwala na samoistne działania pozostałych postaci. Bohaterowie jakby żyją razem, ale osobno. Nie sposób istnieć bez innych widzów w teatrze czy bez innych ludzi na ulicy… Jednocześnie te relacje są często dwuznaczne, niewygodne, zakreślające naszą podmiotowość.
„Głupia mąka wariatów” powstała na podstawie opowiadań Brunona Schulza. Jest to spektakl pełen niedomówień, scen absurdalnych, pozostawiających pole do wyobraźni. I dobrze. Bo dopiero wtedy widz przekonuje się, jak wielka jest magia teatru, jak dalece można dojść w swoich wyobrażeniach. Postaci często zmieniają swoje role, rekwizyty często zmieniają swoje funkcje, a widzowie często muszą zmienić swój ogląd. Wszystko to powoduje, że gra wciąż się toczy i doprawdy nie wiadomo, kiedy się skończy. Czy w ogóle nastanie jakiś koniec? Czy możemy jasno odpowiedzieć na pytanie o naturę świata i jego elementy? Wydaje się, że jedyna pewność, jaką mamy, to myśl, że to my tworzymy rzeczywistość, to nasze wyobrażenia formułują wszystko dookoła.
„Głupia mąka wariatów” to jedna ze sztuk wystawianych w ramach Lata Teatralnego Mumerus, które odbyło się w dniach 28 czerwca – 2 lipca. Sztuka wystawiona została na scenie Teatru Żależnego Politechniki Krakowskiej.
Spektakl obejrzałam dzięki uprzejmości Teatru Mumerus.
Alicja Wielgus
Portal kulturatka.pl

Mąka na młyn (Głupia mąka wariatów)

Teatr Mumerus nie zawodzi wiernych fanów – ani swoich, ani Brunona Schulza. Najnowsza inscenizacja inspirowana opowiadaniami (i innymi dziełami) tego pisarza wpisuje się w charakterystyczną formę teatralną wypracowaną przez Wiesława Hołdysa i jego zespół.
Wita nas obraz leżącej na scenie kobiety w czerni. Dopiero gdy wstanie, objawi się w pełnym rynsztunku Schulzowskiej dominy, jakby wyjętej z kart Xięgi bałwochwalczej. Inspiracja grafikami drohobyckiego artysty jest w Głupiej mące wariatów bardzo silnie podkreślona, tak, że nabiera charakteru graniczącego niemal z parodią. Podobnie dzieje się z jego literacką twórczością. Ale ta trudno dostrzegalna linia między hołdem a pastiszem nie zostaje nigdy w przedstawieniu przekroczona. Mamy tu do czynienia raczej z konwencją żartu, a reżyser co rusz puszcza do widzów oko.
Spektakl ma formę luźno powiązanych ze sobą scenek, trudno dopatrywać się tu fabularnej ciągłości – podobnie zresztą jak w pierwowzorze. Zostajemy za to zatopieni w Schuzowskiej wizji świata, wiecznie płynnego i balansującego na granicy absurdu. Cały nacisk położony zostaje na formę teatralną, na którą twórcy umiejętnie przekładają prozę Schulza, zmieniając się razem z nią i przechodząc od jednej roli do następnej.
Ramy zarysowane przez fikcję literacką zostają przekroczone, gdy na scenie pojawia się również sam pisarz, w zabawny sposób przywołujący postać Witkacego i całujący stopy swojej femme fatale. Majstersztykiem jest też zabawa z czwartą ścianą, gdy rzeczywistość sceniczna zaczyna odbijać tę na widowni w niekonwencjonalnej scenie teatru w teatrze. Aktorzy Mumerusa wcielają się w niej w publiczność, wpatrującą się w nas z napięciem, w oczekiwaniu na rozpoczęcie spektaklu. Początkowo naturalne zachowanie zmienia się w coś przypominającego pojedynek na miny, parodiujący konwenans obowiązujący w takiej sytuacji.
Scen-perełek jest w Głupiej mące wariatów więcej. Ich kalejdoskopowa kolekcja wzbudza jednak obok zainteresowania tęsknotę za nieco bardziej uporządkowaną formą. Aż się prosi, żeby zakończyć na powrocie do początkowego obrazu – pod koniec niedookreślona postać kobiety grana przez Annę Lenczewską ponownie kładzie się na scenie, tym razem obrysowując swoje stopy białym sznurkiem, co w kontekście sceny ewidentnie odsyła do skojarzenia ze śmiercią. Być może byłoby to banalne i oczywiste zakończenie, ale miałoby ono swój prostolinijny urok. Zupełnie niezrozumiała wydaje mi się jednak piosenka-opowieść wieńcząca spektakl w rzeczywistości. Wszyscy aktorzy pojawiają się w jej trakcie w głębi sceny i zakładają na siebie mnóstwo kolorowych rekwizytów, rażących swoją sztucznością i nieprzystawalnością do wcześniejszej estetyki przedstawienia. Radośnie pokrzykują dwuznaczne teksty na temat strażaków, którzy chętnie pomogą każdej damie w potrzebie. Bardzo to wszystko energetyczne i momentami zabawne, ale dlaczego funkcjonuje jako koda tej inscenizacji? Być może umknęły mi jakieś ukryte sensy tego posunięcia, ale nie udało mi się wymyślić jego przekonującego uzasadnienia.
Mimo tego drobnego zastrzeżenia, Głupia mąka… to nadal bardzo dobre przedstawienie, w którym udaje się zatrzymać bardzo charakterystyczny styl i atmosferę dzieł Schulza, wykorzystując przy tym maksymalnie medium teatru.

Aleksandra Spilkowska
Internetowy Magazyn Teatralia

GŁUPIA MĄKA WARIATÓW OD TYŁU

Pokora jest matką sztuki: robienie spektakli z arcydzieł prozy jest skazane na to, że spektakl będzie gorszy od pierwowzoru. Tak więc, szanowny czytelniku, lepiej przeczytaj Schulza. Jeśli jednak coś cię zainteresowało w naszej fascynacji Schulzem, w wyniku czego powstał spektakl Teatru Mumerus "Głupia mąka wariatów" - możesz przeczytać ten tekst i pójść do teatru.
Najpierw musi być początek. W przypadku każdego ze spektakli jest nieco inaczej, ale zawsze na początku jest coś w rodzaju iskierki inspiracji: jakaś sytuacja na ulicy, zapamiętane zdanie z książki, obejrzany obraz... Pierwszym opowiadaniem Bruno Schulza, jakie przeczytałem czterdzieści lat temu, był "Emeryt" - opowieść o radcy o imieniu Szymcio, weteranie abecadła, który wraca do szkoły, gdzie dziecinnieje na amen, aż w końcu porywa go wiatr. Wrażenie z tej lektury, śmiech, który jej towarzyszył noszę w sobie do dziś. Schulz mnie śmieszy.
Jesienią 1994 pracowałem nad spektaklem na końcu Polski. I nie wiem, co mnie tak zmęczyło - dojazdy dwa razy w tygodniu, praca w instytucji artystycznej... dość, że po premierze i powrocie do domu spałem dwie doby. A kiedy wstałem, niezupełnie jeszcze przytomny, sięgnąłem po pierwszą lepszą książkę stojącą na półce, aby lekturą ocucić zaćmiony snem umysł. Było to "Sanatorium pod Klepsydrą", przeczytałem tytułowe opowiadanie - po czym sięgnąłem po nożyczki, ołówek i papier i zacząłem wycinać postaci i przedmioty z opowiadania. Po czym ustawiłem je na stole - i przekładając w różne konfiguracje, napisałem scenariusz spektaklu.
Z którym to scenariuszem błąkałem się po różnych teatrach i innych instytucjach, aż w końcu udało się go zrobić w teatrze w Tarnowie w 1988 roku. Zresztą praca nad tym spektaklem, nazywał się on "Sanatorium pod Klepsydrą", leży u genezy Mumerusa - część aktorów bardzo chciała kontynuować wspólną pracę z niżej podpisanym reżyserem, niekoniecznie w ramach instytucji, więc założyliśmy Stowarzyszenie i w rok później daliśmy pierwszą premierę. Ale to nieco inna historia.
Piętnaście lat później przybył z Drohobycza do Mumerusa ukraiński aktor, Aleksander Maksymow. Powód: stypendium Aleksandra w programie Gaude Polonia, gdzie byłem jego opiekunem, a Aleksander miał - jako stypendysta - wystąpić w spektaklu wg Schulza. Oprócz Aleksandra poprosiłem jeszcze dwóch aktorów: Annę Lenczewską i Jana Mancewicza. Nad tym spektaklem pracowaliśmy w ogóle bez scenariusza – ktoś przynosił fragment z Schulza, nie tylko z prozy, także z grafik, co stawało się zaczynem etiud. Taka metoda przynosi bardzo dobre efekty - pod warunkiem, że się robi, a nie gada. To znaczy - jeśli jest pomysł to musi być on możliwy do pokazania na pustej scenie, maksymalnie z udziałem 2-3 osób. I jak w klasycznej burzy mózgów - nie krytykuje się pomysłów przed ich pokazaniem.
W końcu powstał spektakl, "Niewyczerpany transformista", do którego jednak nie weszło kilka motywów i nawet gotowych scen, jakie pojawiły się w procesie prób, mimo że budowały pewną dramaturgię. I to stało się początkiem następnego spektaklu: na motywach Schulza, do którego próby zaczęliśmy latem 2013. W tym wypadku bardzo długo rozmawialiśmy, aby jak najgłębiej zrozumieć to, co było inspiracją. Przygotowałem zarys scenariusza, który rozpoczynał się sceną z "Sierpnia" Schulza - obrazem bożka pogańskiego: wariatki Tłuji, siedzącej na kupie śmieci. "Czas więziony w jej duszy, wystąpił z niej straszliwie rzeczywisty i szedł samopas przez izbę, hałaśliwy, huczący, piekielny, rosnący w jaskrawym milczeniu poranka z głośnego młyna-zegara, jak zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów." Ta fraza Schulza nas zachwyciła i ostatecznie z "Sierpnia" jedynie fragment jednego zdania pozostał - jako tytuł. I jeszcze chęć zrobienia spektaklu o czasie, który wystąpił z duszy i kroczy samopas. Teatr jest sztuką konkretu, ale trochę poetyckich motywacji jest także potrzebne.
Nie mieliśmy ani grosza na ten spektakl, aktorzy: Beata Kolak, Anna Lenczewska, Jan Mancewicz i ja powiedzieliśmy sobie, że musimy ten spektakl zrobić. Jakieś pieniądze są jednak potrzebne, choćby na kostiumy i rekwizyty (o honorariach nie marzyliśmy nawet) i trzeba było ich poszukać. Przerwaliśmy zatem latem, jesienią przerwaliśmy próby, aktorzy wrócili do swoich zajęć, od czasu do czasu grając spektakle repertuarowe w Mumerusie, ja zaś zacząłem pisać wnioski o granty na "Głupia mąkę wariatów". Prawie wszystkie z nich zostały odrzucone, eksperci Gminy Kraków zaszczycili nas nawet zaliczeniem naszego projektu do najgorzej ocenionych w konkursie grantowym, w końcu Województwo Małopolskie także w konkursie grantowym przyznało nam 10 tysięcy złotych.
Zatem w wakacje 2014 wróciliśmy do pracy. Kilkumiesięczna przerwa dobrze zrobiła - był czas na spojrzenie z dystansu i na napisanie nowej wersji scenariusza, a przede wszystkim na dokładne określenie przestrzeni scenicznej i postaci. Zresztą ten scenariusz zmieniał się wielokrotnie – w przypadku "Głupiej mąki..." powstały cztery wersje. Jedna z tych wersji składała się z samych obrazków - grafik Schulza ułożonych w ciąg fabularny.
Od początku prób wiedziałem natomiast jak ma wyglądać światło w spektaklu i jaka ma być jego kolorystyka. Często - jako reżyser - przystępując do pracy nie wiem, jakich tekstów użyję, wiem natomiast, jak będzie oświetlona scena i w jakiej tonacji barwnej zostanie spektakl zrealizowany. Światło i barwa są równorzędnymi partnerami dla aktora. Tu wiedzieliśmy, że światło będzie miało tylko dwa źródła, że będzie go bardzo mało i wiele gry odbędzie się w cieniu bądź półmroku. Co zresztą wymaga specyficznych umiejętności od aktorów. Założyliśmy też, że przestrzeń podzielimy na dwie części - jedna będzie monochromatyczna (skala szarości - jak na starej fotografii) - w drugiej użyjemy trzech kolorów podstawowych (czerwony, żółty, niebieski).
W lipcu 2014 pracowaliśmy codziennie. To jest ten błogosławiony dla Mumerusa czas, kiedy aktorzy - wolni od zajęć etatowych w teatrach, albo od ganiania po Polsce za złamanym groszem, celem niezdechnięcia z głodu - ten czas, kiedy można przez miesiąc codziennie, spokojnie pracować. Zresztą większość naszych spektakli powstała właśnie w lipcu. Na kanwie scenariusza budowaliśmy etiudy (część powstała wcześniej, część - z tych powstałych wcześniej - odrzuciliśmy). Zaglądaliśmy często też do grafik zawartych w "Xiędze Bałwochwalczej". I z całej tej materii gestów, spojrzeń, pozycji narysowanych przez Schulza zbudowaliśmy zarys przedstawienia. W końcu poprosiłem aktorów, aby zagrali to, co do tej pory zrobiliśmy, w jednym bloku, bez przerywania, i – co najważniejsze – bez słów. I po tej próbie wiedzieliśmy już, że spektakl powstał, tylko – jak w palimpseście – trzeba było odczytać pierwotne znaczenia.
Swoją drogą - to niezwykle użyteczne doświadczenie. Nasza współczesność, kultura, a teatr w szczególności cierpi na nadmiar gadulstwa. Gadają, gadają, topią się w morzu słów, aż muszą podkreślać słowa mające znaczenie, więc co chwila dodają "tak naprawdę", ale tego "tak naprawdę" też w końcu jest za dużo i nie wiadomo co jest naprawdę, a co nie naprawdę, no więc, żeby na amen nie uśpić słuchacza, co chwila dodają niby to wymagające potwierdzenia "tak?". W teatrze z kolei drą się na ogół przy pomocy mikroportu do widowni przeplatając to ekspresyjnym szeptem i przekazując - jak nudny belfer z katedry - rzeczy banalne i oczywiste. A podczas tej próby okazało się co jest istotne, co można wyrazić samą sytuacją i które słowa są potrzebne, a które nie. Nie było zresztą tych słów zbyt dużo.
Na tym etapie prób włączył się Michał Braszak ze swoim urządzeniem, które jest połączeniem telefonu i orkiestry symfonicznej. Michał Braszak to muzyk, obdarzony absolutnym słuchem teatralnym, potrafiącym usłyszeć przestrzeń teatralną i dodać tyle dźwięków, ile jest potrzebne. Ani mniej, ani więcej - tylko tyle ile potrzeba.
Włączyła się też Katarzyna Fijał, plastyk, obdarzona - jak to artystka - wyobraźnią niezwykłą, ale także parą rąk, która potrafi wszystko przyciąć, pomalować, zeszyć, znitować i skleić. W naszym spektaklu nie ma czegoś takiego, jak "scenografia". Jest za to przestrzeń, określona podczas prób i istniejące w tej przestrzeni postaci ubrane w kostiumy i posługujące się rekwizytami. I te właśnie kostiumy i rekwizyty stworzyła - słuchając bacznie aktorów i reżysera - Katarzyna Fijał.
Istotny jest moment, w którym muzyk i plastyk włączyli się do pracy. Nie na początku prób, ani nawet nie przed próbami - celem przekazania gotowych kompozycji i projektów, do których trzeba było dorobić spektakl. Przyszli wtedy, kiedy trzeba. Bo zdarza się, że kiedy muzyka zostanie nagrana, a projekty plastyczne zrealizowane i zostanie to oddane na scenę, co bywa na ogół na końcu prób, to bywa tak, że to co założyliśmy sobie na początku różni się od tego, co w końcu nam wyszło i projekty wraz z gotową muzyką do tego nie pasują. Zwykłe teatry wyrzucają cześć rzeczy do kosza, reżyserzy i dyrektorzy drą włosy z głowy, próbując jedno z drugim jakoś skleić, albo nawet odwołują premierę. My jesteśmy na to za biedni i szkoda nam nerwów.
Na próby przychodził też Glen Cullen, amerykański reżyser, zamieszkały w Krakowie. Glenn jest bardzo pomocny w naszej pracy, bo słabo rozumie język polski, za to obdarzony jest słuchem scenicznym. Co bywa bardzo pomocne - Glen nie rozumiejąc dokładnie słów widział więcej z tego, co dzieje się poza i obok tekstu. Z kolei również przychodząca na prawie wszystkie próby Agnieszka Dziedzic słowa rozumiała i uczestnicząc praktycznie w całym procesie stwarzania spektaklu mogła nam opowiedzieć to, co widać z dystansu, a co często umyka osobom bezpośrednio zaangażowanym na scenie, reżysera nie wyłączając. Sporadycznie pojawiały się na próbach osoby, które można nazwać przyjaciółmi teatru: "Czy można popatrzeć na próbę?" Osoba taka otrzymywała zgodę, po czym - po skończonej próbie była proszona o to, aby w prostych słowach opowiedziała to, co widziała. Nie mówiła, czy się podobało albo nie, ale po prostu opisała słowami. Albowiem można i należy uprawiać sztukę awangardową, ale trzeba cały czas pamiętać o komunikacji z odbiorcą.
Potem rozpoczął się sezon w teatrach, aktorzy pracowali nad "Mąką...", kiedy mogli, niektórzy przyjeżdżając na próby z Łodzi i Rzeszowa. Spotykaliśmy się 1-2 razy w tygodniu, czasami z dwutygodniową przerwą. Przed premierą kilka prób jedna po drugiej, a w końcu zagraliśmy dla publiczności. To początek nowej drogi, spektakl ciągle się zmienia, dlatego, że publiczność jest partnerem, a teatr to rozmowa. Może być bez słów, ale rozmowa.


Wiesław Hołdys
reżyser
Blog Teatru Mumerus

NIEWYCZERPANY TRANSFORMISTA WEDŁUG BRUNONA SCHULZA

Światem "Niewyczerpanego transformisty" rządzi ruch – ciągłe przeobrażenie. Egzotyczne ptaki stają się krawieckimi manekinami, by następnie zmienić się w figury tandetnego panopticum, dalej w emeryta powracającego do szkoły jako wieczny repetent, sobowtóry uciekające z lustra i eleganckich cyklistów grających drucianymi szprychami, ogarniętych szałem apostolskim i przepowiadających nową szczęśliwą erę ludzkości – zbawienie przez bicykl! Pusty dom pełen zapomnianych pokoi zmienia się w krawiecką pracownię, a potem w jarmarczną budę, a potem w szkołę, a potem w eleganckie korso, by na końcu stać się zamurowanym pokojem. Wszystko to odbywa się w pustej przestrzeni, gdzie jedynymi przedmiotami są nożyczki i rowerowe dzwonki.
W przestrzeni tej pada zaledwie kilka słów – napisanych przez Brunona Schulza.
Scenariusz: kreacja zbiorowa
Reżyseria: Wiesław Hołdys
Aktorzy:
Aleksander Maksymow (gościnnie - Teatr Alter z Drohobycza), Anna Lenczewska, Jan Mancewicz
Opracowanie muzyczne: Michał Braszak
Kostiumy: Katarzyna Fijał
Asystent reżysera: Agnieszka Dziedzic
Grafika: Tetiana Tsyupka i Alexander Maksymov

Spektakl powstał w ramach programu Gaude Polonia finansowanego przez Narodowe Centrum Kultury
Pod patronatem Konsula Generalnego Ukrainy w Krakowie

Partnerzy: Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN (Kraków), Teatr Alter (Drohobycz)
Partnerzy medialni: Portal Kulturatka, Portal Teatr Dla Was, Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia, Portal Kraków zaprasza - Fundacja Promocji Kultury

Premiera: 29, 30 czerwca, godz. 19:00

Zdjęcia: Sylwia Domin Foto-Grafika

Więcej zdjęć Sylwii Domin - kliknij

Zdjęcia Ilji van de Paverta - kliknij

Zdjęcia Aleksandry Wójcik - kliknij tu

Wyobraźcie sobie (Niewyczerpany transformista)

Jest w Krakowie taki reżyser, Wiesław Hołdys, który dzierży klucze do maleńkiej piwnicy z niewielką sceną, będącej zarazem tajemniczym wehikułem, umożliwiającym podróże do wielkiego świata niczym nieskrępowanej, wibrującej wyobraźni. Stamtąd układa on sny o potędze fantazji i toczy niełatwy bój o teatr, który daje ludziom radość i ocala niesamowitość.
Spektakl Niewyczerpany transformista to opowieść o fikuśnym człowieku obdarzonym cudowną właściwością przepoczwarzania się w rozmaite istoty, ale też – a może przede wszystkim – metafora życia jako pełnego ślepych zaułków i obcych, niemożliwych do oswojenia, chłodnych komnat labiryntu, w którym – jeśli pragnie się uniknąć upupienia czy skostnienia – należy być w nieustającym ruchu. Historia ludzkości jest historią ciągłych, często niespodziewanych przeobrażeń.
Tytułowy bohater (świetny Aleksander Maksymow) wydaje się postacią uosabiającą to wszystko, co w prozie Schulza najbardziej nieuchwytne, nieodgadnione i niedefiniowalne. W serii metamorfoz z jednej strony niejako prowadzi przewrotną grę z własną tożsamością, ale z drugiej zdaje się tworzyć zsubiektywizowany mikrokosmos zaludniony przez korowód chwilowych bytów. Mamy tu egzotyczne ptaki, manekiny, emeryta – wiecznego repetenta, którego w końcu porwie wiatr, szalonych apostołów na rowerach i innych, nieco pokracznych i zidiociałych reprezentantów wykolejonej rzeczywistości. Czasem rozwój wypadków okazuje się nieprzewidziany. Maksymow posiadł bowiem nadzwyczajną umiejętność udawania, że historia rodzi się „tu i teraz”. Kolejne wcielenia pojawiają się wówczas, gdy jeszcze mamy w oczach poprzednie. Ledwo przywołane, już muszą wracać do zapomnianego świata snów. Przybywają z lekkością marzenia. Bardzo ładnie obrazuje to proces stwarzania fikcyjnych bohaterów, który zawsze jest pozbawionym logiki i przyczynowości, aktem początku. Postaci same są złudzeniami, dlatego niepotrzebne tu gazowe kurtyny ani iluzje wywołane światłami.
Zespół Mumerusa, tak jak niegdyś Tadeusz Kantor, odrzucił wszelkie fałszywe cudowności teatru.
Ciemna, malutka scena jest niczym zatopione królestwo, w którym płynie inny czas oraz działa osobliwa, kłócąca się z zasadą prawdopodobieństwa logika. Surowa przestrzeń również przechodzi transformacje. Kolejno przenikają się klisze różnych archetypowych miejsc, od pustego pokoju i pracowni krawieckiej, przez jarmarczną budę i szkołę, po zamurowane niczym grób pomieszczenie, tworząc symboliczną drogę życia, metaforę więzienia egzystencji. Głównym nośnikiem znaczeń jest w Niewyczerpanym… narracja wizualna – to jej podporządkowano pozostałe elementy przedstawienia. Tak naprawdę istnieje tylko widowisko.
Hołdys i zjawiskowi aktorzy Mumerusa powiedli nas tam, gdzie rzadko bywamy – do tego wymiaru rzeczywistości, którym jest iluzja, życie na pograniczu jawy i snu. Stworzonemu przez siebie światu – dzięki jego zrytmizowanemu rozszczepianiu – nadali wyjątkowy puls, oddech i melodię. Wyciągnęli z Schulza (scenariusz jest kreacją zbiorową) kilka postaci, parę słów i ułożyli tak, że wyszło coś niewiarygodnie dobrego.

Alicja Müller, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 66/2013



Transformista niczym morfinista - "Niewyczerpany transformista" w Tearze Mumerus.

Pisanie w poszukiwaniu straconego czasu, a może lepiej w poszukiwanie zapomnianych obrazów, ponieważ od patrzenia na ten spektakl minęło nieco piasku w klepsydrze i pamięć już niemłoda.

Patrzenie, ponieważ to dla mnie spektakl przede wszystkim plastyczny. Niesamowita plastyka ciała głównego wykonawcy, dzięki której przekaz/myśl/język stawiał się czytelny, chociaż niektóre momenty przypominały montaż teledyskowy, przemiany, przepoczwarzenia następowały bardzo szybko. Transformista niczym morfinista staje się uzależniony od przemian, ale zawsze następuje brutalny powrót do rzeczywistości.

Podróż człowieka przez przestrzeń klatki schodowej/czyśćca? Zaglądanie przez dziurki od klucza do kolejnych pomieszczeń. Poszukiwanie własnego miejsca, niemożliwe do końca w normalnym życiu, bo nasze wybory nie dokonują się tak szybko jak po otwarciu kolejnych drzwi. Wejścia w skórę napotkanych postaci, obserwowanych przez drzwi. Nie zawsze to wejście w cudzą skórę staje się spełnieniem pragnień. Często to bolesne doświadczenie i rozczarowanie.

Szarość i bezbarwność głównego bohatera w kontrze do kolorowego klauna i jeszcze bardziej kolorowej kreacji kobiety. Szarość naszego życia i pragnienie zmiany.

Siła przekazu bardzo mocna. Sami odnajdujemy w teatralnych obrazach swoje życie, swoje odbicie, zagubioną tożsamość. W czym tkwi siła tego teatru, w wykorzystaniu najprostszej materii teatralnej, człowieka, jego cielesności jako głównego instrumentu. Bez zbędnych balastów maszynerii scenicznej, ze wspaniałą ścieżką dźwiękową.

Tyle z zakamarków pamięci. Piszę o tym spektaklu, bo mam nadzieję zobaczyć go w najbliższym czasie, żeby dokonać poprawek w tym tekście. Wiem, że to niedoskonały tekst/post, ale obiecuję poprawę. Transformistę polecam każdemu miłośnikowi teatru.

Blog Inwentaryzacja 2014
marzec 2015

Zbawienie przez bicykl!

Bardzo lubię chadzać do teatrów po raz pierwszy, a to dlatego, że nigdy nie wiem czego mogę się spodziewać i zazwyczaj bywam pozytywnie zaskoczona. Nie inaczej było w przypadku „Niewyczerpanego Tansformisty” Teatru Mumerus.
Jest totalnie ciemno, a ja siedzę w pierwszym rzędzie i tylko myślę o tym, co może się wydarzyć. Po chwili pojawia się nikłe światło, a w jego promieniu mężczyzna, którego śmiało możemy nazwać mimem. Na pierwszą część spektaklu składa się niewiele słów, za to dużo ruchu. Czego to też nie wyprawia na scenie Aleksander Maksymow! Wciela się raz w kobietę, raz w mężczyznę, podgląda przez dziurkę od klucza, zamienia się w zwierzęta, stroi się, śpiewa czy w końcu szyje. W drugiej części spektaklu na scenę wkroczą Anna Lenczewska i Jan Mancewicz, ten drugi jako klaun. I wtedy rozpocznie się wplatanie w widowisko prozy Brunona Schulza, którą inspirowane było przedstawienie. Będzie zabawnie, ale i z filozoficznym posmakiem. Na scenografię składają się dzwonki rowerowe oraz nożyczki, reszta to nasza wyobraźnia. Eksperyment to dość ciekawy, biorąc pod uwagę, iż w mojej pamięci pozostał jeszcze manekin, którego tak naprawdę wcale na scenie nie było.
Nikt tu nie pozostaje tym, kim był na początku, a rzeczywistość ulega ciągłemu przekształceniu, dlatego by wszystko zrozumieć należy zachować czujność i otwarty umysł. Obserwując aktorską grę Aleksandra Maksymowa, bo on właśnie jest główną postacią tego przedstawienia, nie sposób nie docenić trudu jaki musiał włożyć w kreację swojej roli. Bardzo trudno w jednoosobowym składzie utrzymać ciągle uwagę widzów, a to mam wrażenie mu się udało. Dorzucić do tego należy oczywiście mnogość odegranych postaci, a to wszystko praktycznie bez udziału słów no i przy sporym ruchu. Przywykliśmy do tego, że pokazuje nam się wszystko. „Niewyczerpany Transformista” w znacznej mierze bazuje na naszej wyobraźni, to miła odmiana i dowód na to, że teatr dzieje się w naszych głowach. Dlatego, jeżeli szukacie czegoś nowego, to polecam „Niewyczerpanego Transformistę”. Mogę też dodać, na moim przykładzie, że wyjdziecie uśmiechając się.
„Niewyczerpany Transformista” był jedną ze sztuk wystawianych w ramach Lata Teatralnego Mumerus, które odbyło się w dniach 28 czerwca – 2 lipca. Sztuka wystawiona została na scenie Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej.
Monika Matura
Sztuka obejrzana dzięki uprzejmości Teatru Mumerus
Portal kulturatka.pl




Schulzowski „Niewyczerpany transformista” Teatru Mumerus w reżyserii Wiesława Hołdysa

29 czerwca 2013 roku niezależny krakowski Teatr Mumerus przedstawił premierę spektaklu inspirowanego prozą Brunona Schulza. To przede wszystkim popis talentu aktorskiego Aleksandra Maksymowa (z drohobyckiego teatru Alter), który najprostszym środkami – ruchem, gestem, mimiką – chce wykrzesać bogatą i własną teatralną interpretację schulzowskiej prozy.
Sasza Maksymow od pół roku przebywa w Krakowie w ramach stypendium Gaude Polonia. Związany z teatrem Alter w Drohobyczu, najwyraźniej w aktorstwie widzi swoje powołanie, w aktorskie bez słów, w sztuce mimu. Już wcześniej przygotował autorski, znakomity schulzowski spektakl „Ptaki”, bardzo klarowny i dynamiczny, sugestywny i dobry aktorsko, jaki mogliśmy m.in. oglądać w Lublinie w ubiegłym roku. W spektaklu „Niewyczerpany transformista” ogromnie rozbudował potencjał możliwości kreowania postaci i sytuacji, opowiadania ruchem i ciałem, poniekąd sam stając się tym tytułowym „niewyczerpanym transformistą”. Paradoksalnie, stwarza to widzowi pewne trudności w odbiorze, gdyż tempo tych transformacji jest tak duże, że chwilami publiczność nie ma czasu na rozpoznanie sens pewnych scen, więc najbardziej reaguje na gesty proste i czytelne, gesty klauna. Ale też, również paradoksalnie, jest w tym coś z natury prozy Schulza, gdzie nagromadzenie znaczeń i ich nieoczekiwane konfiguracje wymagają dania czasu umysłowi i wyobraźni na właściwe ich rozszyfrowanie, odczytanie. Niemniej struktura spektaklu pozostaje czytelna, a sekwencje scen są urokliwe, niekiedy wprost zachwycające. Jak chociażby wtedy, kiedy Maksymow gra postacie po obu stronach „dziurki od klucza”: raz mężczyznę, raz kobietę. Zaskakujące, jak udanie wciela się w kobiety z rysunków Schulza, jak potrafi zmienić własną twarz. Skala pracy włożona przez aktora (niewątpliwie, dzięki wsparciu starszych kolegów z Mumerusa), grającego w tak ascetycznych warunkach, poświadcza, jak bardzo jest on zaangażowany w spektakl, i jak bardzo go przeżywa. Trzeba zatem podążać za jego gestami tak jakby był on przewodnikiem przez różne motywy, opowieści, sytuacje zapisane w opowiadaniach Brunona Schulza.
Spektakl dzieli się de facto na dwie części, bardzo odmienne, różne. Pierwsza to aktorski popis solo Aleksandra Maksymowa, grającego w klasycznie czarnym stroju i z twarzą pomalowaną na biało. Chwilami, i bardzo oszczędnie, nawet za oszczędnie, gra Maksymowa wspierana jest ilustracją dźwiękową. Zaś w drugiej części na scenie pojawiają się również Anna Lenczewska i Jan Mancewicz; odmienność tych postaci od bohatera pierwszej części podkreślają między innymi barwne stroje o dość dowolnych odniesieniach do bohaterów prozy Schulza (np. Mancewicz jest klaunem z czerwonym nosem – piłeczką). Dużo tu muzyki, pojawiają się słowa z opowiadań Schulza. Interpretacji takiej konfrontacji postaci - aktorów może być wiele, tak jak na wiele sposobów możemy interpretować zjawisko i proces kreacji według Schulza.
Teatr Mumerus, któremu przewodzi Wiesław Hołdys, wystawił „Niewyczerpanego transformistę” na scenie Teatr Zależnego Politechniki Krakowskiej, która udostępnia ją niezależnym, profesjonalnym grupom. Scena mieści się w XVI-wiecznych piwnicach przy ul. Kanoniczej 1 – i ten kontekst miejsca potęguje niezwykłość schulzowskiej prozy i czerpiącego z niej teatru.
GJ
Strona "Stowarzyszenie Festiwal Brunona Schulza"

Joanna Roś
LITERATURA W TEATRZE: KARTONOWE SKRZYPCE ZE ZŁOTYM SMYCZKIEM. „NIEWYCZERPANY TRANSFORMISTA” TEATRU MUMERUS

LITERATURA…
Bruno Schulz, w swoim dziele „Genialna epoka”, pytał z właściwym sobie fantastycznym akcentem: „Cóż jednak zrobić ze zdarzeniami, które nie mają swego własnego miejsca w czasie, ze zdarzeniami, które przyszły za późno, gdy już cały czas był rozdany, rozdzielony, rozebrany, i teraz zostały niejako na lodzie, nie zaszeregowane, zawieszone w powietrzu, bezdomne i błędne?” Tylko spokojnie! Bez zbytecznej paniki, załatwimy to po cichu we własnym zakresie działania – opowiadają mu na to, jego własnymi słowami, twórcy „Niewyczerpanego transformisty”, aktorzy Teatru Mumerus z Krakowa z gościnnym udziałem Aleksandra Maksymowa.
…W TEATRZE.
To im właśnie, pośród scenicznej ciemności, która podkreśla połyskującą jasność słów i gestów, udaje się z tak magiczną pasją pogłębić w widzach nietypowe myśli. W przypadku „Niewyczerpanego transformisty” jest podobnie. Tym razem świadomość oglądającego odsyłana jest bezpośrednio w rejony pytań o dynamikę i podniosłość, nie tylko życia, ale i sztuki, jaką jest teatr.
Przygody „Niewyczerpanego transformisty” to jak obieranie rytmu życia ze skórki przy pomocy skalpela, jakim jest odmówienie słowom pierwszeństwa, a przyznanie priorytetu falowaniu ciała. Trudność w zagęszczeniu i wyostrzeniu wyobraźni przed niemą groteską zmiany pozwoliła mi, paradoksalnie, uwierzyć, że jednym z miejsc, gdzie może trafić umysł, poszukujący życia prawdziwego, tak czystego, nieskazitelnego w swoim udziwnieniu, jest nicość. Tak, nicość właśnie. Umęczona, mdła nicość, w ubraniu klauna, z łyżką wplątaną we włosy i z nożyczkami w dłoni, odcinająca napiętrzające się faksy z umysłów w i d z ó w. A na nich? „TAK/NIE/NIE/TAK…”
Zachęcam do wzięcia udziału w tej prawie niemej, życiowej orkiestrze życia, w tym zapleczu karnawału. Teatr Mumerus zagra na Państwu jak na kartonowych skrzypcach swoimi złotymi smyczkami.
Spektakl obejrzałam 30 czerwca 2013 roku
w Teatrze Zależnym Politechniki Krakowskiej.
Joanna Roś

Portal bookeriada.pl

Transformista niczym morfinista - "Niewyczerpany transformista" w Tearze Mumerus.

Pisanie w poszukiwaniu straconego czasu, a może lepiej w poszukiwanie zapomnianych obrazów, ponieważ od patrzenia na ten spektakl minęło nieco piasku w klepsydrze i pamięć już niemłoda.

Patrzenie, ponieważ to dla mnie spektakl przede wszystkim plastyczny. Niesamowita plastyka ciała głównego wykonawcy, dzięki której przekaz/myśl/język stawiał się czytelny, chociaż niektóre momenty przypominały montaż teledyskowy, przemiany, przepoczwarzenia następowały bardzo szybko. Transformista niczym morfinista staje się uzależniony od przemian, ale zawsze następuje brutalny powrót do rzeczywistości.

Podróż człowieka przez przestrzeń klatki schodowej/czyśćca? Zaglądanie przez dziurki od klucza do kolejnych pomieszczeń. Poszukiwanie własnego miejsca, niemożliwe do końca w normalnym życiu, bo nasze wybory nie dokonują się tak szybko jak po otwarciu kolejnych drzwi. Wejścia w skórę napotkanych postaci, obserwowanych przez drzwi. Nie zawsze to wejście w cudzą skórę staje się spełnieniem pragnień. Często to bolesne doświadczenie i rozczarowanie.

Szarość i bezbarwność głównego bohatera w kontrze do kolorowego klauna i jeszcze bardziej kolorowej kreacji kobiety. Szarość naszego życia i pragnienie zmiany.

Siła przekazu bardzo mocna. Sami odnajdujemy w teatralnych obrazach swoje życie, swoje odbicie, zagubioną tożsamość. W czym tkwi siła tego teatru, w wykorzystaniu najprostszej materii teatralnej, człowieka, jego cielesności jako głównego instrumentu. Bez zbędnych balastów maszynerii scenicznej, ze wspaniałą ścieżką dźwiękową.

Tyle z zakamarków pamięci. Piszę o tym spektaklu, bo mam nadzieję zobaczyć go w najbliższym czasie, żeby dokonać poprawek w tym tekście. Wiem, że to niedoskonały tekst/post, ale obiecuję poprawę. Transformistę polecam każdemu miłośnikowi teatru.

Blog Inwentaryzacja 2014
marzec 2015

TAJEMNIK

Światem „Tajemnika” rządzi jakieś licho. Takie, co potrafi narobić hałasu, przyjść na kolację i wszystkim łyżki z rąk powytrącać, a co było nagotowane do zjedzenia – pożreć. A potem spragnione wyssać ze wszystkich krew, zostawiając tylko jedno niemowlę w kołysce na rozmnożenie. Licho, które każe uganiać się za cudną boginką wodną, Majką – choćby i na koniec świata, na śmierć niechybną. Licho, które na swój sposób przeczuwa – niczym niepochwytną Horlę – każdy z bohaterów „Tajemnika”. Ukażą się także czary mechaniczne, doprowadzające do buntu samolotów, samochodów, a nawet rozwścieczonych granatów ręcznych, które zaczną ryć pod ziemią niczym krety.

Scenariusz i reżyseria: Wiesław Hołdys
Aktorzy: Beata Kolak, Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Karol Piotr Zapała, Robert Żurek
Maski: Jan Polewka
Opracowanie muzyczne: Michał Braszak
Współpraca scenograficzna: Katarzyna Fijał
Technika: Tadeusz Przybylski
Asystent reżysera: Agnieszka Dziedzic
Organizacja: Maria Śmiłek
Projekt plakatu: Jan Polewka
W scenariuszu wykorzystano fragmenty "Klechd polskich" Bolesława Leśmiana oraz "Baśni o żelaznym wilku" Światopełka Karpińskiego

Premiera: 25 listopada 2012 r.

Spektakl został zrealizowany przy udziale finansowym Województwa Małopolskiego

Partnerzy: Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych SteN, Firma Cajon

Sponsor - Restauracja Chimera
Patroni medialni: Miesięcznik Kulturalny Modny Kraków, Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia,
Krakowski Serwis Kulturalny KULTURATKA, Portal Teatr dla Was, Portal e-splot, Fundacja Promocji Kultury,

Zdjęcia Sylwii Domin - kliknij tu
Zdjęcia Anny Czupczyńskiej - kliknij tu
Zdjęcia Moniki Kozłowskiej - kliknij tu
Zdjęcia Ilji van de Paverta - kliknij tu

Klip ze spektaklu można zobaczyć tutaj

Dziczysz się czy oswajasz?

Mimo tego, że żyjemy w świecie pełnym komputerów i innych urządzeń ułatwiających życie, a nauka potrafi wytłumaczyć większość zjawisk – nadal nie jest nam obce „myślenie magiczne". Zmory, duchy, wiedźmy, upiory i wszelkiej maści dusiołki (choć dziś już tak nie nazywane) istnieją w świadomości zbiorowej i czasem wciąż „zaludniają" naszą wyobraźnię. Teatr Mumerus w swoim „Tajemniku" postanowił sięgnąć niejako do korzeni i przypomnieć przesądną stronę naszej osobowości.

Kiedy zapala się światło, nagle przenosimy się na wieś, gdzie życie toczy się leniwie. Ludzie w zamyśleniu, zapatrzeniu – niemal letargu – powoli wykonują swoje prace, niemal je celebrując. Proste czynności (jak np. czyszczenie butów) urastają do rangi rytuałów, które pochłaniają całą uwagę. Postaci na scenie są prawie nieruchome, dopiero po chwili „budzą się" i zauważamy drobne gesty. Hermetyczna społeczność zaczyna żyć i wydaje się, że nic nie może zakłócić tego spokoju.
Wrażenie jest, oczywiście, mylne. Po chwili okazuje się, że niemal na porządku dziennym są tu wszelkiego rodzaju przesądy, a dziwne zachowania sąsiadów zapamiętywane. Dodatkowo we wsi jest znachorka, która odczynia uroki oraz wiedźma, która u kresu życia musi komuś przekazać swoją wiedzę. Jednego z mieszkańców prześladuje dusiołek, od którego w gruncie rzeczy czasami nie chcemy się uwolnić. Drugi mierzy się z nawiedzającą go Majką – boginka wodna kusi mężczyznę, który jednak nie chce pójść za nią i zginąć w topieli.
Aktorzy na koniec znikają w jednej ze skrzyń: tam, gdzie licho ich nie dosięgnie. Oszczędna scenografia, na którą składają się dwie drewniane skrzynie i rama okienna doskonale oddaje klimat prostych pomieszczeń drewnianych chałup. Wyobraźnia przenosi nas automatycznie w świat ludzi, dla których bardziej oczywiste jest istnienie dusiołka niż czwartego wymiaru. Spośród aktorów zdecydowanie wyróżnia się Jan Mancewicz jako Marcin Dziura – jego plastyczna mimika fascynuje i przeraża. Ciekawą postacią jest Robert Żurek, który część muzyki wykonuje na żywo, na cajonie. Jest swego rodzaju chochlikiem, który w wymyślnych maskach (choćby z płyty winylowej) wyrzuca z siebie w formie pogróżek recepty na przeciwstawienie się czarom w różnej postaci.
W „Tajemniku" możemy obejrzeć Teatr Mumerus w swoim „najczystszym", można by rzec „klasycznym" wydaniu – absurdalny humor, fantastyczne rekwizyty i świetne aktorstwo. Historia, za którą najpierw nie możemy nadążyć, a od której potem nie możemy się uwolnić. Każdy człowiek (może to być nawet nasz sąsiad) skrywa jakąś tajemnicę. Natomiast na świecie nadal dzieją się rzeczy niewytłumaczalne, a są miejsca, gdzie czary i uroki to część życia codziennego. Po obejrzeniu „Tajemnika" zostaje w nas rzucone przez Marcina Dziurę pytanie: „Dziczysz się czy oswajasz?". I w dzisiejszym świecie każdy musi odpowiedzieć sobie sam.

Joanna Marcinkowska
Dziennik Teatralny Kraków
21 października 2016



Literatura w teatrze: Paskudna metafizyka. „Tajemnik” Teatru Mumerus

LITERATURA…
Weźmy baśnie Leśmiana, „Klechdy polskie”, tylko pozornie przeznaczone dla najmłodszych czytelników, wymieszajmy motywy ludowe, zagmatwane symbole i urywane akcje, dopełnijmy fragmentami satyrycznej, owianej już lekkim zapomnieniem „Historii o żelaznym wilku”, równie intrygującego poety Świętopełka Karpińskiego, i..
Zobaczmy, jak rozmazane światy ludowej wyobraźni zaczynają mieć wspólne kontury z naszymi współczesnymi pragnieniami.
…W TEATRZE.
Spektakl „Tajemnik” w wykonaniu Teatru Mumerus angażuje całą intuicję i zadziwienie widza, aby móc wyrazić dynamizm nieprzewidywalnego, ukrytego wymiaru codzienności. Nie jest sprawą łatwą wykazać, których „pionków graczowi lepiej nie dotykać, gdyż karą może się okazać wykluczenie z gry rzeczywistości na zawsze”. Ponadto konfiguracje światów dusiołków i wiedźm są wciąż niezbadane i jak widzimy na scenie, nigdy nie może być do końca jasne, czy to my przed nimi uciekamy, czy też one próbują się nam wymknąć, kiedy nie po raz pierwszy interesujemy się sprawami nie z naszych światów.
W przedstawieniu urzekła mnie szczególnie gra aktorska, tak przemyślana, abyśmy widzieli poczciwych, dobrych ludzi, wielbiących całym sercem młodość i piękno, a więc opetanych złudzeniami podszeptującymi słowo: „wieczność”. Nie są pazerni na pieniędze, ale pazerni na zachwyt. A jeśli zapisują duszę zmorom i lichom…Zarówno aktorzy swoimi kreacjami, jak i niepochwytna, doskonale niewytłumaczalna scenografia wyraźnie oddały prawo, że potrzeba odrobiny metafizyki, aby uzasadnić te lekko „paskudne” skłonności.
Więc może zamiast chować się w skrzyniach, upijać miksturami znachorów, należałoby oswoić własnego Dusiołka? W końcu wyobraźnię i strach zrywamy z jednej gałęzi tajemnicy.
Spektakl obejrzałam 27 listopada 2012 roku w Teatrze Zależnym Poltechniki Krakowskiej.

Joanna Roś
Portal bookeriada.pl

„Tajemnik” Mumerusa


Krakowski Teatr Mumerus stopniowo staje się rzecznikiem legend dawnych i zapomnianych. Po międzynarodowym projekcie „Mit środka Europy: opowieści początku”, przygotowanym przy współudziale przedstawicieli z Czech, Słowacji i Węgier, którego finał odbył się we wrześniu 2012 roku w Willi Decjusza w Krakowie, Mumerus znowu sięga do naszych korzeni. Za pomocą literackiej alchemii Bolesława Leśmiana i Światopełka Karpińskiego snuje ludowe historie w spektaklu „Tajemnik”.
„Mit środka Europy: opowieści początku" poszukiwał rdzenia legend – wspólnoty, która niegdyś spajała kraje słowiańskie bardziej niż dzisiejsze tereny Unii Europejskiej. „Tajemnik" obejmuje zasięgiem tereny wczesnego państwa polskiego. Przygotowany został w oparciu o dwa teksty: „Klechdy polskie" Bolesława Leśmiana oraz „Baśnie o żelaznym wilku" Światopełka Karpińskiego.
W spektaklu świat ludzi i podań współistnieje. Stwory, wzięte żywcem z rodzimej demonologii, wodzą na pokuszenie i straszą. Co zrobić, gdy urodziwa Majka ciągnie zauroczonego mężczyznę w wodę, dusiołek nie daje w nocy spokoju, a diabeł oferuje piękne buty? Sposobów jest kilka: można prosić o pomoc miejscową czarownicę, nosić przy sobie ziele piołunu, albo paktować z czartem i... przyzwyczaić się do nocnych odwiedzin chochlika. Mniej lub bardziej alternatywne metody zależą od rodzaju natręta, których przecież sporo jest między drzewami, w wodzie, w komodzie... Mumerus prezentuje nam stwory niesłusznie zapomniane, przenosząc je w czasy bardziej nam znane.
„Tajemnik" jest świetnie skomponowany. Fabułę ułożono jako zestawienie kilku z humorem opowiedzianych przez Leśmiana i Karpińskiego historii. Ograniczenie zespołu do pięciu osób (Beata Kolak, Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Karol Piotr Zapała, Robert Żurek) tworzy jednak obraz spójny i wielowymiarowy. Znakomita gra aktorska przywodzi na myśl dobrze napisaną partyturę, w której poszczególne instrumenty grają czysto i dynamicznie. Plastycznie spektakl jest daleki od kontekstu, który miał przywołać: zamiast pradawnych Słowian widzimy postaci z połowy ubiegłego wieku. Towarzyszą im starodawne meble oraz ciekawe przedmioty, których nie potrafię przypisać do żadnego konkretnego czasu, np. maska narratora, poskręcana z dziwnych blaszek i śrub. Całości obrazu dopełnia interesujące opracowanie muzyczne (Michał Braszak), podkreślające humorystyczny wydźwięk sztuki, a także oświetlenie, pozwalające poczuć prawdziwie teatralny klimat. Gorąco polecam, zwłaszcza miłośnikom rodzimej kultury.

Maria Anna Piękoś
Dziennik Teatralny Kraków
11 stycznia 2013


Słowiańskie boginki i inne zabobony

Melodyjność i śpiewność języka, kolorystyka i plastyczność słowiańskiej mitologii, osobliwość zaludniających ją postaci, w połączeniu z mrokiem i demonicznością właściwymi ludowym opowieściom, od zawsze pobudzały wyobraźnię, inspirując swoją oryginalnością zwłaszcza rodzimych twórców. Nie inaczej stało się w przypadku krakowskiego Teatru Mumerus. Tajemnik to humorystyczny, ale i bardzo wdzięczny powrót do tego, co w naszym narodowym folklorze najznamienitsze.
„Działo się to na pierwszy dzień Zielonych Świątek. [...] Marcin Dziura nie po bożemu go spędził, bo w karczmie. Milczał i pił, pił i milczał. Trudno nawet powiedzieć, czego mu więcej było potrzeba − picia czy milczenia”. Tak oto narrator, słowami Bolesława Leśmiana, siedząc na małym taborecie plecami do widzów, rozpoczyna swoją opowieść, a świat ludowych wierzeń, legend i zabobonów, pełen groteskowych i fantastycznych stworów, masek, przesądów ożywa na naszych oczach − uwodzi i zachwyca jak Majka − boginka zamknięta w butelce chłopa Dziury (rewelacyjny, charakterystyczny Jan Mancewicz!). Spokojny rytm malutkiej wioski zakłócają tajemnicze postaci − istoty spoza porządku rzeczywistości przywoływane jakby nieświadomie, poprzez schemat codziennych zajęć, podczas których poznajemy bohaterów w pierwszych minutach spektaklu. Niemal rytualna skrupulatność i towarzyszące jej znudzenie aż same proszą się o ingerencje sił magicznych! Zwyczaje i obrzędy mieszkańców nie odzwierciedlają może drugiej części mickiewiczowskich Dziadów, kojarzą się jednak bardzo ze świetnym obrazem Małgośki Szumowskiej Czego tu się bać?, wywołując na widowni salwy zdrowego śmiechu. Hołdys zdaje się kłaniać nisko polskiej spuściźnie ludowej, nie omieszkał jednak ,,puścić oka do widza”, nasycając przedstawienie sporą dawką parodii i rubasznego humoru.
Tajemnik to sztuka złożona z trzech połączonych ze sobą za sprawą motywów i postaci etiud. Jest to kompilacja kilku przestrzeni: farsowej, zakorzenionej w tradycji jarmarcznego teatru ludowego; rodzimej prozy poetyckiej, która wypełnia językowo-akustyczną (niekiedy nieco transową) przestrzeń przedstawienia. Scenariusz obejmuje Leśmianowe Klechdy i bajania i Historię o żelaznym wilku Świętopełka Karpińskiego − oraz religijno-baśniowe profile osobowościowe bohaterów (również tych spoza porządku ziemskiego, jak piękna świtezianka Majka). Przenikanie się sacrum i profanum rozpoczyna się w sferze marzeń, gdzie dusiołek, jeziorna boginka, duszki pszenicy i inne stwory jawią się jako dobre wróżki spełniające skrywane życzenia. Tak więc wójt Tajemnik marzy o czerwonych butach, a prosty chłop Dziura śni o kobiecie, która urozmaiciłaby samotne godziny spędzone nad kieliszkiem. Nic nie jest tutaj niewinne i czyste. Ludowe podania, choć baśniowe i magiczne, pełne są tajemnic oraz zła, które czyhają na wszystkich samotnych wędrowców, prowadząc ich w konkluzji ku „słodkiej” śmierci. Ta w przedstawieniu Mumerusa ostatecznie nie następuje – zbyta zostaje śmiechem, bądź absurdalnymi radami miejscowej, bogobojnej znachorki.
Poza samą tradycją folklorystyczną, do której sięga Teatr Mumerus, Tajemnik stanowi mocne echo teatru Witkacego i Cricot 2 Tadeusza Kantora. Utrzymana w surowej, szarej tonacji scenografia − drewniane skrzynie, puste, stare ramy obrazów, przez które przemawiają postaci-manekiny, zużyte, płócienne kostiumy, zbieranina starych sprzętów ludowych… wszystko martwe, zakurzone, jakby wyjęte wprost z muzeum. Cała ta zbieranina jest, wbrew pozorom, aktywna − skrzeczy, skrzypi wraz z ludowymi instrumentami. Narrator, podobny do pociągającego za sznurki Kantora, gra na cymbałach, blaszanych i drewnianych przeszkadzajkach, rytmizując przedstawienia, które w dość pesymistycznej konkluzji wieńczy aluzja do Szalonej Lokomotywy Witkiewicza − perspektywa nieuchronnej mechanizacji świata, zimnej konstrukcji, jakiej nie są w stanie oprzeć się nawet barwne, ludowe zjawy. Dodając do powyższych uwag bardzo dobry poziom wykonania i przemyślaną kompozycję, spektakl zdecydowanie polecam!
Magda Bałajewicz

Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 66/2013


Tajemna wyprawa

Człowiek to dziwna istota, która żyje na granicy dwóch światów - cudownego, zmysłowego i powszedniego, racjonalnego, a w żadnym miejsca znaleźć sobie nie może. Taki właśnie jest ludzki los widziany oczami Leśmiana. I z takimi problemami borykają się bohaterowie „Tajemnika” spektaklu teatru Mumerus w reżyserii Wiesława Hołdysa.
Jak dowiadujemy się z programu do spektaklu, scenariusz oparty jest na fragmentach „Klechd polskich" Bolesława Leśmiana i „Baśni o żelaznym wilku" Światopełka Karpińskiego. Baśnie te są zbiorem postaci przeniesionych z ludowych opowieści i wierzeń. Występują tam zarówno postaci ludzkie jak i wszelkiego rodzaju stwory, potwory i nimfy. Z racji tego, że na scenie występuje tylko pięciu aktorów, każdy z nich wciela się w kilka istot, odkrywając w ten sposób zmienną naturę człowieka.
Kiedy weszłam do piwnicy Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej na ul. Kanonicznej 1, w której odbywał się spektakl, aktorzy leżeli już na scenie wśród wielu obiektów. Cała scenografia składała się z „przedmiotów najniższej rangi", przedmiotów biednych: dwóch skrzyń, krzesła, miotły i rozwieszonych wieszaków. Znakomicie współgrało to z piwniczną przestrzenią. Nieruchomi aktorzy zdawali się być jednym z elementów tej scenografii. Istota ludzka została sprowadzona do bio-obiektu, wywołując w widzu poczucie lęku. Oto człowiek jest tylko zwyczajną cząstką tego świata, a nie jednostką nadrzędną i wyjątkową.
Lęk ten nie jest bezpodstawny, bo gdy wspomnimy słowa Guy de Maupassanta, to właśnie z lęku człowiek stworzył wszelkie licha i zjawy, które wciąż go nawiedzają. Ale czy na pewno nawiedzają? Już w pierwszej scenie aktorzy, zajmując się drobnymi czynnościami dnia codziennego, wywołując wilka z lasu. W rytualnym i rytmicznym akcie szorowania obiektów (butów, podłogi, szafy) przywołują dusiołka i inne zmory. Mamy więc w spektaklu do czynienia z dwoma przestrzeniami, które się na siebie nakładają. Jest to analogiczne do dwoistej natury człowieka. Marcin Dziura (Jan Mancewicz), swoją drogą znakomita i bardzo sugestywna gra aktora, który czarował widzów wyrazem twarzy i niesamowicie zabawnymi drobnymi gestami. W samotności siedział, pił i milczał, a że mu czegoś brakowało, to zaraz jedna z rusałek, niejaka Majka (Anna Lenczewska), swój warkocz podrzuciła i Dziurę w wodne głębiny chciała wprowadzić. Kusicielka Maja stworzyła bardzo wyrazistą postać, może nawet, aż nadto wyrazistą. Jej charakterystyczny dźwięczny i melodyjny głos nęcił naszego bohatera i przyciągał ucho widza. Niestety poza erotycznym głosem ludowa rubaszność tej postaci nie została wydobyta.
Na pochwałę zasługuje Beata Kolak, grająca prostą wieśniaczkę, żonę wójta z opowiadania „Wiedźma" Leśmiana. Aktorka w sposób swobodny i zabawny zagrała naiwną i prostacką babę, oddartą z ludzkiej wyższości. Jest to nie lada zadanie, a żeby kobieta w średnim wieku wcieliła się w postać zachowaniem przypominającą raczej małą niewinną dziewczynkę. Ten prostacki charakter postaci udało się również uchwycić jej mężowi, wójtowi (Karol Piotr Zapała), który wcielił się również w postać Jana Tajemnika. Ci prości ludzie, najlepiej ukazują walkę dwóch natur we wnętrzu człowieka.
Najbardziej intrygującym bohaterem tego spektaklu był dla mnie Robert Żurek aktor siedzący po lewej stronie, przez połowę przedstawienia odwrócony do widza plecami. Swą obecność z początku zaznaczał tylko dźwiękiem wydobywanym z ludowych instrumentów, bądź melodyjnie wypowiadanym tekstem. Rzadko można było ujrzeć jego twarz, gdyż zwykle publiczności ukazywał się w maskach. On też odpowiedzialny był za przywoływanie zjaw. Te ludowe stwory przybywały wraz z dźwiękami muzyki charakterystycznej dla pogańskich obrzędów. I w tej muzyczności została zawarta istota baśniowej scenerii. Te elementy spektaklu z pewnością były najciekawsze i to one niejako nęciły widza i zapraszały do fantastycznego świata. Muzyka oddziaływała również na aktorów, którzy, wydobyci ze swej codzienności, wpadali w trans i poddawali się dźwiękom, wchodząc w sferę metafizyki. Muzyczno-baśniowa przestrzeń kusiła i zachwycała, była miłym oderwaniem od codzienności. Prezentacja prozaicznego ludzkiego życia w spektaklu usnuta była wokół dużych partii tekstu i drobnych gestów aktorów. Była raczej nudna i przydługa. Może był to zabieg celowy, dla ukazania prozaiczności naszego życia, a może po prostu zabrakło wartkiej dynamicznej akcji, której oczekuje się od tego typu opowieści.
Wspomniane przeze mnie maski, których używał Robert Żurek wymagają dodatkowego podkreślenia. Jan Polewka, odpowiedzialny za tą część spektaklu, spisał się znakomicie, tworząc zadziwiające i zarazem zachwycające reinterpretacje demonów. Nawet w moich najgorszych snach diabeł nie miał twarzy zrobionej z podeszew. A tak właśnie został przedstawiony w „Tajemniku". Skrzaty i demony wyobrażano sobie na różne sposoby. W spektaklu ich dziwność upleciona została z hydraulicznych elementów: te metalurgiczne przedmioty otaczają nas wszędzie, emitując chłód.. Jednak na scenie, skomponowane razem i wydobyte ze swojego codziennego użytku, przerażają , ale zarazem fascynują w momencie ożywienia.
Przedstawienie stanowi spójną opowieść, wprowadzającą widza w tajemny świat ludowych stworów. Spektakl „Tajemnik" jest z pewnością dziełem wartym obejrzenia. Obcowanie z ludowym człowiekiem nęconym przez licho mówi wiele o naturze ludzkiej w pięknej choć „ubogiej" formie. Publiczność na widowni często reagowała śmiechem na wiele rubasznych sytuacji. Choć aktorzy w spektaklu nie wchodzili zbyt często w interakcje, to jednak, jako że siedziałam w pierwszym rzędzie doleciała do mnie woda wypluta przez wynurzającego się z morskiej przestrzeni Marcina Dziurę. Natomiast zarzut, jaki mam do przedstawienia, to zbyt duże pauzy i brak odpowiedniego rytmu, który z pewnością wpłynąłby na jeszcze lepszy odbiór. Twórcy mieli też problem z rubasznymi elementami, które kojarzone są z kulturą ludową, a które zostały zrealizowane raczej nieśmiało i lękliwie.

Daria Kubisiak
Dziennik Teatralny Kraków
14 lutego 2013
Portal Dziennik Teatralny


Odłóżcie szkiełko i oko (Tajemnik)
Niewyjaśnione i niesamowite leży gdzieś na pograniczu fascynacji i lęku, zauroczenia i odrazy. Utrwalone w kulturze, nie tylko ludowej, licho nie śpi nawet w głowie największego racjonalisty. Tajemnik oferuje skondensowany przegląd zabobonów i legend opowiedziany cudownym językiem Bolesława Leśmiana i Światopełka Karpińskiego.
W mikrokosmosie spektaklu coś stale chrobocze, stuka i jęczy, a jego bohaterowie są nieco naiwnie nastrojeni na słyszenie i widzenie nadnaturalnego. Jak dzieci, którym Pustelnik nakazuje pochylić się nad kantorkiem, aby usłyszeć skargę kołatka. Nas, widzów, zachęca się do przyjęcia podobnej optyki. Nie zobaczymy sztuczek czy efektów specjalnych, za to wiele jest metafor wizualnych i dźwiękowych zapraszających do uruchomienia wyobraźni i nieracjonalnych form postrzegania świata, pozwolenia, aby wykiełkowało ukryte w każdym ziarno przesądów.
Przez świat czarownic, wodnic i diabłów prowadzi nas chyba najbardziej tajemnicza postać – narrator (Robert Żurek), chowający się za różnorodnymi, fantastycznymi maskami wykonanymi z przedmiotów codziennego użytku, metalu i drewna, poskręcanych w fantastyczne formy, ujawniając swoją „prawdziwą” twarz dopiero w finale. Jest trochę dyrygentem, a trochę muzykiem (to właśnie on wydaje część niepokojących dźwięków nadających rytm przedstawieniu), postacią niedookreśloną, przywodzącą na myśl niektóre elementy teatralnej obecności Tadeusza Kantora . Skojarzenie podsyca tylko umiejscowienie teatru – na ulicy Kanoniczej, tuż obok Cricoteki.
Pozostali pod wpływem muzyki przechodzą w półświadomy taniec, tworząc korowód dookoła pomieszczenia i wchodząc w przestrzeń nadnaturalną. Kontakty z nią i złamanie naturalnego porządku życia ludzkiego zawsze niosą ze sobą niebezpieczeństwo, jak w przypadku wiedźmy (Anna Lenczewska) z opowiadania Leśmiana, która, żeby w końcu umrzeć, musi najpierw pozbyć się wiedzy lub wodnicy, niestrudzenie próbującej utopić swoją ofiarę. Sztuka płynnie łączy motywy zaczerpnięte z folkloru z lękami bliższymi współczesnej science-fiction, czyli buntem maszyn, które wyzwolone spod władzy człowieka, buszują po świecie, obracając się przeciwko ludzkości. Wcześniejsze licha dawały się oszukać lub oswoić, jednak w miarę rozwoju przedstawienia stają się coraz bardziej nieokiełznane i nieznane. W finale nadchodzi zapożyczona z opowiadania Maupassanta Horla − połączenie słów hors (ponad) i là (tutaj), czyli istota zupełnie spoza porządku naszego świata, niepoznawalna i nieokiełznana. Wraz z jej nadejściem strachy stają się na tyle groźne, że ludzie − aktorzy muszą zejść ze sceny świata. Pozostajemy bezradni w obliczu nieznanego.

Aleksandra Spilkowska, Teatralia Kraków
Internetowy Magazyn „Teatralia”, numer 66/2013

Monika Siara
Raz, dwa, trzy – Baba Jaga patrzy! (Tajemnik)

Najbardziej fascynujące są rzeczy niewyjaśnione, znajdujące się na pograniczu magii i rzeczywistości. Balansujące pomiędzy światem metafizycznym a materialnym. Istnieją przecież podania mówiące o zdarzeniach dziwacznych i pozornie nierealnych, a jednak pozostawiających w nas jakąś niezdrową fascynację wymieszaną z odrobiną strachu. Tajemnik w wykonaniu Teatru Mumerus zabiera w miejsce, gdzie bohaterowie legend wychodzą z kart książek i stają przed nami na scenie.
Wiesław Hołdys zgrabnie połączył fragmenty Klechd Polskich Bolesława Leśmiana i Baśni o żelaznym wilku Światopełka Karpińskiego. Przenosimy się w świat, w którym pojawia się Dusiołek, Czarownica próbuje uwieść nam męża, a znachor pije wódkę, mając w zanadrzu worek pełen dobrych rad i dziwacznych mikstur. Jednak to nie tylko opowieści snute przez aktorów tworzą klimat tego spektaklu. Wszystko jest bardzo eteryczne, jakby działo się za mgłą. Scenografia składa się zaledwie z trzech skrzyń i drewnianych ram. Wymienione obiekty na scenie mogą stać się wszystkim: grobem, stołem, lustrem. Dzieje się to nie dzięki magii, ale odpowiedniemu pobudzaniu wyobraźni widza.
Do widzów docierają różne odgłosy. Muzyka działa jak mantra – co chwilę powraca, nadając rytm przedstawieniu. Jednak najbardziej tajemniczym i ciekawym elementem spektaklu jest postać narratora (Robert Żurek), który nakłada na siebie różne maski, aby dopiero na końcu pokazać swoją prawdziwą twarz i uciec razem z innymi przed tym, co najgorsze – Horlą. Tak jak wspomniane widma i strachy, jest on postacią nieokreśloną, znajdującą się gdzieś pomiędzy. Można określić go jako tytułowego Tajemnika, który służy i w jednym, i w drugim świecie, nie mogąc ujawnić swojego „ja”.
Chociaż historie opowiadane na scenie nie przerażają, to nie sprawiają wrażenia niesamowicie odległych. Licho istnieje też dzisiaj, zmienia się tylko jego forma i sposób plątania ludzkich losów: czasami wchodzi do naszego komputera, działa bardziej globalnie. Może jego nowe imię to cyberterroryzm? Hołdysowi udało się utrzymać spektakl w bardzo silnych realnych ramach, w których magia wydaje się dodatkiem albo tym, co nazywamy bujną wyobraźnią. Oprócz ładnego obrazka dostajemy też kilka cennych rad. Świat składa się z porządku ludzkiego i magicznego, a moment, w którym dochodzi do dyfuzji musi być destrukcyjny: albo to człowiek ucieka albo robi to owa dziwna, nieokreślona siła. Nie istnieje możliwość wspólnego obcowania, dlatego pojawia się strach przed tym, co obce.
Świat Mumerusa nie przeraża, mimo że skrywa w sobie wiele tajemnic. Wręcz przeciwnie – zaprasza w daleką podróż, w której licho nie śpi, tylko szepce nam do ucha i nęka, a czarownice rodzą się w poniedziałki. Najważniejsze: czerwone buty znalezione pod ziemią zakładamy zawsze tak: lewy na prawy, a prawy na lewy. Bo to, co w magii prawe, na ziemi jest lewe.

Internetowy Magazyn Teatralia
numer 109/2014

Poezja codzienności – „Tajemnik” Teatru Mumerus podczas festiwalu STeN

Spektakl teatralny „Tajemnik” wystawiono podczas 9. edycji Letniego Festiwalu Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN. Wielobarwne przestawienie jest połączeniem kilku form, wykorzystano fragmenty „Klechd polskich” Bolesława Leśmiana oraz „Baśni o żelaznym wilku” Światopełka Karpińskiego. Spektakl został wyreżyserowany przez Wiesława Hołdysa.
Proszę sobie wyobrazić chaos, który właśnie zapanował w Państwa mieszkaniu, jakaś nieopisana forma zaczyna się przedostawać do Państwa mieszkań, zaczyna nimi władać. Teraz przedstawię świat „Tajemnika”, którym rządzi hałas, jednak w sztuce tej jest on rozpisany na kilka form, przeplatając na przemian tragizm z horrorem, nieokiełznany romantyzm z bajkowością. Bajki tu są czarne, a romanse wyssane z palca!
Skupiając się na klimacie opowieści, która wrze w „Tajemniku”, uciekamy na kilka chwil w klimat wymieszany z poezją Edgara Allana Poe. Czasami można odnieść wrażenie, że atmosfera przypomina tę z „Dziadów” Mickiewicza. Ciekawa jest forma adaptacji, widz ma wrażenie, że przenosi się w baśń, która zajmuje się aspektami współczesności, technologii, motoryzacji. Jednak poetyka spektaklu zmienia to trochę jakby w poezję na temat codzienności, uniwersalizując nasze lęki, fantazje, usprawiedliwiając je.
Bajki Leśminowskie, które czytało się w dzieciństwie, świetnie posłużyły, by ukazać budzące się w człowieku ciemne instynkty. Teatr Mumerus doskonale przekształcił myśl związaną z baśniową wizją rzeczywistości, nieco oniryczną, która z każdą minutą ukazuje tajemniczość i zawiłość ludzkiej natury. To tak jakby baśnie, które czytano nam w dzieciństwie, przez cały czas naszego życia pracowały nad naszą wyobraźnia. „Tajemnik” ukazuje konfrontacje baśni z rzeczywistością!

Klaudia Fras

Portal Kulturatka.pl

Jarmark to miejsce, gdzie prezentuje się różne cudowne przedmioty, czary i remedia, a także na którym występują wędrowni kuglarze, szarlatani,pątnicy, dziadowie i żebracy. Na tym jarmarku gra muzyka, leczy się wszelakie choroby,wypędza diabła,śpiewa nabożne pieśni, a nawet można się uwolnić od opętania . Czasem też pojawiają się czarownice w towarzystwie pokuśników. Można też zobaczyć kukiełkowy teatr przedstawiający Nędzę z Bidą, co z Polski nie wynidą, a czasami pojawia się na nim diabeł w swojej własnej, to jest strasznej, postaci. "Jarmark cudów" to sowie czyli błazeńskie zwierciadło.
Spektakl prezentowany jest w dwóch wersjach - w pomieszczeniach zamkniętych i wersji plenerowej.

Scenariusz, reżyseria, produkcja: Wiesław Hołdys
Scenografia: Jan Polewka
Muzyka: Barbara Zawadzka
Wykonawcy: Beata Kolak / Ana Nowicka, Anna Lenczewska, Olga Przeklasa, Karol Zapała, Robert Żurek
Kapela: Ewa Ryks, Dominik Klimczak, Michał Braszak/Józef Michalik/ Lesław Wydrzyński, Janusz Witko

Premiera - maj 2008

Spektakl powstał przy udziale finansowym Województwa Małopolskiego oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.


Remedium na zły urok

"Polubiłam Teatr Mumerus - teatr Wiesława Hołdysa. Teatr, za którym nie stoją wielkie instytucje i nie ciągną krytycy-adoratorzy. Hołdys stawia na wyobraźnię, posługuje się metaforą, nie mówi wprost, nie stawia tez. Przypomina o istocie, o korzeniach teatru - miejscu, gdzie rzeczywistość powinna ustępować kreacji, a aktor staje się szlachetnym kłamcą, genialnym obłudnikiem.

Nowy spektakl tego reżysera pt. Jarmark cudów jest drugą, kameralną odsłoną projektu Mit środka Europy: Jarmark cudów prezentowanego wcześniej na dziedzińcu Muzeum Etnograficz­nego. Nawiązuje do tradycji sowiźrzalskiej, czyli sowiego (a właś­ciwie błazeńskiego) zwierciadła - w scenariuszu wykorzystano wywodzące się z tego nurtu anonimowe teksty pochodzące z XVII wieku, takie jak Peregrynacja dziadowska, Nędza z Bidą z Polski precz idą, a także wszelkiego rodzaju magiczne porady, przepisy i zaklęcia. To jeszcze inny rodzaj akrobacji - Hołdys pracuje ze swoimi aktorami posługując się tekstem dla współczesnego użyt­kownika polszczyzny całkowicie hermetycznym. I czyni to mi­strzowsko.

Jarmark to u Hołdysa prawdziwe centrum świata, miejsce, gdzie wszystko może się przydarzyć. Uzdrowienia, iluminacje, kłamstwa, oszustwa, najpospolitsze z przestępstw. Jarmark to miej­sce wymiany, przepływu energii, dobra i zła. Kosmicznego spo­tkania. Hołdys buduje narracje spektaklu wprowadzając widza w dziwny trans. Nie daje mu spokoju ani przez chwilę: hałasy intensywnieją i cichną starannie odmierzone, rytmy nasilają się i opadają, groza miesza się z momentami pogody. A teksty dotykają spraw fundamentalnych: sytości i głodu, zdrowia i choroby, życia i śmierci.

Hołdys ma poczucie humoru, choć początkowo wcale nie jest to oczywiste. Na jarmarku nie wszystko jest prawdą i nie każdy świątobliwy dziad to prawdziwy uzdrowiciel. I nie wszystkie czary i uroki się sprawdzają. Szczerze mówiąc, większość to zupełna blaga. Mam jedno zastrzeżenie - spektakl jest za krótki, trwa niespełna godzinę. Dałabym się tak oszukiwać przez co najmniej drugie tyle czasu. Na scenie Teatru Zależnego."

Justyna Nowicka

Kraków. Miesięcznik społeczno - kulturalny

styczeń 2009, nr 1, s.84-85


Justyna Mądro
"Jarmark Cudów" w teatrze Mumerus - recenzja

„Jarmark cudów” w wykonaniu Teatru Mumerus to prawdziwe cuda na kiju. Kraków ma w sobie pamięć książek, a Teatr Mumerus pasję ludzi, którzy go tworzą. To właśnie w krakowskich piwnicach przy ul. Kanoniczej 1 te dwa elementy połączyły się na wspólnej scenie.
„Jarmark cudów” pachnie przeszłością. Żebracy, wędrowni dziadowie, kupcy – każdy próbuje ugrać coś dla siebie. Tutaj trzeba mieć oczy dookoła głowy, w każdej chwili może okazać się, że zakupiony towar miał lepszy PR niż działanie. Jeden ze sprzedawców bezbłędnie diagnozuje schorzenia publiczności, oferując pietruszkę na problemy z potencją. No może nie do końca bezbłędnie, bo po kilku chwilach wyciąga garść pietruszki w moją stronę – „Weź se! Tobie też się przyda!”. Mimo że głusi i chromi – aktorzy wchodzą w interakcję z publicznością. Piwniczne sale przy ul. Kanoniczej 1, przygaszone światła, scenografia i w pewnym momencie naprawdę można zapomnieć, że ten starodawny jarmark nie dzieje się naprawdę. Ta kreacja historii idealnie odnajduje się pod dachem współczesności. Aktorzy zagęszczają atmosferę, odprawiając egzorcyzmy, by za chwilę zmienić front i rozbawić bajką o „Nędzy z Bidą, co z Polski idą”. „Diabeł” i „baba” odmieniani przez przypadki w końcu toczą walkę na widły i miotłę. Nawet sam ksiądz Natanek złapałby się za głowę.
Diabeł, który opętał kobietę (dobrze, że nie chciała iść na zakupy, bo wtedy dopiero byłby koniec świata) chce zmienić obiekt opętania i przenieść się na „chłopa, co w rowie spokojnie leży”. Na to nie zgadza się egzorcysta – męska solidarność czy jak? Aktorom towarzyszy dobiegająca gdzieś zza kotary muzyka, która buduje napięcie w wielu scenach. Teatralna przestrzeń powoli zapełnia się treścią ludzkich wierzeń, a wśród nich czary i uroki to tylko jeden z wielu wątków. Choć „diabeł wie, co wisi u samej wątroby”, o tym, co w teatrze piszczy najlepiej powie nam Teatr Mumerus.
Justyna Mądro
Portal miasteczkostudenckie.pl

Katarzyna Borys
Melodie jarmarczne

"O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem..." będzie to spektakl. Sęp Szarzyński niech się w grobie przewraca na wieść, że tak radośnie i energicznie można o walce tej mówić, nie zapominając oczywiście o adekwatnej dla tematu nutce smutku.
"Jarmark cudów" - tytuł wiele wyjaśnia: to szalona karuzela postaci, antologia zapomnianych już remediów na wszelkiej maści niemoce ciała i ducha: od opętania, przez impotencję, po katar. Wsiadacie?
Na to pytanie widz odpowiedzieć może dwojako, w zależności od swych mocy wewnętrznych i fizycznej wytrzymałości. Jak przekonuje sprzedawczyni "świętych" obrazów, szukająca nabywcy na "cudowny wizerunek" (rodem z opowieści o nowych szatach cesarza) - kto duszę ma czystą i chłonną ujrzy na nim świętą postać. Kto zaś zbrukany, zobaczy tylko białe płótno. Tak samo ze spektaklem - kto ma fantazję i da się ponieść koncepcji reżysera, podkreślonej mięsistą grą aktorów - znajdzie się na średniowiecznym bazarze, pełnym cudów, "w towarzystwie pokuśników".
A na jarmarku prawdziwy korowód postaci: wędrowni kuglarze, pątnicy, wiedźmy, opętane zakonnice, egzorcyści. Krótko mówiąc - przedstawiciele szanownych, acz zapomnianych już profesji. Postaci niby zindywidualizowane, a jednak wspólnie, chórem wygrywające szaleńcze melodie jarmarczne. Publiczność, przez głos ten nawoływana, staje się tłumem gapiów-współuczestników. Warto poddać się magii zaklęć, tajemniczych mikstur czy cudownych ziół - wiele można z mądrości ludowej zaczerpnąć. Jak okazuje się w trakcie spektaklu, szczególnie godna polecenia jest pietruszka (zło odgania!), nie wiedzieć czemu dziś sprowadzona do roli ozdoby w rosole.

Spektakl przywołuje na myśl rosyjskie matrioszki. Teatr w teatrze, niczym baba w babie, nie jest w przypadku tego ludycznego przedstawienia porównaniem deprecjonującym. Teatrzyk kukiełkowy "Nędza z bidą z Polski idą" zawarty (także tematycznie) w teatrze jarmarcznym, mieści się w spektaklu, w którym współuczestniczymy. Przed widzem otwierają się co rusz kolejne drzwi niczym "stacje" nowej, intrygującej sceny.
Oto pojawia się zakonnica - początkowo mrucząca pod nosem nabożne modlitwy, profilaktycznie szepcząca swoje mantry. Dusza jej jednak jest w kolorach habitu - biało-czarna. Szybko trafia w sidła zastawione przez "złe". Obserwujemy scenę, w której upadła siostra siedzi na drabinie. Drabinie, rozkraczonej niczym dusza opętanej, między Niebem a Piekłem. A obok ksiądz-egzorcysta, w podobnej pozie, na podobnym siedzisku, co nie pozostanie bez konsekwencji dla jego dalszych losów. Na jarmarku nikt nie zna dnia ani godziny, gdy jego dusza chyłkiem przemknie spod jednych rządów w inne.
Odgrywanym scenom towarzyszy sztafaż adekwatnych dla miejsca i epoki przedmiotów. Klekoczą kołatki, sprzedawane są obrazy i szkaplerze, w ruch idą kropidła, a gdy te nie pomogą w wypędzaniu sił nieczystych, także widły. Są i średniowieczne środki transportu - wóz drabiniasty czy taczki mieszczą cały dobytek bohaterów.
Niezwykła energia przedstawienia, będąca zasługą charyzmatycznego aktorstwa, jest napędzana dodatkowo przez muzykę graną na żywo. Szczególnie akordeon kojarzony z biesiadami, sprawdza się na tym kolorowym bazarze.
Słowem - "Jarmark cudów" to soczysta porcja historii teatru, bez nudnego dydaktyzmu, sugestywna i niezwykle dynamiczna.
Katarzyna Borys
Internetowy magazyn teatralny Teatralia



Jarmarcznicy trzęsigłowy

„Niecodzienne zbiegowisko na śródmiejskim rynku” – ni to jarmark, no to sabat, dziadowska peregrynacja czy dusz zbolałych leczenie. Którędy diabeł wszedł, tedy i wyjść musi. Grozi więc rozpustnicy opętanej mnich na gałęzi się huśtający, co kropidłem strasząc, wyklinanie czyni. Na rynku wielkie na czary zapotrzebowanie. Zwołując tych z prawa i tych z lewa, „do mnie, do mnie” krzyczą kuglarze. Widzowie, niczym dzieci zaczarowane cudami średniowiecznego jarmarku, ku coraz to nowszym zabiegom odwracają głowy, w roześmianiu, w słów potoku rozedrganymi przebierając rękami. Tu z beczki czarownica zawoła, opodal teatrzyk Bidy z Nędzą się rozkłada, tam znów „szkaplerze, różańce, medaliki (…), kamfora, którą należy w wódce rozpuścić”, księgo tajemne, a nawet sam rogaty w skrzyneczce, co wielce będzie wdzięczny za wypuszczenie.

Zaklęć, zawołań masa cała. „Uczyń napar, wypij świeży / A świat w słowa twe uwierzy…”. A dalej proszek przeciw kostusze i pietruszki ziele… na impotencję (lub, jak kto woli, na kuglarską „gupote”). Magiczne to obrzędy, co śmiech wskrzeszając, mieszać się każą światom. Obok sposobów na czarownicy złe oko (a przecież wszyscyśmy jakoś oczarowani, nie pomogło wiązanie czerwonej wstążeczki?) relikwiami handel się kręci, cudaczne się rozkładają obrazy dawno nie święte. Dalej znów „w drzwiach świątyni na serwecie krzyże po trzy grosze”.

Mnich, co diabła wypędza – a może i kusi „by mu dogodził, by go nawiedził” – chwil kilka później rogatego przybiera oblicze. Wszak wiadomo z baśni, że wypędzony co prędzej w najpodatniejszą na swe wpływy wskakuje duszę. Teraz zwierciadłem mamić zaczyna, na świat rogi swe czerwone, siarki zapach drażniący i ogon włochaty przywlec próbuje. A pcha się to… W rytm muzyki Złego wymiatanie. Bo choć gdzie nie może sam, tam babę pośle, to tylko baba, a nie Rituale Romanum, ostatecznie da mu radę.

Na jarmarcznej scenie z desek złożonej krzywo stykają się światy. Dobro i zło sobie w oczy patrzą, duchy nad głowami wirują, słowa stają się ciałem, drwina przez ramię zagląda, a zaklinane sprawy najistotniejsze nagle wydają się prostsze. Budzą podziw i… trwogę. Omotani muzyką, zaplatani w słowa chodzimy, „prostaczkowie szczęściem oczadzeni”, w tym sowim zwierciadle świata na opak, gdzie w siedemnastowiecznym tekście, niczym w krzywym lustrze chwil, odbijają się tęsknoty nie takie znów obce współczesnym. Świat jarmarcznej sceny sprzedając śmiech, urealnia absurd, tym samym niemal w każdej scenie puszczając do nas oko. A wszystko to „niedomarzonych szafarze marzeń (…) Starzy kuglarze”.

Magdalena M. Baran

Kultura liberalna

czerwiec 2009

http://kulturaliberalna.pl/




Cuda i latające kiełbasy z sowizdrzalskiego kramu

"(...)Mumerus to jeden z krakowskich zespołów offowych, który potrafi zaskoczyć widza niekonwencjonalnymi rozwiązaniami, niezwykłymi efektami, uzyskanymi dzięki prostocie środków ("Dr K Hommage a Franz Kafka"), czy niebanalnym przełożeniem malarstwa na język sceny ("Cyrki i ceremonie" inspirowane malarstwem Witolda Wojtkiewicza). Po obejrzeniu kilku przedstawień powoli zarysowuje mi się istota tego teatru, choć od razu zaznaczam, że to zaledwie zarys szkicowy, gdyż nie znam całości twórczości zespołu, by móc o niej więcej orzec. Do tej pory zaobserwowałam, że w centrum zainteresowań Mumerusa stoi szaleństwo w szerokim tego słowa znaczeniu - od szału artysty, który rodzi oniryczne wizje, poprzez doświadczenia człowieka na granicy życia i śmierci, tak bliskie szaleństwu, po obłęd wpisany poniekąd w codzienną egzystencję człowieka średniowiecza, rzuconego między mrok i tajemnicę gotyckiego kościoła a pogańskie obrzędy czy czary, odstraszające złe duchy. Nie jest to szał wystudiowany, wydestylowany w warunkach laboratoryjnych, zazwyczaj generuje się samoistnie gdzieś pomiędzy żartem (bo i tego nie brakuje w przedstawieniach Mumerusa), słowami piosenki o prostej, choć silnie przyciągającej melodii. Bywa też w podniszczonych rekwizytach, w poetycko budowanych obrazach scenograficznych - wypełnia niewielką scenę przy ulicy Kanoniczej, niczym powietrze, ale powietrze czyste, nie wywołujące duszności.

"Jarmark cudów" to spektakl plenerowy, więc od początku ciekawiło mnie, jak artyści poradzą sobie z zamknięta przestrzenią i czy przedstawienie przejdzie bez uszczerbku tę próbę. Rozpoczęlo się od hałaśliwego pochodu grajków, czarownic, kramarzy, błazna, duchownych, zachęcających widzów do wspólnego przejścia z sali na parterze budynku, schodami do piwnicy, gdzie znajduje się scena Teatru Zależnego, zrzeszającego krakowskie teatry niezależne. Początkowo uśmiechałam się tylko bez przekonania, bo nie wierzyłam, że coś wyjdzie z tego "hasania", nijak oddziaływującego na przestrzeń. Ot, przyszli aktorzy i robią wiele hałasu. Przekonywały mnie powoli świetnie dobrane anonimowe teksty, prawdziwe perełki literatury sowizdrzalskiej pochodzące z początku XVII wieku, np.: "Peregrynacja dziadowska", czy "Nędza z Biedą z Polski precz idą" . Kolejnym czynnikiem, pozytywnie wpływającym na recepcję przedstawienia, były rekwizyty, stroje oraz lalki; pozwalały odczuć atmosferę jarmarcznego zbiegowiska na placu targowym sprzed ponad 400 lat, nie będąc zarazem nudnym ilustrowaniem historii - wiernym, choć pozbawionym ducha epoki. Stąd też szczypta humoru w samych strojach, jak choćby fikuśny kapelusik ze świeczkami na głowie Błazna (Anna Nowicka). Duże wrażenie zrobiły także rekwizyty - ogromna drewniana beczka, z której co jakiś czas wychylała się głowa zuchwałej czarownicy, zachęcającej do skorzystania ze swoich nadprzyrodzonych umiejętności, lub skosztowania naci pietruszki, która jest podobno niezawodnym remedium na... impotencję. Nie mogę nie wspomnieć o dewocjonalia wszelkiej maści - od medalików i różańców, z zapałem zachwalanych przez kramarza, poprzez liczne obrazki przedstawiające świętych, po tryptyk malarski wykonany na drewnianych deskach, składanych do środka, umocowany na plecach wspomnianego już Błazna; od wewnętrznej strony tryptyku wymalowano wizerunki świętych, przywodzące skojarzenia z ikonami bizantyjskimi.

Po scenie targowej aktorzy otwierają drzwi (stare, masywne - co jest tutaj niewątpliwą zaletą, gdyż świetnie wpisują się w poetykę przedstawienia) do właściwej sali teatralnej. Teraz dopiero zaczną się harce sceniczne - radość prostej egzystencji, witalność, zabawa inkrustowana umartwianiem się nad własną niedolą, złymi warunkami materialnymi, czy nieprzewidywalnością losu. Pojawia się motyw teatrzyku lalkowego, dla zainscenizowania tekstu "Nędza z Biedą...". Będą też egzorcyzmy, wypędzanie Diabła z opętanej jego mocą kobiety. Nie zabraknie sabatu czarownic, tajemnych zaklęć, zalecających użycie podejrzanie brzmiących ingrediencji.

Atutem spektaklu jest jego dynamiczny rytm, zmienność, jak i swoista muzyczność - dosłowna i wynikająca z samego tempa "dziania się". Twórcom udało się stworzyć spektakl barwny, pulsujący energią, wydobywaną z wielu różnorodnych elementów, często o przeciwnych ładunkach (zderzanie sacrum i profanum). W swym dziele są chyba najbliżej mojego wyobrażenia tego, jak mogło potencjalnie wyglądać codzienne życie w średniowieczu, z zachowaniem całej irracjonalności i tajemnicy epoki. Podsumowując, zostałam pokonana, jednym, krótkim zaklęciem odpędzono mój początkowy sceptycyzm. Dla tych, którzy jednak nadal wątpią w wartość przedstawienia, wyreżyserowanego przez Wiesława Hołdysa, przygotowałam maleńki passus na zachętę. Czy poniższe wersy nie byłyby muzyką dla uszu surrealistów lub innych awangardystów (de facto sowizdrzałowie stanowili bodaj pierwszy w Polsce przykład cyganerii artystycznej, swoistej awangardy)?

"Gdzież się one czasy podziały,
Kiedy kiełbasy po świecie latały?"

Apeluję zatem - nie lekceważmy literatury sowizdrzalskiej!"

Agnieszka Dziedzic

Teatralia - Internetowy Magazyn Teatralny

www.teatralia.com.pl.

Czy podróże w czasie są możliwe?

"15 września w Krakowie na dziedzińcu Muzeum Etnograficznego mieszczącego się przy ul. Krakowskiej 46 po raz szósty zarejestrowano przybycie czarodzieja, który owych kilka metrów kwadratowych, wraz ze znajdującymi się tam gośćmi, przeniósł o 400 lat wstecz.

Nagle, między nieco zdezorientowanymi obywatelami rodem z XXI w. zaczęli pojawiać się pątnicy, kuglarze i kupcy namawiający do nabywania ich towarów.

"Chodźcie, chodźcie, chodźcie! Chodźcie! Chodźcie! Bliżej chodźcie do mnie! Towary moje w części do nabożeństwa, w części do ozdób służą. Jako to: szkaplerze, różańce, medaliki, obrazki święte, a takoż tasiemki, wstążeczki, a dla niewiast korale. W koszyczku tym znajdują się lekarstwa. Jako to: nasienie cyforowe od robaków, kwas siarczany od wysypek, kamfora, którą należy w wódce rozpuścić... pomocna jest na suche bóle, stłuczenia, puchliny wszelakie, aaa... także siarka i magnezy trawiące kwasy w żołądku. W skrzyneczce tej znajduje się diabeł mały, na powrót schwytany. Jeśli kto tę skrzyneczkę kupi (tysiąc dukatów u mnie) i diabła wypuści, temu wiecznie służyć będzie, wdzięczny za uwolnienie.(...)"

Ledwie ów nieznajomy skończył, zaraz za plecami dało się słyszeć niemal rozkazujące nawoływanie jednej z kobiet:
"Agnuski ludziska, agnuski! eee! Chodźcie tutaj! Extra ordynaryjnej mocy agnuski! Czyli boże baranki. Odlane z niedopalonego paschału papieskiego, a poświęcone siedem razy przez siedmiu ojców świętych. Każdy z nich poświęcił je siedem razy co siódmy rok swego pasterzowania na ziemi. Wtedy ów, poświęcony siedem razy siedem wtedy ile? 49 razy mocniejszy od agnuska pospolitego. (...) Ogień, ogień gaszą lepiej niż sól św. Agaty. Pamiętacie ludziska agnuski!"

Ktoś poczytne księgi promuje, kto inny proszek przeciw kostusze... aktorzy wołają na przedstawienie teatrzyku kukiełkowego; oto: "Nędza z Bidą z Polski idą". Pełno gwaru, tłumy kupujących, oglądających, aż tu nagle... aż tu nagle słychać głos opętanej kobiety. Mnich nawołuje obecnych do modlitwy nad nią i złego ducha wypędza. Rozlegają się jarmarczne śpiewy i tańce, wszystkiemu towarzyszy XVII-wieczna muzyka.

"Gdzie się tamte czasy podziały
Kiedy kiełbasy po świecie latały."

Jeszcze jakaś żebraczka, jeszcze jakiś oszust próbuje wyłudzić pieniądze... gdzieś zniknęła kobieta w kapeluszu z płonącymi świecami... milkną śpiewy i muzyka... Wybiła godzina i czar prysł niczym w baśni o Kopciuszku. Znów powróciliśmy do współczesności.

(...)"Jarmark cudów" powstał w nawiązaniu do staropolskich form teatralnych opierających się na bezpośrednim kontakcie z publicznością. Spektakle owe odbywały się na dziedzińcach, umożliwiając aktorom wmieszanie się pomiędzy widzów. Użyte teksty jak: "Peregrynacja dziadowska", czy "Nędza z Bidą z Polski idą" pochodzą z literatury XVII-wiecznej. Pozostałe (zaklęcia i remedia na demony napisane piórem reżysera) powstały w oparciu o źródła etnograficzne.

- Mam takie zamiłowanie do grzebania w 'starociach' - mówi dalej reżyser. - Czuję, że to jest takie współczesne. Niewiele się od tamtych czasów zmieniło. Szczególnie plebejscy pisarze: zwykli ludzie wiedzieli bardzo wiele o innych i stworzyli teksty, które pozostały aktualne do dzisiaj. Nie mam wrażenia, że to jest jakieś archaiczne. Bardzo nie lubię uwspółcześniania klasyki. Jest to robienie z ludzi idiotów."

(...)Nic jednak nie stanie na przeszkodzie czarodziejowi, przybyłemu z dawnych wieków, by oczarować publiczność i przenieść ją ponownie w świat jakże bliski jego sercu. By kolejny raz pokolenie internetu postawić na jarmarcznym placu i pozwolić im poznać ludzi tak niewiele różniących się od nich, choć pochodzących z 'zamierzchłych czasów'. (...)

Dominika Putyra

www.wiadomosci24.pl

Zofia Śledź
Magia na współczesnym jarmarku

Opuśćmy na chwilę centrum Krakowa, uświęcony wielowiekową tradycją ośrodek wysokiej kultury, świat instytucji oficjalnych i elity, by znaleźć się w zupełnie nowej, magicznej przestrzeni ludowej. Do Jarmarku Cudów, krainy szarlatanów i swojskich szatanów, opętańców i żebraków, wypełnionej dymem świec, wrzaskami i ludowym gwarem, zabiera nas krakowski Teatr Mumerus wraz z czeskim teatrem PiDivadlo. Działalność teatru Wiesława Hołdysa do tej pory koncentruje się głównie na poszukiwaniu nowego wymiaru teatru, sięganiu do nietypowych i nieznanych źródeł, m.in. staropolskich inscenizacji czy awangardy, a także na próbach ukształtowania nowej przestrzeni i nowej publiczności. W tym przypadku otrzymujemy niezwykle oryginalne, autorskie przedstawienie, oparte na nieznanych przeciętnemu odbiorcy historycznych tekstach literatury jarmarcznej. Artyści czescy i polscy usiłują razem przybliżyć współczesnym odbiorcom nasze wspólne korzenie sztuki, jednocześnie odnawiając teatr, a właściwie w ciągu jednego wieczora z pomocą magii od nowa powołują go do życia.
Na miejsce Jarmarku cudów wyreżyserowanego przez Hołdysa został wybrany spadzisty, zielony, częściowo ogrodzony murem teren, stanowiący fragment parku przy zabytkowej Wilii Decjusza. Nie ma tu sceny, ani rzędów foteli dla publiczności. Właściwie przybyli na miejsce widzowie nie wiedzą dobrze co ze sobą zrobić, jedni, wyczekując początku spektaklu, siadają na otaczającym ogród murze, inni krążą, przyglądając się porozstawianym tu i ówdzie elementom scenografii. Dekoracja autorstwa Jana Polewki składa się z dwóch podestów zmontowanych z drewnianych stołów, desek i skrzyń. Przy jednym z nich, wielka beczka. Na trawie, przy podwyższeniach są blaszane wiadra i miski pełne płonących świec. W górnej części terenu, stary, chłopski wóz, a u stóp wzniesienia stoi przykryty zieloną płachtą parawan, przestrzeń gry teatru marionetek. Wśród widzów przechadza się Doktor Faustus, reżyser PiDivadla Jan Prokes, ubrany w diabelską czarno-czerwoną pelerynę, zaś przy murze tkwi postać w brązowych łachmanach, dźwigająca na plecach, niczym skrzydła, coś na kształt drewnianego ołtarza szafkowego. Już pierwszy rzut oka na przestrzeń gry przynosi doświadczenie dziwności i niesamowitości tego miejsca. Z jednej strony przez zastosowanie tego typu scenografii i kostiumów, umieszczenie inscenizacji w plenerze pośród historycznych zabudowań (mur otacza pole gry niczym w staropolskim grodzie) nadaje wydarzeniu charakter archaiczny i ludowy. Ale jednocześnie większość widzów zdaje sobie sprawę z funkcji, jaką dziś pełni świetnie odrestaurowany Pałac Decjusza - miejsce elitarnych imprez kulturalnych. Przypomina o niej zasiadający pod fasadą samej willi, u szczytu wzniesienia, poważny i wytworny kwartet muzyczny pod kierunkiem Ewy Ryks, aktorki i muzyka z trupy Mumerusa. W efekcie jeszcze przed rozpoczęciem właściwego spektaklu tworzy się specyficzne widowisko, teatr wymieszania przeszłości z teraźniejszością, ludowości z wyrafinowaniem, magii ludowej z elitarną.
Obserwując przebieg całego przedstawienia nie można mówić o jakimś ściśle ustanowionym porządku, teleologicznej sekwencji. Jak w teatrze średniowiecznym mamy tu do czynienia ze sceną symultaniczną, a przynajmniej częściowo symultaniczną, bez wyraźnej dominanty kompozycyjnej. Po zaskakującym rozpoczęciu sztuki przez reżysera- aktora- maga wzywającego widzów do udziału we wspólnym widowisku, rozgrywa się seria epizodów, oddzielnych lub powiązanych ze sobą, częściowo nakładających się na siebie lub toczących się równocześnie w różnych punktach cudownego jarmarku. Większość widzów zbitą gromadą podąża od jednej stacji w przestrzeni do drugiej, wodzona i wabiona przez pojawiających się kolejno tajemniczych szarlatanów, handlarzy i dziadów. Reszta publiczności stoi na murach, przypatrując się całości widowiska z góry. Następuje stopniowe wciągnięcie odbiorców do wnętrza spektaklu: jarmarczni bohaterowie, ubrani w malownicze łachmany, wyposażeni w drewniane kije, torby pełne magicznych przedmiotów, mieszają się z widownią, od czasu do czasu wyrastając komuś za plecami i przedzierając się przez tłum gapiów, wrzeszcząc, popychając i roztrącając lud stwarzają sobie maleńkie obszary prywatnych przedstawień, jarmarczne sceny i jarmarcznych widzów. Każdy z nich ma do zaoferowania jakiś niezwykły specyfik, magiczny sposób na problemy codzienności. Jednak tym, co łączy wszystkich przebiegłych kuglarzy jest skupienie się wokół tematyki świata nadprzyrodzonego, marności życia, grozy śmierci.
Jako podstawa scenariusza przedstawienia zostały wykorzystane oryginalne fragmenty literatury sowizdrzalskiej, anonimowe polskie teksty z XVII wieku: Peregrynacja dziadowska i Nędza z bidą z Polski precz idą, a także adaptacja jarmarcznej wersji Przygód doktora Faustusa. W warstwie tekstowej na pierwsze miejsce wyraźnie wysuwają się magia i czary, a więc cała sfera irracjonalna, wyrastająca ze średniowiecznej wiary i potraktowana w sposób typowy dla kultury śmiechu i groteski. Wiara w diabły, demony, strzygi i czarownice przenika wystąpienia jarmarcznych wykonawców w poszczególnych scenach. Handlarz magicznymi przedmiotami i remediami (Karol Zapała), odziany w długą, czarną pelerynę, dźwiga na plecach ogromny tobół, a na szyi i wokół pasa mnóstwo sznurów różańców, talizmanów i innych zaklętych rekwizytów. Gdy udaje mu się przepchać do ciżby gapiów, zachwala przeróżne obrzydliwe remedia przeciw złym mocom, udziela porad i przestrzega przed potęgą diabła. Sprzedawczyni- wariatka (Olga Przeklasa) przywołuje do swojego kramu ze świętymi obrazami mającymi chronić przed siłami ciemności. W dalszej scenie poruszona zostaje (zawsze aktualna!) kwestia kultu różnorakich relikwii i świętych przedmiotów- handlarka próbuje nakłonić obserwatorów do zakupu „agnusków”, figurek baranków, prosto z Rzymu (moc takich „agnusków” z importu siedmiokrotnie przewyższa parametry krajowych produktów, więc nabywając siedem spotęgujemy ochronę przed złem 49-krotnie!). Herszt dziadowskiej kompanii, a jednocześnie natchniony kaznodzieja (Robert Żurek) wyciąga z beczki i prezentuje publiczności magiczne księgi. Później częstuje wszystkich pietruszką, darem piekielnym zapewniającym wieczną młodość. Po całym terytorium gry przez tłum przedzierają się dwie zakonnice-żebraczki prosząc o jałmużnę i brzęcząc metalowymi puszkami. Sposób, w jaki dziadowscy sprzedawcy reklamują swe towary jest komiczny: diabły, a wraz z nimi wszystko, co dotyka sfery strachu, zła i śmierci zostaje sprowadzone na ziemski poziom ludowego humoru, oswojone i wyśmiane. Zbliżamy się tu do jednego z obowiązkowych dla ludowych baśni i opowieści tematów: przybliżenia tematyki śmierci i zła poprzez jej złagodzenie, komiczne przedstawienie i groteskę. Jednocześnie swym zachowaniem, gestykulacją i intonacją aktorzy przypominają wiejskich (i nie tylko!) sprzedawców - oszustów, którzy próbują wepchnąć swe bezwartościowe towary naiwnym klientom.
Powaga i groza przechodzą gwałtownie w ostry, wieśniaczy ton i sprośność, nasilające się ku końcowi przedstawienia. Spektakl nabiera coraz większego tempa i dynamiki, a poruszający się w jarmarcznej scenerii bohaterowie ściągają z głów ciemne kaptury, rozdzierają szaty. Handlarka „agnuskami” i świętymi obrazkami przemienia się w czarownicę, okładającą diabła miotłą. Żebraczka w sino-szarych szatach (Anna Nowicka) wykonuje na jednym z podestów erotyczny taniec śpiewając pieśń strzygi- topielicy. Jedną z najciekawszych kreacji aktorskich tego spektaklu jest zakonnica (Anna Lenczewska), która po zdarciu szat, jawi się publiczności na drabinie, półnaga (nie, nie: jej nagość to znów kostium prosty i fantazyjny), rozczochrana, oznajmiając rozdzierającym krzykiem, że zaprzedała ciało diabłu. Egzorcysta tkwiący na drzewie powyżej usiłuje wypędzić z niej złego ducha obficie polewając nawiedzoną wodą. Zgodnie z konwencją kobieta reprezentuje tu narzędzie diabelskie, jest istotą nieczystą, esencją zmysłowości i grzechu. Mimo, że baby zobowiązują się walczyć z siłami ciemności, same okazują się z nimi nierozerwalnie złączone. Diabły i inne strachy od pewnego czasu mnożą się wśród jarmarcznej scenerii i wyskakują na widza z każdej strony. Bobo pojawia się pośród ikon świętych, diabłem jest dziecko noszone przez żebraczkę przy piersi. Diabelską naturę i wygląd mają także niektórzy marionetkowi bohaterowie jarmarcznych teatrzyków o charakterze moralitetowo-ludowym. Od czasu do czasu między głowy widzów wciska się i straszy kukiełkowy Mefistofeles, wydając przy tym złowieszcze dźwięki. Cała przestrzeń dźwięczy zresztą muzyką piekielnych sfer, zgrzytaniem kołatek, dzwonków i blachy. Słońce zniża się ku zachodowi, świece gasną, a drużyna kalek i pątników, ciągnąc powoli wóz (jak na płótnach Boscha) śpiewa swą posępną, dziadowską pieśń przemijania i marności doczesnego życia. Wyraźnie nasuwa nam się skojarzenie z tradycją średniowiecznych tańców śmierci, jednak nad wizją o charakterze wanitatywnym unosi się optymistyczny opar prymitywnej ziemskiej chciwości.
Tak więc jarmark staje się niezwykle żywym i wyrazistym przedstawieniem dwóch, odwiecznie istniejących obok siebie światów: ziemskiego i niepoznanego, wytworzonego przez ludzką wyobraźnię. Jednak ten jarmark współczesności wprowadza jeszcze jedno kontrastowe zestawienie, o którym wspomniałam już na początku pracy. Jest nim opozycja sztuki prymitywnej, rubasznej, tego typowego produktu wsi i małych miasteczek wobec sztuki z wyższych sfer. Obok prostego, silnego i naturalnego (bez żadnego nagłośnienia) śpiewu unisono ludowych bohaterów, spektaklowi towarzyszy wyrafinowana muzyka współczesna, wykonywana przez kwartet zawodowych artystów. Ponad prostotą, surowością
i skromnością drewnianych elementów dekoracji wznosi się majestat i elegancja renesansowej budowli. Nie wiadomo gdzie przebiega granica między perfekcyjną grą aktorską a swobodną improwizacją, gdzie współczesny język wplecie się znienacka w zabytek piśmiennictwa – gdzie kończy się jarmark a zaczyna się teatr.
Warto też zwrócić uwagę na ów tłum gapiów, na publiczność, jaka zebrała się na niedzielnym jarmarku w eleganckiej dzielnicy. Kim są odbiorcy tego specyficznego rodzaju twórczości artystycznej? Nie znajdziemy tu publiczności nabożeństw majowych i placów handlowych. Po wydzielonym na spektakl terytorium przechadza się co prawda paru przypadkowych spacerowiczów, kilkoro dzieci, jednak zdecydowaną większość publiczności stanowią współcześni odbiorcy sztuki elitarnej. Wiele osób przyszło na przedstawienie w strojach (kostiumach?), które stawiały pod znakiem zapytania ich przynależność do świata odbiorców czy aktorów. Zapewne taki rodzaj niedzielnej rozrywki nie trafia do widzów karmiących się zazwyczaj towarem kultury masowej i popularnej. Niewykluczone, że dziś czasach recepcja tego typu sztuki jest dostępna jedynie wrażliwym użytkownikom kultury wysokiej, spoglądającym z dystansem i pewnym znawstwem na artystyczne powroty do źródeł.

Zofia Śledź

„Droga do ósmego kwadratu”


Jeśli umiesz dodawać i dzielić i odkryjesz sposób przechodzenia przez zamknięte drzwi, znajdziesz się w świecie, w którym czas biegnie do tyłu, a ty musisz biec tak szybko, jak tylko potrafisz, aby zostać w tym samym miejscu.

Rozgrywa się tu jakaś gra, wielka jak świat. Jeśli pozwolą ci do niej dołączyć, możesz zostać pionkiem. A jeśli będziesz stosował się do Reguł Prowadzenia Walki bardzo szybko przesuniesz się na trzecie pole – najlepiej pociągiem – trafisz na piąte (to przeważnie woda). Szóste należy do Humpty Dumpty’ego. Siódme pole jest całe porośnięte lasem, ale jeden z rycerzy wskaże ci drogę. Myślisz, że uda ci się spotkać jednego? Nie uda ci się w żadnym razie, chyba że ruszysz w przeciwnym kierunku...
Ale jak już zostaniesz hetmanem, nauczysz się dawać sobie ze wszystkim radę.

Scenariusz, produkcja i reżyseria:
Wiesław Hołdys
Wspólpraca: Glen Cullen

Aktorzy: Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Karol Piotr Zapała , Robert Żurek
Muzycy: Gertruda Szymańska i Michał Braszak (kompozycje)

Kostiumy: Elżbieta Rokita
Przedmioty: Magdalena Siejko

Technika: Tadeusz Przybylski
Współpraca organizacyjna: Maria Śmiłek

W spektaklu wykorzystano motywy "Through the Looking-Glass" Lewisa Carrolla oraz fragment "Modest Proposal" Jonathana Swifta

Partnerzy: Azoty Tarnów, Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN Kraków, Teatr Zależny Politechniki Krakowskiej

Spektakl powstał przy udziale finansowym Województwa Małopolskiego

Premiera: 28 listopada 2010

Zdjęcia Ilji van de Paverta - kliknij tu
Zdjęcia Moniki Kozłowskiej- kliknij tu
Zdjęcia Aleksandry Wójcik - kliknij tu
Klip wideo ze spektaklu - kliknij tu
Reportaż o spektaklu - kliknij tu

Z Janem zamiast Alicji

„Rozgrywa się tu jakaś gra, wielka jak świat. Jeśli pozwolą ci się do niej dołączyć, możesz zostać pionkiem..." - tak na swój nowy spektakl zaprasza Wiesław Hołdys, założyciel i reżyser teatru Mumerus. To jedna z moich ulubionych scen w Krakowie - raczej na uboczu, czy raczej w podziemiu, zawsze w orbicie nieco porzuconych przez polski teatr tekstów - od literatury sowizdrzalskiej po klasykę angielskiego absurdu. Hołdys tym razem sięgnął po drugą ze słynnych powieści Lewisa Carrolla - „Through the Looking-Glass” (Alicja po drugiej stronie lustra). Z tym, że w „Drodze do ósmego kwadratu” zamiast Alicji pojawia się Jan (pełen wdzięku, dyskretnie zdystansowany Jan Mancewicz).
Jak pisze Maciej Słomczyński w przedmowie do swojego tłumaczenia tej książki: „Jest to zapewne jedyny wypadek w dziejach piśmiennictwa, gdzie jeden tekst zawiera dwie zupełnie różne książki: jedną dla dzieci i drugą dla bardzo dorosłych". Bez cienia wątpliwości Hołdys wybiera książkę dla dorosłych, wrzucając swojego bohatera w przestrzeń (czy na planszę) dziwacznej partii szachów. O co jest ta gra? Oczywiście o życie. A jej reguły? Nieodgadnione. Może to reguły snu, psychodelicznej zabawy, opiumowego rojenia (zarzucano je także autorowi książki). Dżem? Oczywiście, tak. Ale tylko wczoraj lub jutro. Nigdy dziś. Jan usiłuje pojąć reguły tej osobliwej gry, ale otaczające go szachowe figury zadania nie ułatwiają. Pojawia się za to przepis na potrawkę z niemowlęcia, wymiana uprzejmości z puddingiem i zalecenia, jak trzymać maczugę (z czułością). Czy Jan wygra swoją partię, zostanie Królową, dojdzie do „ósmego kwadratu"? Jeszcze jeden cytat z książki: „Nie uda ci się to w żadnym razie, chyba, że ruszysz w przeciwnym kierunku"... Polecam Państwu drogę do Mumerusa: Teatr Zależny Politechniki Krakowskiej, Kanonicza l. Wszak (to z pierwszej części arcypowieści Carolla) „wszyscy jesteśmy obłąkani".

Justyna Nowicka
„Dobra forma teatru formy” (fragment)
Miesięcznik Społeczno-Kulturalny KRAKÓW, nr 2(76), luty 2011

Szach - Mumerus - Mat!

Czy śniłeś kiedyś, że jesteś malutkim pionkiem na wielkiej szachownicy? Przed tobą niezliczone możliwości do wykorzystania, setki strategii i mnogość ruchów, które możesz wykonać, zmierzając na drugą stronę pola gry. Uważaj jednak, skutki twoich posunięć są nieodwracalne. Jeśli raz puścisz machinę w ruch - już jej nie zatrzymasz.
Wiesław Hołdys, reżyser o wyobraźni niepospolitej i fascynującej, tym razem postanowił zabrać widzów w magiczny świat snu, którego przestrzeń wyznaczają czarno-białe kwadraty. Przewodnikiem, wręcz protagonistą szachowego chóru, a zarazem intruzem w uporządkowanym świecie pionków jest Alicja. Jan. Alicja. Tak, ta (ten) z Krainy Czarów. Tu: pod postacią eleganckiego czterdziestolatka z parasolką w ręku oraz czerwoną chusteczką w butonierce. Chciałoby się powiedzieć: "Good Morning, sir John".

Treść, jeśli silić się na jej przybliżenie, zarysowana jest tak: Alicja, wdarłszy się do szachowego świata, walczy o zdobycie pozycji Królowej. Kto zwycięży w tej walce? Rzecz to o tyle nieistotna, że "Droga do ósmego kwadratu" nie jest przedstawieniem akcji, w nosie ma fabułę, wyznając miłość poetyce obrazu i zmyślnego konceptu. Reżyser po raz kolejny podzielił się z widzami niezwykłą wyobraźnią plastyczną. Na scenie figlarnie pogrywają za sobą czerń i biel, a między nimi, niczym uciekający królik, przebłyskuje czerwień. Niepojęte, ile można wygrać przy pomocy dźwięków i najdziwniejszych sprzętów: w jednym z "obrazów" onomatopeje i parasolki tworzą nie co innego jak szalony pociąg. Wrogi Pionek kryje się przed czujnym okiem widza w głębokim kapeluszu przeciwdeszczowca. To wojna podjazdowa! Postaci uzbrojone są po zęby, atakują przy użyciu złowieszczych marakasów, chroniąc ciała w kolczugach uplecionych... z łyżek. W każdej chwili gotowe są na bezkrwawy (!) bój z wrogiem przebiegłym i zaciekłym, zamaskowanym sprytnie pod imieniem Nikt. A jeśli już nie da się skrzyżować niewidzialnych mieczy, to bohaterowie chętnie wykonają finezyjny układ choreograficzny, przenosząc spór w bardziej wyrafinowane rejony percepcji.
Wracając do pytania postawionego w pierwszym zdaniu tego tekstu: projektowałeś w onirycznych marzeniach, że jesteś malutkim pionkiem? Tak czy inaczej - kto szachownicy dotąd nie śnił - po wizycie w Teatrze Mumerus - śnił ją będzie. W najgorszym razie: opanuje go niepohamowana ochota na zostanie wytrawnym mistrzem gry i odtąd partyjki szachowe odbywał będzie. Szach-mat - jak amen w pacierzu!

Katarzyna Borys
Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia


Dżem dnia następnego

Parę tygodni temu, gdy szperałam na półkach w księgarni, trafiła w moje ręce książka, która mnie zachwyciła. Mieszkali w niej, szwedzcy bracia: Fińczyk, Tuńczyk i Sardyńczyk, żelazny syn Mewy – Ptakowiec, a przez wszystkie stronice ciągnęła się Dolina Przeciągów. Parę godzin temu, w przerwie inauguracyjnego spaceru świeżo ośnieżonymi Plantami, zobaczyłam mężczyznę, sporo wyższego ode mnie, ubranego w elegancki garnitur, z czerwoną chusteczką w butonierce. Wydawało mi się, że mrugnął porozumiewawczo, ale możliwe, że zmylił mnie refleks w jego okularach. Odwrócił się bez słowa i zniknął w dziurze piwnicy jednego z budynków.

Idąc za nim, znalazłam się w miejscu, gdzie konie noszą specjalne kolczatki na pęcinach, by uchronić się przed ugryzieniami rekinów. Gdzie na kulbakach trzyma się przytroczone ule, ponieważ pszczoły odstraszają myszy. Gdzie maczugi trzyma się z czułością, z jaką matki trzymają śpiące niemowlęta.

Do świata Jana, głównego anty-przewodnika tej opowieści, zaprowadził jeden, niepozorny rekwizyt. Ni to pionek, ni to grzechotka… Zespół Mumerusa uczy nowego patrzenia na przedmioty. Każdy jest nową możliwością. Uczy patrzeć i słuchać. Wsłuchiwać się w odpowiednio nakreślone powiązania. Przechodzić pomiędzy wypowiadanymi słowami i uważać, by nie trącić przyczepionych do nich dzwoneczków. Ten, kto ma być Panem Słów, kto bierze słowa pod opiekę, musi być odpowiedzialny. Słowa nie można wziąć, a potem wyrzucić przed wakacjami. Nie wszystkie słowa są dobre dla każdego. Ale np. takie czasowniki… idealne, jako słowa „rodzinne”.

Trzeba wnikliwie przysłuchiwać się temu abstrakcyjnemu tętentowi słów i dać mu się ponieść. Uwierzyć aktorom, czujnie śledzić każdy markowany przez nich ruch, czytać słowa pisane w powietrzu, omijać przedmioty, które zaznaczają w przestrzeni gestem i dźwiękiem. I pozostać czujnym, nie dać się zbyt łatwo zachwycić; bo naramienniki zbroi finezyjnie zrobione z łyżeczek i od razu chcemy takie same. Te łyżeczki jeszcze będą potrzebne… to nie koniec zabawy.

W Mumerusie każdy chwyt jest dozwolony, jeżeli tylko artysta jest w stanie obronić się przy jego pomocy. Gra Jana to nie tylko wejście na planszę. Stawia pierwszy krok, ale nie uruchamia to żadnej maszyny ssąco-tłoczącej, która wciągając go w swoje tryby, odebrałaby mu świadomość i odpowiedzialność za własne czyny. Jan doskonale o tym pamięta. Gra zależna jest od ślepego losu, ale przecież do końca można próbować z nim wygrać. Widownia zahipnotyzowana śledzi wymianę kolejnych uderzeń, które w locie zmieniają swój kształt. Wypowiadamy: „D3”, chcąc zatopić czteromasztowiec, a okazuje się, że nasz przeciwnik ma dwie pary waletów. Nim zdążymy zmienić taktykę obrony okazuje się, że już po Makale.

Wędrówkę Jana wyznaczają pola szachownicy, tak, jak w obowiązującej wszystkich tego wieczoru historii. Trzeba dojść do ósmego kwadratu, by zostać Królową. Poprowadzić zwycięsko wszystkie kampanie na gry w łapki. Zerwać z przeciwników zbroje z łyżeczek. Wszystkie wskazówki i mapy wynotować w powietrzu stępionym ołówkiem, który szarpie świszczące powietrze. Jan potrafi zobaczyć Nikogo z odległości załamującej się na granicy ludzkiego wzroku. Cały czas wydaje się jednak trochę zbyt racjonalny, by wygodnie siedzieć w pociągu z parasoli. Należy do tej podróży, ale jedzie ślepym torem, bocznymi drogami czasu. Szybko jednak pojmuje, że w tym świecie trzeba biec jak najszybciej się da, by utrzymać się w miejscu, by taśma transmisyjna nie wciągnęła nas w swój mechanizm… no tak… no ale, kto stoi w miejscu ten… Jan już stąpa po właściwych polach, wykonuje właściwe ruchy, ale wciąż nie pojmuje, że tutaj zawsze dżem jest wczoraj, dżem jest jutro, ale nigdy nie dziś. Trochę nie potrafi się odnaleźć w sytuacji, gdy okazuje się, że w czyimś śnie, nie jest nikim specjalnym. Imię człowieka dookreśla jego kształt, ale to jeszcze niczego nie przesądza. Wszyscy ludzie są do siebie podobni. Zwłaszcza, gdy stłoczoną w ciemności zbiorowość ogarnia jeden, wspólny śmiech. Śmiech abstrakcyjny, wyzwolony przez mężczyznę w eleganckim garniturze.

Olga Śmiechowicz
Internetowy Magazyn Teatralny TEATRALIA
http://www.teatralia.com.pl.

D8

Nie po raz pierwszy Wiesław Hołdys sięgnął do absurdalnej powieść Lewisa Carroll'a - tym razem jednak, poświęcił Alicji cały spektakl. Na motywach powieści "Through the Looking-Glass, and What Alice Found There" Teatr zależny Politechniki Krakowskiej, skonstruował spektakl czarno-biały, niedorzeczny i wciągający
Kluczem do surrealistycznego świata staje się szachowa figura, czy może grzechotka... z resztą to nieistotne, w świecie tej małej piwniczki, to nie kształt i forma przedmiotu decydują o jego funkcji, w myśl zasady: "Będę potrząsać Tobą tak długo, aż zamienisz się w grzechotkę".

Alicja ma ponad metr dziewięćdziesiąt i to nie za sprawą zawartości buteleczki z napisem "Drink me!" - gra ją Jan Mancewicz. Fakt, że Jan jest dorosłym mężczyzną, nie pomaga mu w zrozumieniu rzeczywistości, w której się znalazł. Powściągliwy, trochę zagubiony, pozwala się wciągnąć w absurdalną szachową partię. Celem jest ósmy kwadrat - miejsce, w którym najsłabsza szachowa bierka, może przemienić się w dowolną figurę. Przestrzeń tej dziwacznej rozgrywki stanowi szachownica, jednak jej reguły to przedziwna mieszanka zasad gier planszowych, karcianych, a także rymowanek i zabaw słownych.

„Pierwsza godzina niedźwiedź śpi
Druga godzina niedźwiedź chrapie
Trzecia godzina niedźwiedź łapie!”

Dziecko znudzone konwencjonalnymi zabawkami, myszkuje po kuchennym królestwie w poszukiwaniu inspiracji do zabawy. Podejście do przedmiotu jakie prezentuje Teatr Mumerus przypomina ten okres z życia człowieka, gdy cała otaczająca go materia była żywa. Można byłą ją określić, oswoić i nazwać. Wiesław Hołdys podaje surowiznę, z której widz musi przyrządzić coś dla siebie, wedle możliwości własnej wyobraźni. Pociąg zrobiony z parasoli? Szachownica z chusteczek? Naramienniki z łyżeczek? - Proszę bardzo!

Jan- pionek – pozwala się prowadzić za rękę tajemniczym postaciom. Wraz z białą królową biegnie co sił w nogach, by pozostać w tym samym miejscu. Wdaje się w dyskusje z bliźniakami Tweedledum'em i Tweedledee'mem, a na polu D6 spotyka bohatera rymowanki – jajko zwane Humpty Dumpty.

Godzinna partia, podczas której Jan dąży do zostania Hetmanem według reguł, których i tak nikt nie przestrzega, rozgrywa się przy minimalnej ilości środków. Kolorystyka spektaklu ogranicza się do barw szachownicy, jedynie chusteczka tkwiąca w butonierce Jana- Alicji, naznacza go jako przybysza z zewnątrz. Atmosferę zagłębiania się w zakamarkach dziwacznego snu, potęguje sama przestrzeń sceniczna – klaustrofobiczna piwniczka. Dzięki miękkiej ciemności, z której raz po raz wydobywają się jasne szczegóły i dźwięki instrumentów, można poczuć się jak we wnętrzu czyjejś głowy.

Mumerus przypomina, że dorosłość nie gwarantuje zrozumienia istoty rzeczy i nie ratuje przed absurdem, a w psychodeliczną rozgrywkę wpaść może każdy - nie daje pewności jednak, że każdemu dane będzie osiągnąć ósmy kwadrat.
Adrianna Markowicz
Dziennik Teatralny


Podróż do wnętrza siebie, czyli wariacje bezurodzinowe

No i jak ja mam się do tego zabrać? Jak znam „Alicję” (i Teatr Mumerus), powinnam najpierw coś wypić, potem coś zjeść, a potem zrobić jeszcze COŚ. Pytanie tylko, „CO”? Oj tak, skostniały do koniuszków wąsów Król miał rację: nie jest łatwo pisać, kiedy ma się za gruby ołówek, który
w dodatku zapisuje (sam!) słowa i rzeczy, które w normalnych warunkach nigdy nie przyszłyby mi do głowy… Tak, rzeczy zwracają się przeciw nam. Przyznam, że to nieco deprymujące, bo „kiedy JA używam jakiegoś słowa SAMA decyduję, co ono będzie znaczyć, i dokładnie to znaczy” (s. 284),
a tak muszę zdać się na łaskę lub niełaskę RZECZownika. (Wszystkie cytaty podaję za L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów. Po drugiej stronie lustra, tłum. B. Kaniowska, Poznań 2010).
/Ściąć jej głowę!/
Scena jest taka: Bajkowa Kraina, w której rozgrywa się GRA wielka jak świat, a każdy z nas jest Pionkiem i bierze udział w tej GRZE! Wszyscy jesteśmy jednakowo szaleni. ONI, JA i TY.
/Zwłaszcza Ty!/
Albo taka: Zdecydowanym krokiem do świata idącego na wspak, zamiast przemądrzałej, kilkuletniej dziewczynki, wprowadza nas nie wstydzący się swojego wieku, trzydziestodziewięcioletni Jan. Co prawda „na mądrego to on nie wygląda, ale twarz ma taką, jakby trochę jednak myślał” (s. 208), nie jest więc tak źle, jakby początkowo mogło się nam to wydawać. Jan nie widzi białych myszy ani różowych słoni. Jest realistą i (jak na człowiek poważnego przystało) nie ma czasu na marzenia. Poza jednym – chciałby zostać Hetmanem.
/Królową!/
Zwierzę, jarzyna czy minerał?
„Bądź tym, na kogo wyglądasz” – radziła Księżna Alicji, to znaczy Janowi, dobrze – niech będzie (dla potrzeb poniższego cytatu) Janinie. „Nigdy nie wyobrażaj sobie, że jesteś kimś innym, niż myślą, że jesteś albo możesz być, jeżeli nie chcesz, żebyś okazała się kimś innym niż ta, o której inni myślą, że jesteś albo możesz być” (s. 126). Kiedy po raz pierwszy przeczytałam ten MORAŁ zaśmiewałam się
z niego do łez. Jednak, gdy po chwili żywego i radosnego śmiechu przyszła refleksja na temat świadomej i podświadomej percepcji otaczających nas osób i zdarzeń oraz czynników, które celowo lub mimowolnie wpływają na nasze postrzeganie świata, nie było mi już tak wesoło. Wszyscy wiemy, jak ważne jest poczucie własnej tożsamości i czym może grozić jego zatracenie lub zniekształcenie (głośny ostatnio przypadek Niny z „Czarnego Łabędzia”). Pytanie o samoświadomość bohatera jest więc dla mnie jednym z zagadnień kluczowych. Jan doskonale wie, że On to On, że tkwi w bocznych odnogach czasu i że chciałby wziąć udział w grze, by w jej finale zostać Hetmanem.
(Nim-Nią!?)
Ledwo jednak werbalizuje swoje zamierzenie, wpada w wir dziwnych zdarzeń, które wciągają go
w krąg Ludzi czy też szerzej Istot nienormalnych, przy czym „normalność nie jest równoznaczna ze zdrowiem psychicznym, a nienormalność z chorobą”. (A. Kępiński, Podstawowe zagadnienia współczesnej psychiatrii, Kraków 2003, s. 11). Im głębiej brniemy w absurd, tym większym ulega Jan przemianom, a ściślej jego poczucie takożsamości (nie jestem taki sam jak byłem przedtem), bo poczucie tożsamości (nadal jestem sobą) pozostaje na szczęście niezmienne. Dzieje się tak po części w wyniku pasma nieudanych prób włączania Jana do GRY, a po części ze względu na jego bardzo silną osobowość, pozostającą w bezsprzecznie zdecydowanej opozycji charakterologicznej do innych występujących w sztuce postaci.
(bx = 0)
Zabawa „na niby”
Podobno śmiałe idee są jak pionki w szachach: mogą być zbite, ale rozpoczynają zwycięską partię. Jeśli tak, to podróżujący po 64 polach szachownicy Pionek Jan nie tylko rozpoczyna zwycięskie rozdanie, ale też brawurowo je wygrywa, omijając po drodze licznie zastawione nań pułapki, przewidując iście Golumowe fortele i racjonalizując Sfinksowe niekiedy zagadki. Tym samym kreowany przez Jana model „centralnego outsidera” udowadnia wszystkim dookoła, że zawsze istnieje jakieś właściwe, czyli logiczne rozwiązanie – trzeba je tylko w porę dostrzec na swej drodze! – oraz że jednostka może mieć bezpośredni, jeśli nie decydujący, wpływ na bieg historii.
(Wchodzę!)
„Pierwsza godzina niedźwiedź śpi / Druga godzina niedźwiedź chrapie / Trzecia godzina niedźwiedź łapie” – myli się ten, kto twierdzi, że zabawa jest wyłącznie rozrywką. Z a b a w ę za Wielkim słownikiem języka polskiego (Warszawa 2006) rozumiem jako «czynności służące przyjemnemu spędzaniu czasu; bawienie się; grę; rozrywkę». W aspekcie „zabawowym” jest to pojęcie szersze od g r y, definiowanej jako «zabawa towarzyska prowadzona według pewnych zasad» czy też «walka według określonych reguł, rozgrywka». Nie bez znaczenia pozostają tu jednak inne znaczenia g r y, tzn. «postępowanie, działanie zmierzające do osiągnięcia nad kimś przewagi» oraz «stwarzanie pozorów dla ukrycia prawdy; udawanie».
Zabawa to spiritus movens naszego samorozwoju oraz praprzyczyna wszel(a)kiego postępu. Umiejętnie przeprowadzona, niezależnie od swojego charakteru, pozwala nam lepiej poznać samych siebie, gdyż sprzyja rozwojowi myślenia. Dzięki niej możemy pokonać głęboko zakorzenione wzorce zachowań, wzbogacić osobowość, a także rozwinąć niezbędną do przeżycia orientację w świecie realnym. Zabawa uczy podstaw kierowania i planowania, a dodatkowo kształtuje sferę emocjonalną ludzkiego istnienia, dzięki czemu stanowi jedną z najlepszych i najskuteczniejszych technik psychoterapeutycznych. Jak bawią się poprzez grę Figury GRY? Czy one w ogóle grają, czy może ze sobą rywalizują?
(Zatopiony!)
Ruchowe, tematyczne, czy dydaktyczne gry i zabawy podejmowane przez poszczególne Figury
z założenia wykluczają Jana jako ich uczestnika. Owszem, proponuje mu się udział w niektórych posunięciach, ale zauważmy, jak skąpo są mu dawkowane informacje niezbędne do wykonania przezeń konsekutywnego ruchu. Jeśli wnikliwie przyjrzymy się kolejno następującym po sobie sytuacjom, bez trudu dostrzeżemy fakt, iż Figury grają same ze sobą, pozwalając Janowi zaledwie na podglądanie toczących się wydarzeń.
(Szach!)
Figury na polach szachownicy niejednokrotnie funkcjonują s a m o t n i e nawet w obecności innych postaci. W dodatku podczas GRY używają oddzielnych, tylko i wyłącznie swoich narzędzi np. grzechotki. Czasami decydują się na GRĘ r ó w n o l e g l ą, występują wówczas obok Jana, ale nie
z nim – w przejeżdżającym pomiędzy polami pociągu stoją obok siebie, ale jadą w innym kierunku.
Niekiedy, z tylko im wiadomych powodów, proponują Janowi GRĘ w s p ó l n ą, nawet dzielą się
z nim uwagami. Brak tu jednak współdziałania, jak chociażby podczas rozmowy prowadzonej przez Jana z Czarnym Królem. Pomimo jasno określonych i przydzielonych funkcji oraz wyznaczonych Figur „kierujących” – Czarna i Biała Królowa – GRY z e s p o ł o w e j także nie można zaliczyć do udanej. Powodem jest najzwyczajniej brak zespołu, każda z Figur próbuje ugrać coś dla siebie, poza tym Jan się buntuje – chce zjeść mówiący „słodkim, gęstym i tłustym głosem” (s. 350) Pudding „SWEED&DELICIOUS”! GRY d y d a k t y c z n e, rozgrywane na polu Humpty Dumpty’ego, niefortunnie kończą się intelektualnym fiaskiem, gdyż każdorazowo GRACZE swoim zachowaniem zdradzają, że „żadnych nie mają reguł, a jeśli nawet mają, to i tak ich nie przestrzegają” (s. 117). Wygląda więc na to, że jedyne zagranie, które jako tako udaje się to w e j ś c i e w r o l ę. Pobudzony do działania przez obie Królowe Jan, zaskakująco dobrze rozwija w sobie podczas GRY zarówno zdolności naśladownicze, jak i umiejętność kojarzenia faktów. Powstaje jednak pytanie: na ile jest to pozytywny „skutek życia w odwrotną stronę” (s. 261), a na ile efekt dobrze zorganizowanej zabawy?
(Impas!)
Teatr histeryczny
Jeżeli światem rządzą SŁOWA niejasne i bezużyteczne w wyniku nadwyżki znaczeniowej – można popaść w histerię. Dlatego nikogo nie dziwi pojawiający się poczet interesujących histerycznych osobowości zamieszkujących Krainę GRY. Histerykiem jest tutaj każdy, poza obecnym „gościnnie” na szachownicy Janem, który swoim zachowaniem przypomina atletycznej postury schizotymika, oglądającego otaczającą go rzeczywistość jakby zza szklanej szyby. (A. Kępiński, Poznanie chorego, Kraków 2002, s. 158).
(Kuku!)
Starając się zwrócić na siebie uwagę, Figury cały czas robią wszystko na pokaz: mówią zbyt głośno lub zbyt cicho (Anglosaski Goniec, Czarny Król), rozmawiają i śmieją się zbyt hałaśliwie (Humpty Dumpty), krzyczą i płaczą zbyt demonstracyjnie (Czarna i Biała Królowa), przesadzają niemal we wszystkim (Biały Jeździec, Tweedledee i Tweedledum), w wyniku czego podejmowane przez nich działania stają się bardziej aktorskie niż autentyczne. (A. Kępiński, Psychopatie, Kraków 2002, s. 57).Jak na cierpiących na histerię przystało, występujące
w GRZE Figury charakteryzuje intrygująca impulsywność. Byle drobiazg wywołuje w nich gwałtowną reakcję emocjonalną: nagły zachwyt raptowne przechodzi w obrzydzenie, szloch
w euforię, a agresja w opanowanie. Niby kameleony nieustannie zmieniają swoje oblicza
(a z czasem i pozy), aby za wszelką cenę utrzymać się na powierzchni i w żadnym wypadku nie dać się pokonać, nawet Nobodyemu. Nie bądźmy więc zdumieni, gdy zaobserwujemy, że „pod maską szorstkości czy wyniosłości kryje się lęk przed ludźmi i nieśmiałość, pod maską przesadnej pokory
i uległości – tajona agresję, pod maską oziębłości – silne uczucia” (A. Kępiński, Poznanie chorego, Kraków 2002, s. 101).
U histeryków taki stan to norma.
(Martwy stół!)
Zapewne dlatego odkrywany przez Jana nieznany mu dotąd świat z jednej strony budzi jego fascynację (tym bardziej, że nie ma on do niego pełnego dostępu), z drugiej natomiast ogarniający go zewsząd wewnętrzny bałagan Figur, ich nieprzerwana, wielokierunkowa nieufność, niespełnione marzenia, przesadna manifestacja uczuć oraz ustawiczny rozstrój nerwowy determinują go do szybkiego osiągnięcia zamierzonego celu podróży – zostania Hetmanem. Jan w samą porę odgradza się od toksycznego otoczenia i chroni za swoją schizotymiczną oschłością uczuciową. Dzięki temu sprawnie zdobywa symbol władzy i nakazuje podać Pudding, czym definitywnie kończy zwycięską partię.
(Mat!)
No tak, nie dość, że mój ołówek jest za gruby, to jeszcze się zbuntował i stępił paskudnie, przez co gryzmolę gorzej, niż gdy byłam w pierwszej klasie szkoły podstawowej, a taki stan rzeczy skutecznie uniemożliwia mi dalsze niby-dywagacje na temat narzucony mi przez niesforny pisak... Cóż począć? „N o w y c i e n k i o ł ó w e k” – należy zapisać pod numerem „1” na liście najbliższych zakupów,
a następnie podkreślić t o dwa razy, aby na wszelki wypadek nie zapomnieć. Wstyd się przyznać, ale od dziecka cierpię na najgorszy rodzaj pamięci, tzn. pamiętam tylko to, co się wydarzyło
w przeszłości. O, jakże bym chciała posiadać pamięć Czarnej Królowej, działającą w obie strony, nawet gdyby miało mi się od tego na początku kręcić w głowie. Kto powiedział, że nie można wierzyć w rzeczy niemożliwe? Ja wierzę! „Z drugiej strony, gdyby nawet było tak, jak mogłoby być, to by tak było, ale ponieważ tak nie jest, to jest inaczej. To logiczne.” (s. 240)

Lucyna Bielatowicz


25 września w Teatrze Zależnym Politechniki Krakowskiej „Teatr Mumerus” zainaugurował nadchodzący sezon teatralny, sztuką Droga do ósmego kwadratu. Wiesław Hołdys, posłużył się moralnie niepokojącą powieścią Lewisa Carroll’a „Through the Looking-Glass, and What Alice Found There”.

Tu Alicja okazuje się być dorosłym mężczyzną zagubionym w świecie absurdalnej szachownicy, który za cel gry obiera sobie ósmy kwadrat, gdzie jako pionek mógłby stać się wybraną przez siebie figurą. Istnienie jest więc grą, partią szachów, poruszaniem się po szachownicy, która jednocześnie jak fala nas unosi, a której nie można osądzić, ani zrozumieć. Wszystko, co możemy, to dać się jej ponieść. Człowiek więc stoi na wielkiej szachownicy i gra według swej intuicji. Przeczuwa bezużyteczność dokonywanych przez siebie procesów w absolutnie abstrakcyjnym świecie, duszącym go bezwzględnym, wszechobecnym niezrozumieniem. W sercu własnego istnienia odnajduje absurd i choć chciałby go pomniejszyć, ten okazuje się kluczem do każdej napoczętej minuty działania. Jak bohaterowie powieści J. P. Sartre’a -bojąc się odpowiedzialności za nieoczekiwane skutki własnych decyzji, wmawia sobie istnienie jakiegoś ogólnie i obiektywnie istniejącego kodeksu zasad, które decydują i regulują jego postępowanie, jego grę. Każde takie samooszukiwanie się jest czymś absolutnie sprzecznym wewnętrznie, ponieważ człowiek nie może okłamać siebie, gdyż kłamiąc, zna prawdę, którą pragnie przed sobą ukryć.
Partia jak przedstawienie trwa godzinę. Alicja – Jan krąży wśród czarno-białych postaci, które jakby utknęły w klaustrofobicznym śnie umysłu, w ciasnym teatrze życia…

Joanna Roś

Miesięcznik MANKO

Droga do ósmego kwadratu” spektakl w sądeckiej Małej Galerii

Mała Galeria na sądeckich plantach zamieniła się w teatr nie z tej ziemi. Wszystko za sprawą krakowskiego Teatru Mumerus, który po raz pierwszy poza rodzinnym miastem wystawił spektakl „Droga do ósmego kwadratu”. Wczoraj (22 września) zgromadzona publiczność miała szanse obejrzenia tego oryginalnego przedstawienia.
Inspiracją dla spektaklu była powieść Lewis Carroll „Po drugiej stronie lustra”, szerszej publiczności znana jako druga część „Alicji w Krainie Czarów”. Scenarzystą, producentem i reżyserem tego przedsięwzięcia jest Wiesław Hołdys, przy współpracy z Glenem Cullenem. Na scenie wystąpiła czwórka aktorów : Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Karol Piotr Zapała , Robert Żurek. Za muzykę odpowiadała Gertruda Szymańska i Michał Braszak. -Zastosowaliśmy taki zabieg jakby wyrwania z tej powieści wszystkiego co dotyczy Alicji, nas to kompletnie nie interesuje. Nas interesował inny motyw. O ile pierwsza część „Alicji w Krainie Czarów” jest zawarta w schemacie gry w karty , ta jest oparta o grę w szachy. Nas zafascynował motyw drogi pionka szachowego, przechodzenia z pola na pole- powiedział Wiesław Hołdys przed spektaklem. Zgromadzona publiczność nie mogła wcześniej zająć sobie miejsc na widowni. Dopiero punktualnie o godzinie 19 miłośnicy teatru weszli na salę. Wszystkie miejsca, co do ostatniego były zajęte.
Reżyser podpowiadał gdzie najlepiej usiąść. I szczęśliwcy siedzieli kilkanaście centymetrów od sceny na której grali aktorzy. Zamiast Alicji w spektaklu grał czterdziestoletni Jan. I co było zaskoczeniem dla widowni, nie wszedł on zza kulis na scenę. Najpierw spacerował między publicznością aby następnie pojawić się przed nimi na scenie - Trudno scharakteryzować głównego bohatera, jest to typ postaci, który jest odbiciem każdego. Jest to postać, która jest pośrednikiem miedzy odbiorcą a światem przedstawionym. Takie przedstawienie jak to nie jest przedstawienie, które prowadzi widza za rękę. Naszym założeniem jest oddziaływanie na widza wszystko zależy od specyficznego odbioru- dodał Hołdys. Widownia z zapartym tchem oglądała spektakl, wszyscy poddali się nietypowej wręcz oryginalnej atmosferze która wytworzyła się w Małej Galerii. Niewielka scena i kameralna sala przyczyniły się do stworzenia niezwykłej więzi miedzy odbiorcami a aktorami. Na twarzach zwłaszcza tych młodych widzów widać było zaciekawienie, zdziwienie, fascynację, czasami niedowierzanie.
MG

SĄDECZANIN. Sądecki Magazyn Informacyjny

Droga do ósmego kwadratu
25 września w Teatrze Zależnym Politechniki Krakowskiej „Teatr Mumerus” zainaugurował nadchodzący sezon teatralny, sztuką Droga do ósmego kwadratu. Wiesław Hołdys, posłużył się moralnie niepokojącą powieścią Lewisa Carroll’a „Through the Looking-Glass, and What Alice Found There”.

Tu Alicja okazuje się być dorosłym mężczyzną zagubionym w świecie absurdalnej szachownicy, który za cel gry obiera sobie ósmy kwadrat, gdzie jako pionek mógłby stać się wybraną przez siebie figurą. Istnienie jest więc grą, partią szachów, poruszaniem się po szachownicy, która jednocześnie jak fala nas unosi, a której nie można osądzić, ani zrozumieć. Wszystko, co możemy, to dać się jej ponieść. Człowiek więc stoi na wielkiej szachownicy i gra według swej intuicji. Przeczuwa bezużyteczność dokonywanych przez siebie procesów w absolutnie abstrakcyjnym świecie, duszącym go bezwzględnym, wszechobecnym niezrozumieniem. W sercu własnego istnienia odnajduje absurd i choć chciałby go pomniejszyć, ten okazuje się kluczem do każdej napoczętej minuty działania. Jak bohaterowie powieści J. P. Sartre’a -bojąc się odpowiedzialności za nieoczekiwane skutki własnych decyzji, wmawia sobie istnienie jakiegoś ogólnie i obiektywnie istniejącego kodeksu zasad, które decydują i regulują jego postępowanie, jego grę. Każde takie samooszukiwanie się jest czymś absolutnie sprzecznym wewnętrznie, ponieważ człowiek nie może okłamać siebie, gdyż kłamiąc, zna prawdę, którą pragnie przed sobą ukryć.
Partia jak przedstawienie trwa godzinę. Alicja – Jan krąży wśród czarno-białych postaci, które jakby utknęły w klaustrofobicznym śnie umysłu, w ciasnym teatrze życia…
Joanna Roś
Manko. Lepsza strona studenta

Scenariusz, reżyseria i produkcja:

Wiesław Hołdys

Aktorzy:

Anna Lenczewska i Robert Żurek

Muzyka:

Michał Braszak

Psychoakustyka:

Maurycy J. Kin

Patchwork i grafika:

Joanna Gondowicz

Współpraca scenograficzna:

Ewa Bujak i Tadeusz Przybylski

Asystent reżysera:

Glen Cullen


Premiera – 8, 9 listopada 2009, godz. 19:00, Teatr Zależny Politechniki Krakowskiej, Kraków, ul. Kanonicza 1

Po spektaklu w dniu 8 listopada odbyło się spotkanie z autorem, Janem Gondowiczem

Z powiedzeń w pięknej mowie J. L. Borgesa jako pierwsze poznałem: Carramba!, a jako drugie: El sueño de la razon produce monstruos. „Gdy rozum śpi, budzą się potwory” – tak się to zwykło tłumaczyć. No i dobrze – pomyślałem – niech się obudzą, niech, jak na rycinie Goi, dadzą się ujrzeć! Lepsze to od potworów niewidzialnych, grasujących w naszych umysłach rzekomo jasnych i trzeźwych. Te są dopiero potworne i nie ma na nie rady. Oto punkt wyjścia perfidnie nasennej Zoologii fantastycznej. Zaśnijcie, lube rozumy! Carramba!


Jan Gondowicz

Spektakl powstał przy udziale finansowym Województwa Małopolskiego:

Wyróżnienie na XV Przeglądzie Małych Form Teatralnych "Letnia Scena" w Łodzi (2013 r.) a "interesujące poszukiwania formalne, reżyserię i aktorstwo"

Fragmenty spektaklu - kliknij tu

Kunstkamera w pawlaczu

„Ampuć" jest tak cudownie niepoważnym spektaklem. Lekkim, fantazyjnym. Cała twórczość Mumerusa jest jak skrzyżowanie formy z Tadeusza Kantora i poczucia humoru Terry'ego Pratchetta. Wystarczy scena, kawałek światła, łapka na myszy - i mamy teatr. Po uszy zanurzony w wariactwie opowiadanych anegdot pochodzących z innego porządku realności. Aktorzy serwują nam opowiastki o kreaturach naszej wyobraźni: wnętrzakach, kanapolach, książkojadach i biurkoniach, które nie załapały się na Arkę Noego. Nieprzystosowane do środowiska po uderzeniu meteorytu realizmu, cudem przetrwały w historiach opowiadanych dzieciom po zmierzchu.
Tytułowy ampuć żywi się paproszkami przy pomocy trąbki. Ale już takie niedotkniątko - najprawdopodobniej mieszka pod podłogą i żywi się kulami bilardowymi, chrumka pod stołem i fruwa po cerkwiach. Biardluch rozlazły żyje w niedomytych flaszkach po piwie. Natomiast wgryzek, którego ojczyzna znajduje się hen, na wschodzie, kupowany jest zwyczajowo w worku, na podstawie oferty w nieznanym języku. Ćwierka i łapie szczury, wije gniazdka z drutu kolczastego. Królem tej menażerii jest natomiast rurarz - najszczęśliwsze pośród istnień. Należy do rodziny zwierząt przewodowych i tak naprawdę jest niedźwiedziem. Całymi dniami wędruje po rurach z gorącą wodą. Czasem wysuwa z kranu łapę, by pogłaskać po ręce kucharkę albo wystawia całą mordkę i wylizuje twarze domowników myjących się rano z zamkniętymi oczami. Nocami przez nie dokręcone krany podpatruje życie dwunogów, albo pływa w cysternie na dachu. - Łatwo jest o nich wszystkich opowiadać. „Zoologia fantastyczna" Jana Gondowicza na podstawie której napisany został scenariusz, to kapitalny materiał na słuchowisko radiowe. Ale wyprowadzenie tych wszystkich stworzeń na teatralną scenę, jedynie przy użyciu podstawowego wyposażenia gospodarstwa domowego, to już zupełnie inna sprawa.
Przestrzeń sceniczna jest pogrążona w ciemności, prawie pusta... Pełna prostota. Kurz baraszkujący w snopach reflektorów. I przede wszystkim: rekwizyty - pełnoprawni partnerzy aktorów. Artefakty najniższej rangi, wyciągnięte ze strychu, z kuchennej szafki. Artyści teatralizują ich potencjalności: stajemy się świadkami ekstazy miłosnej szczotki do butelek i metodycznego polowania na minusa. (Którego ludzie bardzo nierozważnie lekceważą, bo nie ma nic bardziej niebezpiecznego nad rozsierdzonego minusa. Ten, kto go spotka - rozpływa się w wichrze czasu, staje się iluzją.) A to przecież my jesteśmy epizodami w życiu przedmiotów. Nasz przyspieszony proces zużycia musi budzić litość wśród tych wszystkich antycznych kubków i średniowiecznych gobelinów. I nigdy nas nie zajęło, co też przedmioty myślą o nas. Jak eksponują swoje humory, jak niweczą nasze działania, spadając zawsze masłem w dół, urywając się w chwili pośpiechu, znikając, gdy są najbardziej potrzebne. Artyści Mumerusa bawią się materią swojego spektaklu, dzięki czemu wytwarzają własny język teatralnego obrazowania. Za fantastycznie absurdalnymi pomysłami podąża bardzo skonkretyzowany gest aktorski. Asocjacje wyobraźni rozbiegają się we wszystkich kierunkach. Wszystkie skojarzenia są dozwolone – pod jednym warunkiem – trzeba je wynieść na scenę. Aktor gra wobec rzeczywistości, której projekcja trwa w jego umyśle, ale to nie są lupne przeżycia rodem z dziadka Stanisławskiego. W tej dżungli nieznanego byle przyklejak może nas rozszarpać na strzępy. Trzeba więc grać wobec konceptu, wobec żartu, impulsu od scenicznego partnera, kuriozum z cudzej wyobraźni. Tylko genialnie opanowany warsztat otwiera przestrzeń dla takich transformacji. Lekkomyślnego szaleństwa na tekście, gdy hasła z bestiarusza stają się partyturą organizującą całość przedstawienia. Gra Anny Lenczewskiej i Roberta Żurka jest jak zbliżanie dwóch jednoimiennych biegunów magnesu. Oboje są jak idealnie nastrojone instrumenty: czujni, dynamiczni, zdecydowani. Ich aktorstwo wibruje aż po opuszki palców. W rozedrganiu języka, gdy wykręcają możliwości dźwięków. Do pewnego stopnia są autonarracyjni. Jakby swoją obecność na scenie chcieli dodać w nawiasie do opowiadanej rzeczywistości. Gdy tymczasem lechici trudzą się przyrządzaniem chałwy z łupieżu w wypożyczalni kotów...
W przedstawieniach Mumerusa zawsze najważniejszy jest silnie steatralizowany świat, do którego prowadzą nas aktorzy. Już zapomnieliśmy, zapatrzeni w potomków hiperrealizmu, że to jest właśnie naczelną funkcją teatru: nie epatować światem, który na co dzień uderza nas w twarz; nie wulgaryzować i nie desakralizować ostatnich azymutów eskapizmu. Ludzki umysł tęskniąc do strzyg i rusałek domaga się cudów i niezwykłości, które poddadzą w wątpliwość, że świat jest okrągły. Najbardziej zaś kocha peregrynacje po białych polach, odkrywanie nieznanych plemion z politycznej mapy Księżyca. Na otaczającą rzeczywistość patrzymy, jako ludzie już przyzwyczajeni do świata. A to drastycznie skraca linie naszych skojarzeń. Aktorzy Mumerusa zawsze wykolejają swoich widzów z zastanych schematów myślowych. Bawią się możliwościami. Zeskrobują słownikowe znaczenia i sprawdzają, co jest pod spodem, co zaszyło się w etymologii. Jak słowa zagnane do nowego kontekstu pracują w odmienny sposób. Przygarniają wszystkie potwory, które śpią później w nogach łóżka śniąc swoje pręgowane sny. Dokarmiają niewidzialne ryby i płochliwe lekceważki, które żerują w naszych popielniczkach. Przecież świat po apokalipsie może się odrodzić właśnie z ampuciów.


Olga Śmiechowicz
Dziennik Teatralny Kraków


„Ampuć czyli Zoologia fantastyczna”

Ampuć to niewielkie stworzonko, które obok wielu innych, jemu podobnych skrętek, przyklejaków czy rurarzy zamieszkuje nasze domy. Żywi się za pomocą trąbki, którą wciąga paproszki. Należy do gatunku, opisanego przez Jana Gondowicza w książce pod tytułem „Zoologia fantastyczna uzupełniona”, której treść stała się inspiracją dla Wiesława Hołdysa do stworzenia niezwykłego spektaklu.

Pomysł to zaiste karkołomny, by spróbować przenieść na teatralne deski treść swoistej encyklopedii, bestiariusza zwierząt fantastycznych. Bo niby jak? Jak długo aktor na scenie może podawać definicje wymyślonych stworzeń, by widz nie poczuł się totalnie znudzony i w dodatku dobrze się bawił? I to bez realistycznego ich ukazywania w postaci marionetek, kukieł czy innych lalek? O nie, właśnie tego rodzaju odtwarzania twórca pragnął uniknąć. No więc ile? 15, 20 minut? Okazuje się, że dzięki talentowi reżysera i aktorów całkiem długo – ponad godzinę!

Ale zacznijmy od krótkiego wyjaśnienia. Bogaty świat zwierząt od dawna fascynował ludzi, a ponieważ wielość ich gatunków i dziwny wygląd niektórych przedstawicieli często wykraczał poza możliwości percepcyjne mieszkańców dawnych epok, zaczęli oni już we wczesnym średniowieczu tworzyć ich encyklopedyczne opisy, różnego rodzaju katalogi, nazywane bestiariuszami i mające na celu między innymi ułatwienie orientacji w zakresie pytań w stylu „czym bazyliszek różni się od nosorożca”. W zbiorach tych zwierzęta realne występowały na równych prawach z fantastycznymi tworami ludzkiej wyobraźni, które rodziły się z naszych lęków i obaw przed nieznanym. Dziś powiedzielibyśmy, że były tworami podświadomości. Myśl, że potwory w postaci smoków, wiwern czy jednorożców niekoniecznie istnieją realnie lecz ucieleśniają tylko to, co drzemie w nas samych, pojawiła się nieco później, przybierając najbardziej znaną formę dzięki jednej z rycin Francisco Goyi, zatytułowanej „Gdy rozum śpi, budzą się demony”.

Właśnie o tym obrazie myślałam usilnie, oglądając spektakl teatru Mumerus (nawiasem pisząc, nazwa zespołu to także określenie pewnego fantastycznego zwierzęcia, które zostało opisane przez księdza Benedykta Chmielowskiego w jego pierwszej polskiej encyklopedii zatytułowanej „Nowe Ateny” - mumerus to według niego libijski potwór o oryginalnych zwyczajach żywieniowych).

Spektakl zaczyna się, gdy dwie ubrane na czarno postaci, mężczyzna i kobieta (Anna Lenczewska i Robert Żurek) o kredowobiałych twarzach wchodzą na scenę, zasłaniając się krzesłami. Okazuje się, że to meble wielofunkcyjne, kryjące w sobie sporo zakamarków i schowków. Dzięki wyciąganym z nich przedmiotom użytku codziennego, jakimś drewnianym wałkom do ciasta, kuchennym łyżkom i trzepaczkom, aktorzy przedstawiają przed oczami zdziwionych widzów alternatywną wizję stworzenia świata, powstanie życia na ziemi w wersji à rebours. Historia ta ukazana jest w sposób bardzo pomysłowy, dosadny, rubaszny, jednoznacznie erotyczny (co, przyznacie, nie jest łatwo uzyskać za pomocą drewnianych utensyliów kuchennych – potrzeba tu sporej dawki teatralnej wyobraźni), dlatego na widowni raz po raz rozlegają się salwy gromkiego śmiechu.

Po chwili okazuje się, że efektem tego „kalekiego” aktu kreacji są różnego rodzaju, rozliczne stworzenia, które zamieszkują nasze domy, chowają się po kątach, dybią na nas pod dywanem i w kanałach ściekowych, żerują w naszych kuchniach, rozmnażają się pod stołami, gnieżdżą się w naszych poduszkach i… w naszych umysłach. Jest ich naprawdę sporo, a każdy gatunek jest inny, ma inne zwyczaje i morfologię, lubi co innego. Aktorzy na ascetycznej, prawie pustej scenie dwoją się i troją, by żyjątka te przedstawić nam w sposób interesujący, co ułatwia im znakomity tekst twórcy „Zoologii fantastycznej”, Jana Gondowicza. Autor z właściwą sobie swadą, erudycją i dużą dawką poczucia humoru opisuje etymologię, pochodzenie i charakterystykę nierealnych przedstawicieli świata fauny, będących wytworem wyobraźni, przedstawia nawet pseudonaukowe dowody na ich istnienie. Istoty te ożywają na scenie w spektaklu Mumerusa. Może wciąż nie potrafimy ich dostrzec, ale wiemy, że tam są. Że na nas czyhają. Że czają się po kątach. Gra aktorów jest bowiem tak sugestywna, że w pewnym momencie zaczyna nas aż swędzieć skóra od ugryzień jednego z nich i przypominamy sobie mgliście, że innego widzieliśmy wczoraj pod kanapą w salonie…

Definicje zwierząt fantastycznych autorstwa Gondowicza są dowcipne i ciekawe, postawione już wcześniej pytanie pozostaje jednak otwarte – co zrobić, by z encyklopedycznych haseł powstał prawdziwy spektakl? Po obejrzeniu „Ampucia” odpowiedź wydaje się prosta – wystarczą dobrzy aktorzy i świetna reżyseria. Postaci na scenie, które mniej więcej w połowie spektaklu okazują się być Demonami Porządku, cały czas coś robią, krzątają się, zagospodarowując przestrzeń. Posługują się ekspresyjną, wyrazistą mimiką, wzmagając tym samym niesamowitą atmosferę spektaklu. Czasem poruszają się w rytm muzyki jak automaty, innym razem na gest jednej z nich odpowiada ruch drugiej. Wszystko to jest perfekcyjnie dograne i zsynchronizowane z muzyką. Aktorzy wykorzystują na różne sposoby krzesła, z którymi pojawili się na scenie. Dyskutują. Kłócą się. Śpiewają. Flirtują ze sobą. Dobrze się bawią, to znów wydają się być znudzeni. Ich dialog, który tak naprawdę nie jest rozmową, bo przecież recytują tylko słownikowe definicje, zostaje nagle zakłócony wkroczeniem na scenę kontrabasisty, który na znajdującym się tu od początku spektaklu instrumencie wygrywa kilka melodii, będących podkładem dla wypowiedzi aktorów i znika tak samo nagle i niespodziewanie, jak się pojawił. Cała ta akcja powtarza się później jeszcze raz. Muzyk „z trochę innej bajki” zdaje się być w tym spektaklu zupełnie nie na miejscu, jest absurdalnym wtrętem i dlatego właśnie jak najbardziej pasuje do poetyki przedstawień Mumerusa, jakkolwiek paradoksalnie nie zabrzmiałoby to stwierdzenie.

Spektakl toczy się swoim rytmem, artyści opisują coraz to nowe stworki, a ich działania układają się w swoistego rodzaju ruchową fabułę, którą śledzimy z zapartym tchem, mimo że, podobnie jak w innych spektaklach Teatru Mumerus, na próżno poszukiwalibyśmy tu akcji w klasycznym znaczeniu tego słowa. Twórcom udało się w sposób lekki i zabawny, za pomocą teatralnej metafory stworzyć przedstawienie, które tak naprawdę mówi o rzeczach poważnych i istotnych. O czym? Ano na przykład o tym, że są na tym świecie rzeczy…Albo o tym, że monstra czają się w nas samych… Albo o tym, że… - trzeba wybrać się na ten spektakl, by samemu odpowiedzieć sobie na to pytanie. Naprawdę warto!

Magdalena Wróbel

Modny Kraków – miesięcznik społeczno – kulturalny
http://www.modnykrakow.pl

Luty 2010, nr 2/2010

Kulka w kurzu

Jesteśmy epizodami w życiu przedmiotów.

Znalazłam to zdanie w katalogu wystawy Franciszka Starowieyskiego. Dawno to było, kartki kredowego papieru pewnie już dawno zapomniały ciepło moich dłoni, a może zatrzymały je na zawsze? Coraz częściej zdarza nam się zapominać, że przedmioty żyją swoim własnym życiem. W pewnym momencie, gdy zdajemy sobie sprawę, że dorośliśmy, przestajemy wchodzić do szafy na ubrania, wierząc, że w miejscu jej tylnej ścianki znajdziemy przejście do innego świata. Wraz z tą chwilą przestaje nas obchodzić, co przedmioty o nas myślą. Przestajemy się z nimi witać po wejściu do pokoju. Dyskusje z co krnąbrniejszymi egzemplarzami podejmujemy tylko w sytuacjach, gdy na przykład humorzasty parasol odmówi współpracy w obliczu nagłego oberwania chmury.
Autorzy spektaklu "Ampuć" odwołali się do naszego dziecięcego sposobu patrzenia na świat. Ze strychu naszej pamięci przynieśli tę magiczną szafę i na naszych oczach wyważyli jej tylną ściankę. Okazało się, że nasze dawne marzenia znalazły swoją realizację na scenie Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej. Świat za szafą istnieje naprawdę. Na scenie z pozoru nie działo się nic specjalnego, żadnych efektownych dekoracji, kolorowych kostiumów aktorów, gry świateł, nie słyszeliśmy muzyki, którą można by nucić pod nosem, gdy będziemy wychodzić z teatru. Esencją i głównymi bohaterami spektaklu były przedmioty, niezwykłe dla
naszej dorosłej i poważnej leksyki. Takie hybrydy rzemieślnicze powstawały w naszych głowach, gdy byliśmy mali, gdy w piecach do opalania mieszkały hipopotamy, a lodówki zamrażały światło. Czasem, przypadkowo przypomni nam się jedna z tych fantazji, gdy złapiemy do ręki kolorowe kółko, które kiedyś na pewno byłoby dla nas częścią misternej maszynerii. Teraz mamy już wyłącznie "utylitarne podejście do przedmiotu". Przyrządy i instrumenty mają spełniać określone funkcje, nie tracimy czasu, by wymyślać im dodatkowe, fantastyczne zastosowania.
Na takie "podejście do przedmiotu" nie godzą się artyści Mumerusa. Zainspirowani "Zoologią fantastyczną" Jana Gondowicza, przełożyli biologiczno-fantastyczny wywód na język przedmiotów. Stworzyli przedstawienie na podstawie encyklopedycznych wypisów, zrobili rzecz, wydawać by się mogło, niemożliwą. Ci, którzy zebrali się tego wieczoru na widowni, przyznają zgodnie, że potencjał sceniczny tego spektaklu jest niewątpliwy.
Autorom udało się doprowadzić swoją publiczność do takiego stanu, że patrzyła podejrzliwie na każdy przedmiot znajdujący się na scenie. Wszystko uzyskało swoją dramatyczną potencjalność. Zaczęliśmy wątpić w przedmioty i ich przeznaczenie. Po niespodziewanym umuzycznieniu wielkich krawieckich nożyc, po przeistoczeniu się wieszaka w Alicję z Krainy Czarów, wiolonczela stała się dla nas "przedmiotem wydającym dźwięki", budowała nastrój, odpowiadała aktorom, nadawała rytm ich grze. Nie wiedzieliśmy, czego jeszcze możemy się spodziewać. Kulka w kurzu obserwowała nas z wyciemnionego kąta. O jej obecności gdzieś w
przestrzeni scenicznej wiedzieliśmy tylko z wypowiedzi aktorki, ale faktycznie, dreszcz przebiegł po plecach, bo poczuliśmy na sobie jej czujny wzrok. Tylko młotek zachował swoją prymarną funkcję, można bowiem przy jego pomocy utłuc żyjątko przycupnięte na popielniczce, tracąc niestety tym samym popielniczkę...
"Przedmioty są przeciw nam". Gdy to zdanie padło ze sceny, uśmiechnęliśmy się potakująco. Kanapki zawsze spadają masłem w dół. Guziki urywają się w chwili największego pośpiechu, sznurówka umyka z okowów dziurek, zawsze na pięć minut przed odjazdem tramwaju. I co ciekawe, przedmioty w ogóle nie obchodzi, co myślimy o nich w takich sytuacjach...

Mumerus nigdy nie podaje znaczeń w prosty i jednoznaczny sposób. Wymaga od swojego widza intelektualnego wysiłku, by dostrzegał, rozumiał i łączył kolejne elementy spektaklu. Sztuka teatralna nigdy nie jest autonomicznym bytem. Zawsze odczytuje się ją przez coś. A Mumerus nigdy nie podpowiada. Aktorzy zespołu snują swoją historię, nie przejmując się; zrozumiemy, czy nie zrozumiemy, znajdziemy, czy nie znajdziemy właściwy klucz. Prowokują pojawianie się w naszych myślach coraz częstszych znaków zapytania. Łapiemy kolejne elementy. Każdy z nich na swój sposób pasuje do wolnego miejsca układanki, niby wszystko jest tak, jak być powinno, jedyny problem stanowi fakt, że nie znamy wzorcowego obrazka, a efekt układany przez nas dopasowuje się do tego, co my chcemy zobaczyć w spektaklu.
Interesujące są dwa poziomy narracji scenicznej, za pomocą których zostaje nam przedstawiona treść spektaklu. Przedstawienie jest tak silnie zbudowane na warstwie słownej, że z powodzeniem mogłoby funkcjonować jako słuchowisko radiowe. Aktorzy opowiadają o kolejnych gatunkach fantastycznych żyjątek w sposób tak plastyczny, że z łatwością możemy odnaleźć w wyobraźni swoje własne odpowiedniki dla ich wyglądu. Dla Wiesława Hołdysa byłoby to jednak rozwiązanie zbyt proste. Każdy może sobie wyobrazić niedźwiedzia mieszkającego w rurach kanalizacyjnych. Przyklejaki, Lekceważki - nie ma obrazów niemożliwych do wykreowania przez ludzki umysł. Natomiast pokazanie tych wszystkich stworzeń na scenie, przy pomocy jedynie najprostszych przedmiotów, nie jest już tak oczywiste i łatwe.
Mumerus głównymi bohaterami swojego spektaklu uczynił przedmioty, które swoją obecnością uruchamiają lawinę skojarzeń. Anna Lenczewska i Robert Żurek, w białych maskach swoich własnych twarzy, są jak zaklinacze. Przedmioty ożywają w ich rękach. Wałek do ciasta staje się ponawiercanym i ponadziewanym ready made.
Przez cały czas do końca nie wiemy, jaki jest właściwy klucz do interpretacji tego spektaklu. Może właśnie dadaizm wyznacza właściwą perspektywę naszego odbioru? Konstruktywizm, sztuka konceptualna, futuryzm; skoro samochód wyścigowy może być dziełem sztuki, to czemu nie łapka zastawiona na Minusa?

Historia, którą opowiadają na samym początku spektaklu aktorzy, przypomina jeden z Dialogów Platona; najpierw ona i on, potem on i on, ona i ona... Łączyli się w tęsknocie za dopełnieniem. Wszystko pewnie potoczyłoby się właściwym torem i ewolucja nie zboczyłaby z wymierzonego kursu, gdyby nagle nie połączyły się z sobą Miłość i Nienawiść. Wtedy zaczęły powstawać hybrydy i kreatury, stworzenia, o których już dzisiaj zupełnie zapomnieliśmy. Jedną z najsilniejszych cech zespołu Mumerus jest silnie steatralizowany świat, do którego prowadzą nas aktorzy. Już zapomnieliśmy, zapatrzeni w potomków realizmu, że to jest właśnie naczelna funkcja teatru: nie epatować światem, który nas uderza w twarz, gdy tylko wyjdziemy na ulicę. Nie wulgaryzować i nie desakralizować ostatnich możliwych miejsc ucieczki. Teatr pozostaje jednym z ostatnich azymutów eskapizmu. W prostych słowach ujęła to Joanna Kulmowa, pisząc wiersz o "księżycu w misce". Zabawa z teatrem jest pełna dopiero wtedy, gdy uwierzymy w świat przedstawiony, przestaniemy doszukiwać się naukowych
podtekstów i zapomnimy, że "miecz to zwyczajny pogrzebacz".
Fantazyjność jest najmocniejszą stroną tego spektaklu. Dzięki niemu wszystkie nasze potwory, mieszkające pod łóżkami, wślizgujące się ukradkiem pod kołdrę, znajdują uzasadnienie dla swojego istnienia. W Mumerusie nikt nie byłby zdziwiony, gdybyśmy przyprowadzili je ze sobą na aksamitnej smyczy. Tylko kontrolerzy w tramwajach, nie rozumiejąc, zawsze wszczynają awantury, że "bez kagańca!!!". Nie zdają sobie sprawy, że Rurarz, potwór z ich dziecięcych snów, a właściwie podgatunek niedźwiedzia (by być wiernym naukowej terminologii
Gondowicza) naprawdę wędruje w rurach ciepłowniczych ich bloków w Hucie i troskliwie dba, by woda była zawsze ciepła. Czasem wysuwa z kranu łapę i czule gładzi rękę kucharki. Czasami zaś wysuwa cały pyszczek i liże twarze myjących się z zamkniętymi oczami. Nie zdziwmy się również, gdy pewnej nocy, gdy wszyscy domownicy już dawno udadzą się na spoczynek, spod naszego fotela cicho wysunie się trąbka Ampucia. Możliwe, że usłyszymy przy tym cichy świst, gdy wciąga paproszki. Nie rzucajmy kapciem w jego kierunku, nie płoszmy, nie wołajmy kota. Wyciągnijmy z kieszeni resztkę chałwy z łupieżu, którą kupiliśmy dzisiejszego ranka w Wypożyczalni Kotów i cicho przeżuwając, obserwujmy go uważnie, przecież świat może się kiedyś odrodzić właśnie z Ampuciów.
A, i jeszcze jedno - Smacznego!


Olga Śmiechowicz
Internetowy Magazyn Teatralny Teatralia
http://www.teatralia.com.pl./

Małgorzata Pawlak
Letnia Scena: Ampuć, czyli zoologia fantastyczna
W końcu Letnia Scena 2013 obrodziła czymś przykuwającym uwagę. Wszystko za sprawą niespodzianki z Krakowa – sztuki o tajemniczym tytule Ampuć, czyli zoologia fantastyczna.
Sam opis wydawał się zachęcać i ciekawić, do tego plakat – obok Wścieku jedyny do przyjęcia. Ileż to jednak razy początkowe wrażenia w proch się obracały i pleśniały niesmacznie w rzeczywistości. To przedstawienie natomiast dobre przeczucie pociągnęło, rozwinęło, buchając w widza mocą surrealizmu i dziwów. Cieszy, że temat nareszcie jest pięknie niedorzeczny, fantastyczny, stroniący od żali codzienności i przemielania problemów w niewiadomym celu.
Ampuć na scenę wkracza dziwnie, przy pomocy łatwych środków pragnie zaskarbić sobie przychylność widza. Ale zbędny manewr kończy się szybko, po nim przychodzi już tylko piękne zdumienie. Bazuje się tu na książce Zoologia fantastyczna uzupełniona autorstwa Jana Gondowicza – opisach dość niecodziennych zwierząt. Nie wiem, skąd taki pomysł u Wiesława Hołdysa, ale niech więcej tego rodzaju koncepcji w głowach twórców teatralnych się rodzi. To powiew świeżości, orzeźwienie, którego chce się zażywać. Jakby ktoś w Domu Literatury otworzył w końcu tego lata okno, by powietrze mogło dryfować po sali teatralnej. Obok wersji tekstowej kluczem są także aktorzy – Anna Lenczewska i Robert Żurek, którym charyzma wysypuje się z kieszeni. Są wygimnastykowani w swych pokrętnych harcach artystycznych, fascynują mimiką i ekspresją. Z twarzami pokrytymi farbą manewrują w półmroku z oszczędnymi, ale wymownymi atrybutami. Tu scenograficzne ukłony w stronę Ewy Bujak oraz Tadeusza Przybylskiego; a jeśli już chwalimy to warto też wspomnieć o koncepcji muzyki na żywo (to patent, który sprawdza się prawie zawsze, a nadal nieczęsto jest wykorzystywany) i Michale Braszaku przy kontrabasie.
Jaka to ulga dla wnętrza, że ktoś w końcu pokazuje, że nie trzeba moralizować i radzić, żonglować banałami i dorabiać wielkiej ideologii. Można lekko i z niesforną klasą, hipnotycznie i nonszalancko, a jednak wciąż o czymś, nadal z głębią. Teatr Mumerus częstuje odbiorców wyimaginowanymi, baśniowymi opowieściami z pogranicza oniryzmu, dobudowującymi do wtórnej codzienności aspekty nieodkryte, intrygujące. Czuć w tym farsowość Hydrozagadki Kondratiuka, niekonwencjonalność Gombrowicza. Na wzór Białoszewskiego przedmioty urastają do rangi sacrum, mieszają się światy, nieprawdopodobne stwory wkraczają w naszą świadomość.
Ampuć wkłada widza na karuzelę i kręci w nieodgadnionym kierunku. Po spektaklu uśmiech ukontentowania sam bezpardonowo wstępuje na usta – a to chyba najlepsza i najprostsza recenzja, jaką można otrzymać.
Portal Plaster Łódzki
www.plasterlodzki.pl


Zoologiczna onomatopeja
Dwie białe twarze i całe mnóstwo dźwięków. Tak w jednym zdaniu można opisać materię spektaklu "Ampuć czyli zoologia fantatyczna". Materię bardzo przyjemną, mimo że szeptaną, wykrzykiwaną, szeleszczącą i zgrzytającą. W spektaklu obok słów bardzo istotny jest sam dźwięk. Wydobywa się ze stojącego na scenie, umiejętnie obsługiwanego kontrabasu, jak również bezpośrednio z ust aktorów oraz wykorzystywanych do produkcji odgłosów przedmiotów
Fabuła spektaklu nie odgrywa tu pierwszorzędnej roli. Mamy do czynienia przede wszystkim z teatrem formy. Forma spektaklu nie jest nazbyt wyszukana, ale również nie banalna. Bazuje na muzyczności, która stanowi fundament konstrukcji spektaklu w reżyserii Wiesława Hołdysa. Aktorzy w pomalowanych białych twarzach, ubrani na czarno wtapiają się w umuzycznioną przez nich przestrzeń. Na scenie panuje ciemność, przez którą przebijają się poszczególne dźwięki i błyski reflektorów. Aktorzy stanowiący na scenie coś, co trudno zdefiniować, emanują efemerycznością i przesiąknięci są całkowicie sceniczną rzeczywistością. Scena jest sceną z dwoma krzesłami, które „pomagają” – podobnie jak inne rekwizyty – w produkcji scenicznych dźwięków. Wszystko po to, by zaprezentować widzom zoologiczną wariację na temat Rurarzy, Przyklejaków, Fotelików i innych stworów żyjących w każdym domu. Aktorzy prezentują nam każdy gatunek i rodzaj robactwa domowych stworzonek, o których obecności nie mieliśmy nigdy wcześniej pojęcia. Dowiadujemy się, że podstawowym składnikiem chałwy jest łupież, a to, że częściej gubimy niż znajdujemy w domu małe przedmioty spowodowane jest działalnością Wnętrzaków. Okazuje się, że najgroźniejsze są jednak Minusy, co do istnienia których nigdy nie mamy pewności. To na nie w scenie końcowej (najbardziej jasnej i plastycznej) aktorzy zastawiają sporą ilość pułapek na myszy. Poprzez co scena się zamienia w jedną wielką pułapkę czyhającą na uchwycenie wszechogarniającej pustki.

Spektakl przyjmuje formę onomatopeicznego wykładu, opartego na tekście Jana Gondowicza „Zoologia fantastyczna uzupełniona”, którego podstawową cechą jest robaczywy ale odrobinę komiczny turpizm. Obrzydlistwo miesza się z urokiem bardzo precyzyjnej gry Roberta Żurka i trochę bardziej chaotycznej gry Anny Lanczewskiej. Całość momentami urzeka, momentami bawi a chwilami budzi obrzydzenie. Reżyser ukazuje nam nieznane nam dotąd rejony naszycg domostw, gdzie na każdym kroku, czy tego chcemy, czy nie czai się jakieś zoologiczne Coś.
Magda A. Jasińska
Dziennik Teatralny


Czarno-biała kakofonia absurdu, czyli ampuć
Wspaniała gra aktorska, nastrojowa gra świateł i wyśmienita gra na nerwach - tak w skrócie można opisać sztukę "Ampuć czyli zoologia fantastyczna".

Czy można stworzyć coś z niczego? Teatr Mumerus udowodnił, że można i do swojego ambitnego repertuaru włączył sztukę opartą na bestiariuszu Jana Gondowicza.

Wybierając się na "Ampucia" proszę nie spodziewać się teatru kukiełkowego, ani nawet rzeszy aktorów w barwnych strojach, odgrywających bohaterów Zoologii Fantastycznej. Aktorów zobaczymy dwoje - Annę Lenczewską i Roberta Żurka. Przez godzinę, wyprawiając cuda na scenie, będą nas raczyć pikantnymi szczegółami z życia ampucia, rurarza, przyklejaka i kilku innych dzikich lokatorów ludzkich mieszkań. Jak się bowiem okaże, te dwie ubrane na czarno postacie z kredowobiałymi twarzami i krwiście czerwonymi ustami są demonami porządku, których zadaniem jest zmaganie się z owymi stworami.

Na osobną uwagę zasługuje kontrabas i jego wirtuoz. Muzyk wchodzi ot tak, w połowie sztuki na scenę i świdrującymi dźwiękami pozwala poczuć każdemu na własnej skórze małe nóżki przebiegającego nam po ramieniu, niezidentyfikowanego żyjątka. Autorami tej kakofonii są Michał Braszak i Maurycy J. Kin, którzy strunami instrumentu wprawili w ruch skrzydełka jakiegoś irytującego, latającego cudaka.

Całość tworzy niezapomniany spektakl przesycony absurdem i pikantnym humorem. Tu krzesło nie jest krzesłem, a tłuczek do ziemniaków i młotek bynajmniej nie są wykorzystywane zgodnie ze swoim pierwotnym przeznaczeniem. Wiesław Hołdys w XXI wieku zrobił coś, co świecie jaskrawej popkultury wydawało się niemożliwe - zmusił widza do wyobrażenia sobie wszystkiego, do wymyślenia po swojemu całego roju nieistniejących stworzeń.

Odważnych, którzy zdecydują się stanąć oko w oko z nieznanym, czeka solidna porcja śmiechu, doskonałej zabawy i niezapomnianych wrażeń.

Anna Kowalska
Portal MM Moje Miasto - Kraków

www.mmkrakow.pl

Olga Śmiechowicz

Przygarnij Ampucia
czyli bestiariusz Mumerusa

Nie lubię, gdy wmawia się, że sztuka powinna zmuszać do myślenia. To życie powinno zmuszać swojego odbiorcę do myślenia, a sztuka powinna ciągnąć go za kark ku górze, gdy kolejne wydanie „Wiadomości” odbiera sen zaoranym źrenicom.
Nie lubię, gdy w teatrze wciąż powtarza się słowa, bez znaczenia. Gdy muszę znosić kolejne, efekciarskie projekcje wideo, które po Fabryce Krystiana Lupy stały się irytującym nowotworem z tendencjami do przerzutów na kolejne produkcje teatralne.
Nudzi mnie, gdy spektakl, nie może się obyć bez epatowania nagością, której funkcji zapomnieli współcześni twórcy.
Pokonana, zamykam oczy, gdy stałym elementem każdej kulminacyjnej sceny w spektaklu jest dźwięk dzwoniącego telefonu, bo przecież jego właściciel, wracając z teatru nie może zapomnieć o kupieniu pomidorów.
Narzekania rozkapryszonego bachora, krytykującego teatralne wydumiska Uznanych, Nagradzanych, Wtórnych…
Niekoniecznie.
Lubię, gdy w ciemności małej, zakurzonej sali, ktoś wyciąga tuż przede mną tłuczek do mięsa i nadaje mu nowe znaczenie.
Lubię, gdy ktoś ciska mi prosto w twarz cytaty z książek, o których nigdy nie słyszałam.
Naprawdę, wolę słuchać niestworzonych historii o niedźwiedziu, mieszkającym w kanalizacji mojego mieszkania, niż biernie obserwować sceniczną mielonkę z martyrologii narodu polskiego.
Krakowski Teatr Mumerus daje mi wszystko czego potrzebuję.
Gwarantuje mi spełnioną miłość do teatru.
Daje mi fantazyjność, możliwość odejścia do równoległego świata.
Daje mi nawet mrówkojada na szyldzie.
Jeżeli ktoś poszukuje teatru, w którym myśli się o słowie, jako o materii, z której można budować, na przekór zwulgaryzowanej, obowiązującej nas wszystkich rzeczywistości, mam nadzieję, że spotka swojego białego królika, który go zawiedzie prosto pod szatnię Mumerusa.
Ten zespół, prowadzony szczęśliwie przez Wiesława Hołdysa, programowo nie poddaje się modom kulturalnym. Szukający odniesień do tego, co znane i oswojone, powinni się zadowolić stwierdzeniem, że można odnaleźć w nim pewne punkty styczne z teatrem Tadeusza Kantora. Wnikliwy widz zda sobie jednak sprawę, że to tylko luźne asocjacje, które wskazują na pewien sposób myślenia o teatrze, nie warunkują one jednak żadnych cytatów estetycznych. W końcu, to chyba o to chodzi w teatrze, by mając do dyspozycji dwa krzesła, czarną materię, parę metrów kwadratowych sceny - przypomnieć sobie i siedzącej po drugiej stronie widowni, że prawdziwy, ciekawy teatr, nie potrzebuje przerysowanych efektów, ogłuszającej muzyki i nazwisk znanych z seriali. Widza można uwieść opowiadając o chałwie z łupieżu i o Ampuciu, małym stworzonku, wciągającym spod naszego fotela paproszki.
Spektakl o Ampuciu, stanowi idealny prolog do teatralnej przygody z Mumerusem. Jeżeli ktoś lubi malarstwo Alfreda Kubina i bawią go żarty o chmurach, które patrząc na nasze ziemskie kontynenty, przyrównują ich kształty do np. kaczuszki, z pewnością zrozumie humor tego spektaklu.
„Ampuć” to „Zoologia fantastyczna” Jana Gondowicza, przełożona przez artystów Mumerusa na język przedmiotów. Aktorzy wkradają się do zakurzonych szuflad naszej pamięci i wyciągają kolejne kółka i szklane kulki, które kiedyś były częściami ogromnej, skomplikowanej maszynerii, która w dorosłym życiu przemieniła się w koszmar więzienia z pracy Piranesiego. Przedmioty stały się równoprawnymi aktorami tego przedstawienia. Ich istota, funkcja, została poddana dokładnej analizie. W świetle wpadającym przez okno naszej wyobraźni, widzimy wszystkie drzemiące w nich możliwości. Dorosłe i racjonalne wytłumaczenia, przestają być zadowalające. Widz traci w pewnym momencie poczucie równowagi. Patrzy podejrzliwie, na każdy przedmiot znajdujący się na scenie. Przypominają się zabawy Marcela Duchampa, który nigdy nie nazywał wiatru – „wiatrem”, ale zawsze mówił o nim: „ten, który wieje”.
"Przedmioty są przeciw nam". Gdy to zdanie pada ze sceny, widzowie uśmiechają się potakująco. Kanapki zawsze spadają masłem w dół. Guziki urywają się w chwili największego pośpiechu, sznurówka umyka z okowów dziurek, zawsze na pięć minut przed odjazdem tramwaju. Przedmioty w ogóle nie obchodzi, co myślimy o nich w takich sytuacjach… A wyobraźnia pędzi dalej, bo co się stanie, jeżeli do grzbietu kota, który zgodnie z obowiązującą wszystkie pręgowce teorią, zawsze spada na cztery łapy, przywiążemy kromkę posmarowaną masłem?
O sile spektakli Mumerusa stanowi również to, że czasem, wystarczy tylko jedno, wypowiedziane ze sceny, słowo. I wystarczy. Zostało przekazane wszystko. Przedstawienie jest tak silnie zbudowane na opowieści, że z powodzeniem mogłoby funkcjonować jako słuchowisko radiowe. Aktorzy opisują kolejne gatunki fantastycznych żyjątek w sposób tak plastyczny, że z łatwością możemy odnaleźć w wyobraźni swoje własne przedstawienia. Dla Wiesława Hołdysa byłoby to jednak rozwiązanie zbyt proste. Każdy może sobie wyobrazić Przyklejaka lub Lekceważkę - nie ma obrazów niemożliwych do wykreowania przez ludzki umysł. Natomiast pokazanie tych wszystkich stworzeń na scenie, nie jest już tak oczywiste i łatwe.
Historia, którą opowiadają na samym początku spektaklu aktorzy, przypomina jeden z „Dialogów” Platona; najpierw Ona i On, potem On i On, Ona i Ona... Łączyli się w tęsknocie za dopełnieniem. Wszystko pewnie potoczyłoby się właściwym torem i ewolucja nie zboczyłaby z wymierzonego kursu, gdyby nagle nie połączyły się z sobą Miłość i Nienawiść. Wtedy zaczęły powstawać hybrydy i kreatury, stworzenia, o których już dzisiaj zupełnie zapomnieliśmy, a które znalazły się w bestiariuszu Mumerusa.
„Zoologia fantastyczna” wdarła się do naszych kuchni i piwnic, i semantyczną wichurą pozrzucała wszystko z pokatalogowanych pojęciami półek. Przedmioty wykorzystane w spektaklu uruchamiają lawinę skojarzeń. Anna Lenczewska i Robert Żurek, w białych maskach swoich własnych twarzy, są jak zaklinacze: pokorne rzeczowniki w mianowniku ożywają w ich rękach. Przez cały czas nie wiemy, jaki jest właściwy klucz do interpretacji tego spektaklu. Może właśnie dadaizm wyznacza właściwą perspektywę naszego odbioru? Konstruktywizm, sztuka konceptualna, futuryzm; skoro samochód wyścigowy może być dziełem sztuki, to czemu nie łapka zastawiona na Minusa?
Mumerus nigdy nie podaje znaczeń w prosty i jednoznaczny sposób. Wymaga od swojego widza intelektualnego wysiłku, by dostrzegał, rozumiał i łączył kolejne elementy spektaklu.
Mumerus nigdy nie podpowiada. Aktorzy zespołu snują swoją historię, nie przejmując się; zrozumiemy, czy nie zrozumiemy, znajdziemy, czy nie znajdziemy właściwy klucz. Prowokują pojawianie się w naszych myślach coraz częstszych znaków zapytania.
Jedną z najsilniejszych cech zespołu Mumerus jest silnie steatralizowany świat, do którego prowadzą nas aktorzy. Już zapomnieliśmy, zapatrzeni w potomków realizmu, że to jest właśnie naczelna funkcja teatru: nie epatować światem, który nas uderza w twarz, gdy tylko wyjdziemy na ulicę. Nie wulgaryzować i nie desakralizować ostatnich możliwych miejsc ucieczki. Teatr pozostaje jednym z ostatnich azymutów eskapizmu. Zabawa z teatrem jest pełna dopiero wtedy, gdy uwierzymy w świat przedstawiony, przestaniemy doszukiwać się naukowych podtekstów i zapomnimy, że "miecz to zwyczajny pogrzebacz". Fantazyjność jest najmocniejszą stroną tego spektaklu. Dzięki niemu wszystkie nasze potwory, mieszkające pod łóżkami, wślizgujące się ukradkiem pod kołdrę, znajdują uzasadnienie dla swojego istnienia. Dają się wychować, zaczynają jeść z ręki i trącają nosami w oczekiwaniu na jeszcze. Pewnej nocy, w godzinie przedświtu, zbudzeni jakimś odległym niepokojem, ujrzymy je, potulnie śpiące w naszych nogach. W Mumerusie nikt nie byłby zdziwiony, gdybyśmy przyprowadzili je ze sobą na aksamitnej smyczy. Tylko kontrolerzy w tramwajach, nie rozumiejąc, zawsze wszczynają awantury, że "bez kagańca!!!". Nie zdają sobie sprawy, że Rurarz, potwór z ich dziecięcych snów... a właściwie podgatunek niedźwiedzia (by być wiernym naukowej terminologii Jana Gondowicza), naprawdę wędruje w rurach ciepłowniczych ich bloków w Nowej Hucie i troskliwie dba, by woda była zawsze ciepła. Czasem wysuwa z kranu łapę i czule gładzi rękę kucharki. Czasami zaś wysuwa cały pyszczek i liże twarze myjących się z zamkniętymi oczami…

Olga Śmiechowicz

Migotania
Gazeta Literacka nr 1(34) 2012


Gdy w pobliżu coś trzaśnie…

Nieznane dźwięki i szelesty wydobywające się z każdego kąta, tajemnicze stwory wypełzające spod krzeseł i szaf, wynurzające się z szarych kłębków kurzu bądź wychylające się nieznacznie z kuchennych rur, aby ,,wpatrywać się w mrok pokoi, gdzie mieszkają stworzenia nieumiejące łazić w rurach”. Hołdys mówi Gondowiczem – inteligentnie i z humorem, groteskowo i ironicznie śmieje się, analizuje, parodiuje i bezwzględnie wyszydza ludzkie przywary, zabobony i przesądy, które okazują się przybierać przeróżne, absurdalnie fantastyczne oblicza.
Już pierwsza scena spektaklu Ampuć, czyli zoologia fantastyczna jasno wskazuje na jednolitość stylistyczną Mumerusa, zwłaszcza pod względem scenograficznym, silnie zakorzenioną w tradycji teatru Cricot. Dwa stare krzesła postawione na środku sceny, za którymi schowani są wampirycznie wyglądający aktorzy o kredowobiałych twarzach, odziani w znoszone, trumienne uniformy, wprost wyjęci z Umarłej klasy; zużyte, drewniane przedmioty kuchenne, ciepłe oświetlenie żółtych reflektorów zalewające malutką scenę, a wszystko to w starej, dusznej piwnicy na ulicy Kanonicznej. Trochę tam młodopolskiego folkloru, trochę Witkacego i jego „witkacoidów”. Jednakże tematem nie jest żaden literacki klasyk, współczesny dramat czy autorski scenariusz, będący w istocie zgrabnym kolażem kilku utworów, lecz słownik – forma, zdawać by się mogło, wybitnie niesceniczna. Skomponowana w tejże konwencji Zoologia fantastyczna uzupełniona stanowi jednak ciekawy wyjątek. W tekście przedstawiono dowcipnie potraktowaną systematykę dziwacznych stworzeń urozmaicających życie mieszkańcom każdego domu. Odpowiedzialne za bałagan, niewytłumaczalne znikanie przedmiotów, dziwne odgłosy czy uszkodzenia istnieją w naszym świecie intensywnie i dyskretnie. Wpisane w porządek rzeczywistości odsyłają zarazem, paradoksalnie, do sfery wierzeń i przekonań iście zabobonnych, które wciąż funkcjonują w zbiorowej świadomości. Precyzyjnie skonstruowane definicje, opisy, analizy oraz porady, mówiące jak radzić sobie z danymi ,,insektami”, napisane specjalistycznym, pseudonaukowym językiem obfitują w kreatywne neologizmy, chwytliwe zbitki słowne i gry skojarzeń. Gondowicz zręcznie, z prawdziwym kunsztem, bawi się słowem sprawiając, że Zoologia fantastyczna nosi w sobie echa poetyki Schultza, naukowej erudycji Lema, absurdalnego sarkazmu Gombrowicza czy metafizyki średniowiecznych pism heretyków i arturiańskich podań, legend czy gotyckich ksiąg magicznych i ludowych poradników. Lekceważka, rurarz, wgryzek, wkrętek, znikający minus i inne dziwadła stają się tym samym pełnokrwistymi bohaterami, z których każdy ma swoje pięć minut.
Ten aspekt Zoologii… wykorzystuje w Ampuciu Wiesław Hołdys – zderzając ze sobą poszczególne opisy fantastycznych bohaterów, wkładając je w usta dwojga charyzmatycznych aktorów, umieszczając w rozmaitych kontekstach akustyczno-scenograficznych – nakreśla wielopoziomową narrację, z wartką akcją i zabawnymi dialogami. Aktorzy błyskawicznie poddają się transformacji, wcielają się w coraz to nowe, mieszkaniowe hybrydy. Posługując się formą trzeciosobową, wykorzystują szeroki wachlarz możliwości, jakie daje język. Raz po raz ulegają metamorfozom, dzięki czemu swobodnie grają z tekstem Zoologii. Wcielają się w poszkodowanych domowników czy też we flirtujące fantastyczne istoty. Żonglują emocjami, zręcznie operują kontrastem, wydobywają kolorystykę poszczególnych słów i słowotworów, zmuszają odbiorcę do wykreowania świata przedstawionego we własnej wyobraźni.
Zwracając się w stronę teatru marionetek, kina niemego i ekspresjonizmu niemieckiego (nawiązanie do obrazu Krzyk Muncha) Anna Lenczewska i Robert Żurek silnie teatralizują przestrzeń sceniczną Wykorzystują takie środki wykonawcze, jak automatyzacja ruchów, silnie ,,teatralna” mimiczność, zróżnicowane modulacje głosu (deklamacja przechodząca niejednokrotnie w melorecytację), wystukiwanie obuwiem figur rytmicznych, przez co uwydatniają muzyczność i rytmiczność samego tekstu. Kompozycyjnie Ampuć przypomina spektakle Bogusława Schaeffera, gdzie raz podany motyw muzyczny oraz odgórnie narzucona forma przedstawienia konstytuują jego ekspresywność, rozłożenie napięć i tempo. Poza aluzjami malarskimi i literackimi Hołdys wprowadza również ludowo brzmiąca warstwę dźwiękową w postaci żywego akompaniamentu (wykonywana niestety przez mało doświadczonego kontrabasistę nie spełnia całkowicie swojej funkcji programowej) oraz najbardziej rozpoznawalny Polonez As –dur Chopina, co wydaje mi się dość tendencyjnym rozwiązaniem, jednak wpisane w całość przedstawienia, nie irytuje.
Wchodząc do małej piwnicy na Kanonicznej, rozpoczynamy podróż w świat bardzo nam bliski, czerpiący z rodzimej tradycji kulturowej, której obecnie, w takim wydaniu, jest w polskim teatrze coraz mniej. Zarówno Ampuć, czyli zoologia fantastyczna, jak i inne przedsięwzięcia zespołu, pochodzą z oryginalnego i ciekawego repertuaru; reprezentują poziom, którego życzyć można niejednemu rozchwytywanemu zespołowi.

Magda Bałajewicz, Teatralia Kraków

Internetowy Magazyn „Teatralia” numer 72/2013

„Ampuć czyli Zoologia fantastyczna” Teatru Mumerus podczas 9. edycji STeN

Sztukę teatralną „Ampuć czyli Zoologia fantastyczna” wystawiono podczas 9. edycji Letniego Festiwalu Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN. Tekst autorstwa Jana Gondowicza został wyreżyserowany przez Wiesława Hołdysa.
Słowo ampuć może sugerować pewną enigmatyczność, oderwanie od formy, lecz poprzez adaptację sztuki dowiadujemy się, że ampuć to niezidentyfikowana forma żyjąca wyłącznie w ludzkiej wyobraźni. Jak się okazało w trakcie spektaklu, w Teatrze Mumerus jest to sprawa bardzo trudna do uchwycenia, wymagająca dozy wyobraźni.
Sztuka więc okazała się balansem na poziomie dwóch skrajnych wymiarów rzeczywistości – świat realny i irrealny przeplatały się ze sobą. Dwóch aktorów, dwa krzesła, jedna przestrzeń, jeden muzyk, jeden instrument – w liczbach mamy niewiele. Dzieje się sporo metaforycznie – krzesło zaczyna być kryjówką, kryjówka – szufladą, szuflada – schowkiem, schowek – ciałem. Krzesło – mała rzecz, lecz poprzez sztukę dowiadujemy się. że potrafi unieść całość narracji. Są też duchowe obecności pewnych stworków, nie do końca wyjaśnionych obecności, które zaczynają swoją aktywność poprzez język. To elementy małe – słowa, słówka, paproszki, nici – zaczynają sprowadzać się do rzeczy, które jednak sprawiają, że widz przestaje wątpić w pewną wartość materii.
Podsumowując, spektakl „Ampuć czyli Zoologia fantastyczna” był rzadką okazją do sprawdzenia swojej wyobraźni i przełożenia jej na świat, tworzący się w metaforycznym wyobrażeniu na temat życia.
Klaudia Fras
Portal kulturatka.pl


Polowanie na cudaki

Zabrania się dokarmiać! Nakazuje się wierzyć! Pozwala się łapać do woli! Teatr Mumerus zaprasza do specyficznego ogrodu zoologicznego. Aktorzy pod kierunkiem Wiesława Hołdysa otwierają na oścież klatkę z wyobraźnią. Na scenę wysypują się zwierzaki, cudaki, potwory i cuda. Czają się w zakamarkach wyobraźni gotowe do ataku i ani myślą siedzieć spokojnie w klatkach.

Słowem, gestem, szelestem wydobywane są potwory z mroków sceny. Na krótko złapane w strumień światła, zdradzają swoje niepokorne istnienie, na przekór regułom dyktowanym przez rozsądek. Nie jest to bezpieczna prezentacja rzadkich gatunków. Cudaki, wywoływane po imieniu, wkradają się w świat ludzi i moszczą sobie posłania w ciepłych pieleszach ich umysłów. Anektują dla siebie realność. Nie ma co marzyć o poskromieniu wyobraźni raz wypuszczonej na wolność.

"Ampuć czyli zoologia fantastyczna" nie rości sobie prawa do fabuły, nie wchodzi też w żadne relacje z akcją w potocznym rozumieniu tego słowa. I, nie ważne, jak bardzo trywialnie by to nie zabrzmiało, uruchamia na scenie to, co bliskie magii. Przez zabawę z potworami, z przymrużeniem oka opowiada o świecie, wystrzegając się relacji z tym światem w skali jeden do jednego.

Potwora może zagrać każdy. Drewniana łyżka, widelec, wałek, brzdąkająca niespokojnie struna. Kto uważniejszy dostrzeże cudaka w wiszącej klatce, ktoś inny usłyszy trzask pułapki, w którą dał się złapać któryś ze stworów. Wystarczy tylko wyostrzyć zmysły i dać się uwieść poetyce spektaklu.

Aktorzy nie tylko grają, ale wyczarowują na scenie intymny, fantastyczny świat. Przy pomocy zaledwie kilku przedmiotów, w tym dwóch krzeseł, o których można powiedzieć wszystko, tylko nie to, że służą do siedzenia, snują cudaczne fantasmagorie. Anna Lenczewska i Robert Żurek dyktują rytmy, przedmioty przeistaczają się w postacie, muzyka staje się nieodłącznym komponentem obrazu. "Muzyczna jest scenografia i scenograficzna muzyka" - jak niezwykle trafnie wyraził to, obecny na spektaklu, autor "Zoologii fantastycznej", Jan Gondowicz.

A najcudniejszym ze wszystkich potworów jest, niepojawiający się bezpośrednio w przedstawieniu, ale obecny na scenie - Mumerus - wyobrażony przez Gondowicza, a powołany do życia przez Wiesława Hołdysa "potwór", który upodobał sobie teatr. Ukochał go z wzajemnością.

Kamila Bubrowiecka
Teatralia Kraków
http://www.teatralia.com.pl

17 listopada 2009


Czy ktoś widział Ampucia?

W swoim najnowszym spektaklu Ampuć, czyli zoologia fantastyczna Teatr Mumerus po raz kolejny udowadnia, że wszystko może stać się tekstem dla teatru. Tym razem inspiracją stała się książka Jana Gondowicza, będąca osobliwym zbiorem pseudonaukowych opisów stworzeń zmyślonych, zamieszkujących niezbadane dotąd zakamarki ludzkiej wyobraźni. Temat frapujący, definicje napisane z humorem i erudycją. Nie zmienia to jednak faktu, że doszukanie się dramatyzmu w encyklopedycznych hasłach jest zadaniem ryzykownym, żeby nie napisać – karkołomnym. Sam temat nie schlebia także teatralnym modom.

Wisława Szymborska po przeczytaniu bestiariusza z żalem stwierdziła, że „wszystkie te straszydła, tak ongiś pełne czarodziejskich mocy, teraz już tylko na bardzo małych dzieciach potrafią jeszcze robić właściwe wrażenie”. Wiesław Hołdys udowadnia, że także wśród dorosłych, na co dzień rozsądnych widzów, można obudzić głód niezwykłości, dziwności, także szybko zapominają o racjonalnym myśleniu, by oddać się szaleństwu wyobraźni.

Przestrzeń Teatru Zależnego sprzyja budowaniu niezwykłej atmosfery spektaklu: to właśnie piwnice pełne są przecież fantastycznych stworzonek. W tym przekonaniu utwierdza widzów para ubranych na czarno aktorów, o kredowobiałych twarzach i upiornie ciemnych ustach. Są to Demony Ładu, autorytety w dziedzinie zoologii fantastycznej. To one zaznajamiają widzów ze zwyczajami i charakterystyką takich cudaków jak przyklejaki, rurarze czy tytułowy ampuć. Na niewielkiej, prawie pustej scenie, przy pomocy gestu, mimiki i animacji przedmiotów codziennego użytku powołują do życia najdziwniejsze monstra. Przeprowadzają widzów przez dzieje tego alternatywnego świata – od historii pojawienia się pierwszych oznak życia, poprzez rozkwit form, aż do czasów, gdy gatunki zaczęły wymierać, gdyż niemożliwe stało się współistnienie z ludźmi. Spektakl kończy pełen grozy, zapadający w pamięć obraz sceny wypełnionej porozstawianymi pułapkami na myszy, z groźnie zwisającą nad nimi klatką.

Zanim jednak dotrzemy do finału, czeka nas godzina świetnej zabawy, aktorzy dają z siebie wszystko, by uchronić widzów przed monotonią wypowiadanych definicji. Zagadnienie fantastyczne traktują z komiczną powagą, a pseudonaukowy, jednostajny tekst, wypełniają rozmaitymi emocjami. Z łatwością przechodzą od znudzenia do wybuchów entuzjazmu, od przerażenia do rozbawienia. Oprócz dziejów niesamowitej fauny, spektakl opowiada także relację między Demonami. Nie przerywając ciągu naukowej narracji, toczą one między sobą nieustanną grę: flirtują, kłócą się, przekomarzają. Tworzy się napięcie między grą katorów a tekstem, który, odpowiednio wypowiedziany, odkrywa swój dramatyczny potencjał. Recytowanie haseł słownikowych dzięki świetnej współpracy aktorów zamienia się w dialog, nie tylko na poziomie słów, ale także gry ciałem, mimiki. Nie ma tu miejsca na przypadkowe działania czy nadmiar gestów; wszystkie mają swoje uzasadnienie w budowanej aktualnie na scenie sytuacji. Każdy ruch jest także dokładnie zsynchronizowany z muzyką, która pomaga wprowadzać widzów w szybko zmieniające się nastroje. W przedstawieniu nie zobaczymy co prawda żadnego z opisywanych stworzeń, jednak dźwięki, szczególnie te grane na żywo na kontrabasie, bardzo skutecznie pobudzają wyobraźnię. Dreszcz niepokoju może przejść po plecach niejednemu z widzów. Oprócz wrażeń estetycznych publiczność otrzyma także praktyczne rady, jak walczyć z uciążliwymi szkodnikami. Na przykład wnętrzaki, odpowiedzialne za znikanie drobnych przedmiotów z naszych domów, można wytępić za pomocą konsekwentnego utrzymywania nieładu. Wystrzegać się należy natomiast porządków, szczególnie tych generalnych, gdyż powoduje to gwałtowny przyrost ich ilości.

Wzbogacony taką wiedzą widz jest na dobrej drodze do odkrycia, że życie codzienne pełne jest magii. Można ją odnaleźć nawet w brudnych kątach, zardzewiałych rurach i zapomnianych zakamarkach. Ampucia zobaczyć może każdy, pod warunkiem, że zechce. A jeśli nie zechce, to „niech się nad sobą użali”.

Anna Bocheńska

Antresola - Krakowski Magazyn Sztuki Niszowej
http://www.antresola.art.pl

"Ampuć czyli zoologia fantastyczna" w teatrze Mumerus - recenzja


„Ampuć czyli zoologia fantastyczna” to przedstawienie otwierające na oścież drzwi do naszej wyobraźni, przez które bez pardonu pakują się rozmaite cudaki. W Teatrze Mumerus wszystkie stworzonka żyją własnym życiem. A jest ich naprawdę pokaźna ilość.
Spektakl „Ampuć czyli zoologia fantastyczna” w teatrze Mumerus to trochę psychodeliczny powrót do czasów dzieciństwa. Jedno spojrzenie pod łóżko i można skamienieć ze strachu. Sztuka stworzona przez Wiesława Hołdysa, a oparta na bestiariuszu Jana Gondowicza, ma własny realizm. Po scenie wiją się przyklejaki zatykające (nie chcielibyście wiedzieć, z czego powstają…), chrynchałki i wgryzki. Wszystko ma tu swój prywatny proces stworzenia. Niedookreślone dziwadła rodzą się z pozlepianych słów, dźwięków i ożywają w niezwykłych definicjach. Wgryzek szybko uczy się przepijać do właściciela, a chrynchłak patrzy spod byka na proszek. Rzeczy są przeciw – w końcu kanapka zawsze spada masłem w dół. Nawet w locie swobodnym pamięta o zachowaniu pewnej dozy złośliwości. I tylko dziwne, że nie słyszymy jej złowieszczego chichotu.
Aktorzy: Anna Lenczewska i Robert Żurek musieli nieźle nagimnastykować swoją pamięć, żeby zapamiętać tę armię wymienianych z imienia stworków. Warstwa językowa jest żywą i pulsującą w rytm wyobraźni tkanką. Wszystkie substancje mnożą się na skutek gruntownych poszukiwań, a więc najlepszą drogą do nirwany nieporządku jest artystyczny nieład. Zardzewiałe nożyczki i wieszak prowadzą nietypowy dialog wywołując u publiczności niekontrolowane wybuchy śmiechu. Skoro kilka miliardów minusów jest w stanie napełnić jeden naparstek, to już wiadomo, gdzie podziewa się pozostały miliard plusów – wystarczy zajrzeć do teatru Mumerus.

Justyna Mądro
Portal miasteczkostudenckie.pl

„Ampuć czyli zoologia fantastyczna” – pełną piersią pełnia życia.

Obejrzałem ten spektakl kolejny raz. Nie miałem deja vu. Nie wiem, co czyni reżyser z zespołem aktorskim, że za każdym razem jest to inne przedstawienie. Znów dziecięcy zachwyt nad stworzonym światem.
Nie da się tego przedstawienia ogarnąć umysłem. Ten spektakl się przeżywa, czuje się podskórnie/przyskórnie, jak wszelkie Ampucie – przeszkadzajki, które są ciągle blisko nas.
Życie całego fantastycznego świata tworzy się na scenie od podstaw. Siłą sprawczą może do końca nie jest chęć ewoluowania, ale chęć pokazania się światu, a przede wszystkim widzom. Poszczególni przedstawiciele różnych gatunków są stworzeni z elementów, które znamy, ale tym razem zaskakują nas swoimi możliwościami. To, co w kuchni może być tylko złośliwym martwym przedmiotem, w przedstawieniu Teatru Mumerus staje się żywą i sympatyczną złośliwością. Większość istot, może do końca nie przypada nam do gustu, ale jedno jest pewne, jest nam z nimi ciasno, ale własno.
Aktorzy wspaniale animują materię rekwizytów, znajdując dla nich nieznany dla nas ruch czy dźwięk. Jeśli każdy z nas posiada jakieś przeznaczenie, to również posiadają je i wspomniane rzesze Ampuciów, a zachowanie ich może nas zaskoczyć, często doprowadzić do śmiechu.
Po ostatnim przedstawieniu stwierdziłem, że jest to spektakl muzyczny. Muzyka stanowi ważny element całego dziania się. Doskonałe rytmizacje, wszelkie, i muzyczne, i słowne, i ruchowe, dodatkowo kontrabas na żywo, pozwalają na zupełne zanurzenie się materii tytułowej Zoologii. Feeria dźwięków niczym w buszu, który nagle obudził się do życia.
Para aktorów /Anna Lenczewska i Robert Żurek/ są mistrzami na scenie. Zapełniają sobą całą przestrzeń tworzonego świata. Widzę ich słowa, ich dykcja jest niczym atlas anatomiczny dźwięków. Kocham ten teatr za słyszalne słowo. Za żywe słowo, tak jak pełna życia jest cała zoologia.
Interakcje pomiędzy postaciami są mogę tylko nazwać czystą harmonią. Żadnych niepotrzebnych gestów, działań zmierzających donikąd.
Czy ten świat jest snem? Czy my jesteśmy po drugiej stronie lustra? Może spotkanie z Alicją pozwoli nam poznać wszelkie sensy? Scenę rozmowy z Alicją wciąż słyszę, słyszę jej rytm i wciąż czuję niedosyt.
"Gdy rozum śpi, budzą się potwory" - zatem spać jak najdłużej z oczami otwartymi podczas tego przedstawienia.

PS. Dziękuję reżyserowi za lekceważkę oraz ceskou dechovku.

Blog Inwentaryzacja 2014


W świecie demonów nieładu - „Ampuć czyli zoologia fantastyczna”

8 i 9 listopada w Teatrze Zależnym Politechniki Krakowskiej odbyła siępremiera przedstawienia „Ampuć czyli zoologia fantastyczna” w reżyserii Wiesława Hołdysa. Dwójka aktorów swoimi kreacjami porwała publiczność.

Na dość ascetycznej scenie główne postaci przedstawienia – kobieta i mężczyzna, demony ładu – ubrane na czarno, z twarzami pomalowanymi na biało, wyciągali na światło dzienne opowieści o wszystkich okropnych stworzeniach. Stworzeniach, które zamieszkują najbrudniejsze, najbardziej zaniedbane miejsca, czy to ludzkiego organizmu czy zakamarków domu, rurociągów, kanałów. Wśród wymienianych demonów brudu były mi. in. przyklejak, rurarz, ciąglik. Spektakl poruszał się po dość fanatycznej tematyce ze sporą dozą humoru, ale przepojony był prawdą o ludziach i ich zachowaniach higienicznych.

Grający w spektaklu Anna Lenczewska i Robert Żurek oczarowali publiczność swoja grą. Hipnotyzowali widzów niesamowitą mimiką twarzy. Widać było, że para aktorów doskonale rozumie się na scenie i współistnieje na niej. Spektakl urozmaicony był grą na kontrabasie, co dodawało wyrazu poszczególnym scenom przedstawienia.

Po premierze w klimatycznych podziemiach Teatru Zależnego Politechniki Krakowskiej oklaskom nie było końca. Z całą pewnością warto wybrać się na to przedstawienie, choćby po to, by zwerbalizowały się wszystkie monstra czające się w zakamarkach...

lech

Portal netbird

Ampuć jest stworzonkiem małym, o dużym potencjale doń odrazy. Wydawać by się mogło, że Ampuć ma zadatki na owada. Ale nie! Ampuć, proszę państwa... Ampuć jest nieklasyfikowalny! Spojrzenia jego, rzucane znad trąbki zresztą (z lekka owadziej), są zawsze pełne zdziwienia. Czym ten Ampuć się tak dziwi? - zapytacie. Otóż Ampuć zdziwiony jest swoim istnieniem. Jeżeli kiedykolwiek zdarzyło się państwu czuć na sobie czyjś wzrok, gdy zupełnie nikogo nie było w pobliżu...

Justyna Sekuła

Ampuć to teatralno-niesforne stworzenie
przebija bańki mydlane w głowach tych,
którzy z teatru chcą wynieść szczęśliwe zakończenie
lub morzem wypłakane wzruszenie.

Chochlikowo-mistyczne okamgnienie,
które rumieni się marzeniem,
irracjonalne, Mumerusowe wydarzenie!

Maciej Floyd Boksa

Teatr Mumerus Kraków oraz Europe et Cies – Lyon przedstawili 24 października 2010 spektakl-grę „Gry i zabawy czyli podchody teatralne”, stanowiący podsumowanie polsko-francuskich warsztatów teatralnych. Spektakl-gra rozpoczął się w Willi Decjusza, kontynuowany był w miejskim autobusie, a zakończył w Teatrze Zależnym.

Kierownictwo projektu i reżyseria spektaklu: Wiesław Hołdys
Współpraca: Renaud Lescuyer, Glen Cullen
Aktorzy: Anna Lenczewska, Jan Mancewicz, Karol Zapała, Robert Żurek oraz członkowie Studia Teatr Mumerus (Kraków) i uczestnicy projektu „Europe et Cies”
Warsztat muzyczny: Gertruda Szymańska i Michał Braszak
Kostiumy: Elżbieta Rokita
Rekwizyty: Magdalena Siejko
Partnerzy: Stowarzyszenie Willa Decjusza, Azoty Tarnów, Teatr Zależny Politechniki Krakowskiej, Stowarzyszenie Teatrów Nieinstytucjonalnych STeN,

Projekt powstał przy udziale finansowym Województwa Małopolskiego.

Gry i zabawy

Chciałam ten tekst zacząć bardzo mądrze, na przykład od stwierdzenia Johana Huizingi, że zabawa jest starsza od kultury (do tego cytatu zresztą odwołują się bezpośrednio twórcy „Gier i zabaw, czyli pochodów teatralnych”). Potem chciałam przydać zabawie określenie „język uniwersalny”, który nie uznaje granic kulturowych ani językowych. Ale słowo „uniwersalny” staje się niestety ostatnio banalnym, wyświechtanym frazesem; to taki wytrych, który załatwia wszystko. Chciałam zacząć mądrze i elokwentnie, inteligentnie. Chciałam, ale tego nie zrobię. Bo przecież najważniejsze jest to, by pisząc i czytając o zabawie – po prostu dobrze się bawić!

Człowiek to taka istota, która szybko się wszystkim nudzi, wciąż potrzebuje nowych podniet i stymulacji. Po okresie ogromnej popularności gier komputerowych i zabaw terenowych w stylu paintballa, przyszła niedawno moda na wszelkiego rodzaju gry miejskie, rodzaj zabawy związanej w wykonywaniem wyznaczonych zadań. Bawią się w nie chętnie uczestnicy miejskich pikników, czy wieczorków panieńskich i kawalerskich. W niedzielę, dzięki Mumerusowi, mieli okazję zagrać także Krakowianie – miłośnicy teatru!

Gra wyznacza sobie przestrzeń

Pewnego dnia, otwierając swoją mailową skrzynkę, znalazłam wśród otrzymanych wiadomości zaproszenie do udziału w Grze, wysłane przez teatr Mumerus. Ponieważ znam i bardzo cenię nadawcę i jego projekty – nie wahałam się ani przez moment i potwierdziłam swój udział w zabawie. Kilka dni potem zaczęłam otrzymywać dziwne wiadomości z instrukcjami postępowania. Wskazówki zapamiętałam i postanowiłam skrupulatnie wykonywać, dlatego w niedzielę, 24 października około godziny 16.00 dotarłam środkami komunikacji miejskiej do Willi Decjusza. Organizatorzy bowiem zabronili przyjeżdżać własnymi samochodami, gdyż miało to uniemożliwić udział w Grze, a tego oczywiście chciałam uniknąć.

Było w miarę ciepłe, pogodne jesienne popołudnie. Na dziedzińcu przed renesansowym dworkiem zgromadzili się licznie inni wtajemniczeni, cierpliwie czekając na rozpoczęcie zabawy. Nagle z okolicznych krzaków i zza drzew wybiegli ubrani na czarno ludzie i gestami zaczęli nas zapraszać, żebyśmy podążali za nimi. W absolutnej ciszy uformowaliśmy długiego węża i ruszyli w pochodzie, wykonując po drodze zadania, podskakując i omijając niewidzialne przeszkody. Przypominało to trochę tradycyjnego wężyka, bez którego nie może się obyć żadne przyjęcie weselne, ale nie jest to stwierdzenie pejoratywne – wszak podczas hucznych wesel wykorzystuje się od wieków istniejące w kulturze, przekazywane z pokolenia na pokolenie zabawy, które mają różne funkcje społeczne, między innymi mają jednoczyć grupę i budować więzi zaufania między uczestnikami. A przecież właśnie istniejące „od zawsze” gry i podwórkowe zabawy zainspirowały twórców do zorganizowania tej imprezy.

Wypij mnie! Zjedz mnie!

Kolejną inspiracją „Gier i zabaw” były książki Lewisa Carolla – „Alicja w krainie Czarów” i „Po drugiej stronie lustra”, dlatego nikogo nie zdziwiło, że po dotarciu do willi, zastaliśmy zamknięte na głucho, przeszklone drzwi. Znajdujący się w środku ludzie nie chcieli nas wpuścić. Na szczęście okazało się, że niektórzy z nas są w posiadaniu buteleczek z magicznym napojem, a inni mogą poczęstować nas czarodziejskimi ciasteczkami. Dzięki temu udało nam się dostać do środka, gdzie młodzi uczestnicy polsko-francuskich warsztatów teatralnych odgrywali wciąż na nowo, w jakimś dramatycznym zapętleniu, sceny z prozy Carolla. Na chwilę staliśmy się znów widzami, byliśmy bezpieczni i mogliśmy oglądać, a nie uczestniczyć. Dynamiczne etiudy w wykonaniu bardzo zaangażowanej aktorsko młodzieży przekonały nas ostatecznie, że zabawa, choć wyrażana innymi słowami i realizująca się wróżnych formach, przyśpiewkach i wyliczankach, ma jednak podobne oblicze, niezależnie od kraju i kultury.

Ale to nie był jeszcze koniec zabawy – gra właściwie dopiero się rozpoczynała. Okazało się, dlaczego zostaliśmy poproszeni o pozostawienie swoich samochodów pod domami – oto przed Willą Decjusza stał najprawdziwszy, miejski, niebieski autobus! Była to nie lada niespodzianka. Obdarzeni przez prowadzących zabawę biletami w postaci kart do gry wsiedliśmy zafascynowani do pojazdu i czekali niecierpliwie na ciąg dalszy.

Osobiście uważam, że podróż autobusem z Willi Decjusza pod Wawel to był najlepszy fragment tego w całości cudownego popołudnia. Uczestnicy warsztatów wcielili się w rolę pilotów-przewodników, opisując nam po drodze, co możemy ujrzeć przez okno. A był tam i Bulwar Zachodzącego Słońca, i wieża Eiffla, i Barcelona. Inwencja pilotów nie miała granic, ich improwizacje wypadały bardzo przekonująco, a fakt, że niemal każda para siedzeń miała swoją parę przewodników, umożliwiał bezpośredni kontakt z prowadzącymi zabawę. I nie przeszkadzała wcale bariera językowa, ani stary, wciąż bawiący chwyt komediowy, polegający na tym, że na przykład tekst wygłaszany po francusku nijak się miał do swojego „dosłownego” tłumaczenia na język angielski, a młodzi ludzie pletli niesłychane androny. Świetnie też wypadła spontanicznie wykonana, śpiewana na dwa głosy i w dwóch językach przez cały autobus popularna piosenka „Panie Janie”. Zabawa była naprawdę przednia!

Hasło: Ile kosztuje jajko? Odzew: Dwa za dwa.

Autobus, objechawszy niemal w koło Stare Miasto, zatrzymał się u stóp Wawelu i prowadzeni przez poprzebieranych przewodników, w wesołym pochodzie, wzbudzając niemałą sensację wśród przechodniów, udaliśmy się na ulicę Kanoniczą, do siedziby Teatru Zależnego. Nikt, kto nie znał hasła, czyli nie zapamiętał instrukcji przesłanych wcześniej e-mailem, nie mógł wejść, by uczestniczyć w dalszej części przedstawienia. Na scenie, dokładnie naprzeciwko widowni, ustawiono dwa rzędy krzeseł, na których zasiedli, wprowadzani przez kulisy, inni uczestnicy zabawy. Zanim jednak bezpiecznie się ulokowali, musieli wystąpić przed nami, zajmującymi miejsce na widowni i odpowiedzieć na trudne pytanie, dlaczego kruk jest podobny do biureczka. Oczywiście wszystkie odpowiedzi zostały nagrodzone oklaskami, a potem rozpoczął się spektakl przygotowany przez aktorów Mumerusa i uczestników warsztatów, czyli: Annę Lenczewską, Jana Mancewicza, Karola Zapałę, Roberta Żurka oraz członków Studia Teatr Mumerus i uczestników projektu „Europe et Cies”. Zachwycający był zwłaszcza kostium Anny Lenczewskiej odtwarzającej Królową Kier, przygotowany przez Elżbietę Rokitę. I znów przenieśliśmy się w świat gry, gry niebezpiecznej i nieprzewidywalnej, gry, którą niektórzy zwą wprost – życiem…

I w tym miejscu, już na koniec, muszę się wytłumaczyć. Niesłychanie trudno jest napisać tekst o projekcie, którego jest się bezpośrednim uczestnikiem i który w dużej mierze zasadza się na improwizacji i współdziałaniu. Mogłabym się rozpisywać na temat wymowy i celu, jaki przyświecał organizatorom. Mogłabym rozwodzić się nad funkcją zabawy w społeczeństwie, zwłaszcza współczesnym. Mogłabym… ale nie będę. Chciałam się za to tylko podzielić moimi wrażeniami z uczestnictwa w grze, opowiedzieć o kilku cudownie spędzonych godzinach, o obcowaniu z innymi ludźmi i współtworzeniu zabawy, która wszak jest także wyrazem kultury. Bo w „Grach i zabawach, czyli pochodach teatralnych”, przygotowanych przez Teatr Mumerus, najważniejsze było chyba to, żeby się razem świetnie bawić. I to się znakomicie udało. A kto nie był – niech teraz żałuje!

Magdalena Wróbel
Miesięcznik Modny Kraków